高平：音乐厅不是我唯一的舞台

曾经感慨遗憾，今生错过贝多芬、李斯特、肖邦等古典、浪漫音乐时代，现在，有几个钢琴家兼及专业作曲？有几个作曲家即兴登台演奏？

2015年12月19日，我在深冬寒意中走进国家大剧院小剧场，“钢琴的独白与对话——高平钢琴、室内乐作品音乐会”带给听众无以言表的幸福与温暖。上半场，《窗外》《夜巷》《谷应》《匿吻》四部；下半场《旋律遗弃》《残余的探戈》《舞狂——向皮亚佐拉致敬》三部。这是我第一次听中国的钢琴家现场演释自己的原创作品。高平不止让你听他弹的钢琴，听他写的音乐，同时，还听他歌唱中的“戏剧”。

早就听说，音乐厅不是高平唯一的舞台。一年到头，他相守钢琴的创作，永远藏在公众视线之外；他相伴钢琴的表演，相当比例都放在音乐厅之外。在都市名流聚集的文化沙龙，那些远离繁华喧嚣、相对安谧雅静、有情调有味道的地方，高平和诗人、画家互为知音，和谐共处，琴·形·影和音·诗·画，互动交感，相映成趣。李西安教授认为，高平是第六代作曲家中的代表人物之一。这样精准的定位，将人们概念中的钢琴家划归到了专业作曲家行列。

● - 紫茵 ○ - 高平

● 高平你好，请原谅，最近我才真正开始关注你。在四川音乐学院宿舍大院，你的父母——高为杰老师和罗良琏老师，看着我长大成人。而我又看着你，从一个圆头圆脑、浓眉大眼的可爱男孩，忽的一下，长成英俊潇洒、儒雅健朗的阳光青年。

我和读者最感兴趣的话题，可能还在于你，怎样完成一个钢琴家到作曲家的所谓“华丽的转身”？毫无疑问，作曲，肯定受父亲影响更多吧？声乐，你的母亲，优秀的歌唱家、教育家，她给你正式上过课吗？

○ 谢谢！你认识我父母比我还早啊（笑），应该比别人更了解我和我们家。我经常在说，如果没有我的父亲、我的母亲，肯定就没有高平的今天、今天的高平。

相比我父亲母亲那一辈人，我们真的很幸运。我父亲是非常偶然地接触到西方古典音乐，一下子就痴迷进去了，自己立志要当作曲家。我生于1970年，可以说，在妈妈肚子里就听着琴声、歌声。好像川音的娃娃不学音乐都没对头，所以我五六岁就开始学钢琴。我妈妈没想过要教我学声乐，她非常希望我能成为一个不错的钢琴家。

最初，我母亲所在声乐系的刘振汉教授的大儿子三羊（刘毅昭）教我。他戴着一副深度近视眼镜，教过好多像我这样淘气的小娃娃。其中，刘忆凡后来考上川音，在1980年的肖邦国际钢琴比赛中获“谐谑曲演奏奖”，他是“文革”后我国第一个重大国际钢琴比赛的获奖者。

我真正的启蒙老师是林瑞芝教授。她的先生俞抒教授和我父亲同在作曲系，既是师生同事，又是朋友搭档。他们与朱泽民教授1981年合作的《蜀宫夜宴》，在1983年全国第三届音乐作品评奖暨首次民族器乐作品评奖中名列榜首。

七岁左右，我开始跟杨汉果教授正式学钢琴，从此不再磨皮擦痒耍耍哒哒，好像一下开了窍，越来越喜欢、迷恋钢琴。

重要的是，我发现可以用钢琴来说我想说的话，音乐比文字更能表达我的心情和想法。可能我音乐的记忆能力和模仿能力，要比一般孩子强一些？十岁左右，在川音琴房听作曲系学生何训田、宋名筑弹作业，我就想把谱子记下来，用钢琴弹出来。那时我的钢琴弹奏技术不是最好的，但即兴演奏能力特别强，经常在钢琴上弹些随心所欲的东西。十一二岁时，我已试着把自己在钢琴上即兴弹奏的、想要表达的音乐，清楚而准确地记在谱纸上，自得其乐。

我想，父亲很早就发现了我这方面的苗头。可能他在心里早就想象过、期许过，我将来会成为一名作曲家。我从弹钢琴到搞作曲，是一个自然“进化”发展的过程。我和音乐学院作曲专业学生的动机不同，没有从附中开始按部就班地学作曲，从四大件一步一步训练。我是从听音乐开始，音乐熏陶，应该是我的第一个老师。

● 现在你有五六十部作品，比有些专业作曲家都多。你还能想起来，你的处女作是什么样的嘛？

○ 毫无印象。二十世纪八十年代初，我父亲出差到贵州，在他的学生胡晓那儿，第一次看到了我的“作品”：一首小前奏曲，是我送给胡晓本科毕业的一份礼物。那时我可能觉得自己会作曲，即兴弹奏的音乐，写了相当复杂的和声，父亲说用得很不错。

真正有印象的第一首作品是一首钢琴木管三重奏，早期大多是写小品类的东西。在川音附中钢琴专业毕业后，我去美国留学，继续主修钢琴。硕士毕业考博士，还是以钢琴考入辛辛那提大学音乐学院。可是作曲教授特别喜欢我，觉得我很有作曲的天分，硬拽着我读了作曲博士，2003年毕业。在正式学作曲之前，我已经写过一些作品，在音乐会上又经常演奏自己的作品，别人也把我当作是作曲家。这个过程简单而自然。

● 贝多芬和舒曼、李斯特、肖邦都是集作曲和演奏于一身，格什温钢琴弹得也很棒，《蓝色狂想曲》是他自己担任首演独奏的。

前不久在国家大剧院讲座上，李西安教授说“现在的音乐舞台上，只有一个高平，他能把一度创作与二度创作合为一体。特别是他可以在现场即兴作曲和演奏，这是不可替代的，是极大的优势。”你所具有的开创性的、个性化的独特优势，前后的中国钢琴家、中国作曲家，好像还没有范例。

依我说，你是钢琴家的最佳作曲、作曲家的最佳钢琴，钢琴家和作曲家的最佳演唱，这和中央音乐学院盛原教授的说法“英雄所见略同”。他说，高平是当今世界为数不多的、钢琴家里作曲最好的或者作曲家里钢琴最好的。两者兼顾，有点像十八、十九世纪的音乐家。在某种程度上，你的音乐让他想起了肖邦和德彪西。这种钢琴语汇，使演奏者在专业技术上与生理动作上都能得到很多无法言表的快感。

○ 盛原教授确实对媒体说过类似的话，还说他弹我的作品，有时感觉好像在弹他自己的作品一样，有种非常亲切的感觉。虽然他不会作曲，但在性格或者内心深处某个角落，和我可能有种共通之处，好像他的话都被我说出来了。

盛原认为我的音乐十分独特，能捕捉到人的内心世界的深处，甚至能捕捉到人下意识的灵魂深处，这令他非常感动。单就捕捉而言，难；用语言表达，很难；用音乐表达，更难。重要的是，打破了国籍概念、种族文化和创作观念的限制，大量吸收不同民族、不同时期的音乐文化，甚至是不同学科的艺术组合体。

● 一位音乐家能够得到同行的真诚好评和高度赞赏，可不容易。

最近我在翻阅一些旧报纸查资料，偶然看到雷蕾2006年12月8日发在《音乐周报》上的一篇文章：《一个充满激情的音乐灵魂——旅新音乐家高平最新室内乐专辑》，标题很有“煽动性”。这应该是我在任《音乐周报》副总编辑时，经三审三校读过的文章。雷蕾从作曲专业角度的表述，很有说服力。

如今的你不可与十年前同日而语。从附中学生的“业余”作曲，到博士毕业的专业作曲，你在技术层面的更新提升不言而喻。在音乐语言系统的建构、审美的取向、文本的调整上，你感觉有什么变化？

○ 我没有条条框框，无禁忌无顾虑。我希望自己能站在超越民族和国籍一个大文化的高度，理解表现音乐。

可以说，我学习作曲都是从我的经验里来的，而不是老师告诉我，应该这样，不应该那样。早期即兴性、试探性的作曲，我是出于本能、发自内心，希望自己可以摆脱西方传统作曲相对固化的法则与模式。从1998年在美国辛辛那提大学音乐学院，攻读博士转向作曲专业，这种自觉能动又有了更为坚实的技术支撑。

2002年，我写了一部钢琴与大提琴的中型作品，这应该是我作曲的转折点。2003年，我参加美国波士顿“奥诺斯”国际作曲比赛，为长笛与钢琴而作的《小奏鸣曲——风与雪的对话》获得第一名。这些年委约和演出过我作品的著名中外音乐家，包括钢琴家、小提琴家、歌唱家、指挥家有数十位，还有瑞士“金字塔”六重奏团、柏林钢琴打击乐重奏团、芝加哥室内交响乐团及上海爱乐乐团、厦门交响乐团、紫禁城室内乐团等数十个中外乐团。

我的作品曾在世界各地重要国际音乐节首演，如美国阿斯本音乐节、拉维尼亚音乐节、辛辛那提MusicX现代音乐节、荷兰高德雅姆斯音乐节、德国德累斯顿音乐节、澳大利亚布里斯班Encounter音乐节、加拿大班夫国际音乐中心、新西兰惠灵顿国际艺术节、日本Hibiki Hall音乐节、澳门国际艺术节、北京现代音乐节，等等。新西兰作曲家协会2010年给我颁发了CANZ托拉斯基金奖。

美国作曲大师弗德里克·热夫斯基曾说，“高平是为古典音乐传统带来新鲜血液的青年音乐家。一场高平的音乐会，如同一次名副其实的历险与奇遇”。

● 现在就来谈谈你的音乐会，2015年岁末这场“独白与对话”。

如实招供，你回国开了那么多音乐会，我竟阴差阳错地再三错过。自1994年在北京音乐厅听过你参加中国首届国际钢琴比赛的演奏后，二十多年，我对高平钢琴演奏尤其是高平自创作品的听觉经验等于“零”。这样也好，从“零”开始，不带任何听觉经验、偏见成见地聆听，纯粹干净真实自然。

听了这场音乐会，我被你的音乐彻底征服，绝对是心悦诚服。重新认识一个新的高平，你的音乐让人灵魂出窍，感动莫名！听完音乐会后特别想和你聊，然后，好好出一篇文章。

○ （又是略带羞涩沉稳平和的笑）谢谢！

经常有媒体引用我一句话：音乐的创造仿佛是一棵树，千万的枝叶无不发自于树的根。我的音乐也有它的根，那就是记忆，个人的以及群体的记忆。

在我童年的记忆中，有趣的事情似乎总是发生在窗外。面对不得不做的功课，深陷练琴的无奈时刻，我的心思更容易飞出窗外。这样的感受，好像并不因为长大而改变。窗外始终意味着幻想，意味着解放和自由。

音乐会第一首《窗外》是我2011年为北京琴童张司滢小朋友而作的四首小品，不过这首曲子好像更适合成人来演奏，一般琴童恐怕弹不了，很难。张司滢小朋友是优秀的小演奏家，前几年就比我那天弹得好。呵呵，很抱歉，我没把它写成一首真正意义上的儿童钢琴曲。

在《夜巷》中，我想表达一种不期而遇的如梦幻般的诗境。读陈丹青先生的《阶级与钢琴》，同他类似的感受触动我的创作灵感。我也曾在无意中听到自己耳熟能详的音乐，这通常未必会让我激动的音乐，在特定的时空情景中，突然间有了新的含义、色彩与质感，这是一种可遇而不可求的享受。我不得不说，我的确也像陈丹青先生，偏爱这样不经意间的惊喜的倾听。该曲受第四届中国国际钢琴比赛委约而作，半决赛必弹曲目。2007年10月在厦门比赛期间由十二名入围选手首演。我把此作题献给敬爱的恩师周广仁先生。

● 我也喜欢读陈丹青的书，偶尔翻翻还记得那段文字：在北京、上海、南京，我几度有幸与巴赫或肖邦的钢琴幽灵在浓黑楼道中相遇。……奇怪，在纽约林肯中心或卡内基音乐厅正襟危坐聆听名家演奏，也不如在这陌生楼道的家常阵地驻足偷听，魂灵出窍，感动莫名，哪怕偷听的只是小童的初习。这种感觉深深触动我心灵的共鸣，只是我从未将其化为文字或音乐。

徐志摩的《月夜听琴》有类似感应：“是谁家的歌声，和悲缓的琴音，星茫下，松影间，有我独步静听……”还喜欢林徽因的《深夜听到乐声》：“这一定又是你的手指，轻弹着……我不禁颊边泛上了红，静听着，这深夜里弦子的生动。一声听从我心底穿过，忒凄凉，我懂得，但我怎能应和？”梦想永远比现实美好，所以我非常喜欢你的《夜巷》，音乐清幽散淡，却又跳脱林氏诗文的凄切哀怨。

○ 我喜欢山，经常跑到山里去游玩。那有很多在城市听不到的各种各样有趣的声音，人在山里能体会到种种的神秘与空灵。

《谷应》灵感就来自这种体验，它是我近年写作“山系列”中的一件。音乐中沉浮不定的旋律，如山中飘荡的浮云、缭绕的雾气，又像万物之声在山谷之间的回响。第一乐章由新西兰Promeathean出版社委约，2010年被收入该社出版的四手联弹作品集。

《匿吻》是一部多乐章组曲，这是类似音乐日记的作品，用它记录一些当时的感受，有的是非常个人化的内向情感，另一些则来自外部世界的影响，客观因素发生作用时的心理状态。它就像一部将会长期处于“未完成”状态、可能还会不断后续新乐章的作品。钢琴家不仅要弹而且要唱，有时还要捶打喊叫，音乐带有强烈的戏剧色彩，这类作品有时被称为“钢琴剧场”。第一乐章“匿吻”，焦虑的小夜曲，私密、不安；第二乐章“煤灰”如同来自深井煤矿下不见天日的黑色的声音，充满阴郁而愤怒；第三乐章“萧萧”像一支山歌，朴质，有点无奈。歌词来自沈从文先生的同名短篇小说：娇家门前一重坡/别人走少郎走多/铁打草鞋穿烂了/不是为你为哪个。这段文辞可能不是他的原创，应该是他听过的乡谣？原曲什么样我没概念，只按自己的想法谱成曲子；最后乐章“一天一个世界”，带有滑稽戏谑、荒诞诡异、莫名其妙的感觉，形形色色嬉笑怒骂般的音乐以炫目的速度飞逝而过，而曲终却是一段伤感的小调，寂寞冷清，长吁短叹，渐渐消失在黑夜里。

● 在音乐中你的文字导引一一呈现，而且留有自由空间，令人浮想联翩。盛原作为你的嘉宾，两个大男人挤在一张琴凳上，四只大手这样舞过来舞过去的，《谷应》由此变得非常有意思，意趣横生，妙不可言。

一首《萧萧》横空出现，实在让人猝不及防，心灵震撼。我立马想起很久以前读过的那个短篇。沈从文，我青春期的男神，他的文字天然带出田园牧歌般的情调。在他的笔底，湘西少女萧萧，命运听从的是自然人性的召唤。你用“丝”的情歌比喻那个山野汉子再合适不过了，在花狗的山歌声中，一个少女变成了妇人，可见这山歌富于非凡的魅力。

深刻的印象更来自你的歌唱，非常独特。我就奇怪，一种最纯朴的吟唱，既不是美声，一点不像被你母亲调教过的美声；也不是民族或原生态，那完全不是一回事儿；肯定也不是通俗流行。你就是你，高平的天然有机“绿色”歌唱法。

○ 我认为，音乐是有质感的，应该是人的内心情感最真实自然的流露。

音乐是时间的艺术，是一个消失的过程，生命消逝的过程，这是音乐最本质的东西，也是音乐最打动人的地方。音乐，其实也是音乐家对消逝生命本身的一种抗衡。演奏者在让乐谱“活起来”的过程中，无界越界或多种解读是一种必然。音乐扑朔迷离的不确定性正是它独有的魅力。我经常说，即兴性具有音乐最原初最本真的质感，真正是转瞬即逝，一下抓不住就消失了。如果能把灵光闪现的瞬间记录下来，表现出来，那就太有价值了。

● 你的音乐中就有大量即兴性的灵光频闪的光焰华彩。这除了你的天分或直觉之外，还应该与你国际化的生活经历有关？○ 毫无疑问，如果我没有很早就走出去学习，很可能表演和创作又会是另一种形态、状态。这种跨文化的生活经历，可以让我在作曲中，自然而即时地找到自己的音乐语言，既可以与本民族语言对话，也可以与他民族语言对话，在音乐材料的选择上也有很大的自由度。我认为时间和距离，可以让人更冷静、更客观、更理性地看待自己的文化。出国之前，很多东西都属于被忽视或轻视的范畴。出国之后，我重新认识、反思、自省，真正感悟到曾经忽视甚至轻视的东西非常珍贵。这些东西应该并且可以丰富或改变我的艺术行径与作为，钢琴甚至更多西洋乐器，可以说中国话也可以说外国话。

● 我非常喜欢音乐会下半场的《残余的探戈》（Lef Tango）。

○ 这首曲子说起来还有点意思。2013年1月，新年喜庆余兴未尽，我因左眼的小手术，好几天弹琴阅谱不便，这才发现原来“睁一只眼闭一只眼”实乃不易之功。无奈之余闭目“瞎摸”，竟也渐渐生成这首曲子的创作灵感。

中文里有句成语“孤掌难鸣”，英文里有“it takes two to tango”，皆含有事与愿违、美中不足之意。左手弹琴势单力薄，应算是一种“不足”，但其局限恰恰提供了独特的可能性，或可以称其为一次“超越”的契机。困难之克服，常常能产生一种奇特的魅力。“Lef Tango”一语双关，Left既附会了左手弹琴的生理制约（Left在英语中有“左”的意思），也暗示了如同记忆碎片般的寂寥情愫。这首乐曲有很强的“情景感”甚至是“情节感”，有时我甚至想象它是一部默片的配乐。我把此曲献给远在新西兰、痴迷于Tango的一对朋友John和Collen。

有段时间，我对阿根廷作曲家阿斯图尔·皮亚佐拉的音乐非常着迷。在他的音乐里，新与旧和谐并存且生机勃勃，这是一种纯朴硬朗的作曲风格。《舞狂——向皮亚佐拉致敬》作于2000年，这是我和皮亚佐拉的“神交”对话。该作对我来讲具有特殊意义，因为它与我的中国文化背景无关。有人曾质疑，中国作曲家怎么可能写出外国作品。我认为当然可以啊，为什么就不可能？荷兰钢琴家Marcel Woms曾在皮亚佐拉的故乡演出《舞狂》，布宜诺斯艾利斯的观众报以真诚的掌声！

● 曾听过高男高音歌唱家肖玛演释你父亲谱写的元曲小令三首，那是古典文学与现代音乐的隔空“穿越”。你的声乐套曲《旋律遗弃》却是现代诗歌与现代音乐的牵手“对话”。

如实招供，在木心《湖畔诗人》《论拥抱》《旋律遗忘》、翟永明《和雪乱成》《转世灵童》、张耳《雨滴》、宗白华《听琴》中，我更熟悉和喜欢木心和翟永明。后者为已故歌手陈琳写的挽歌，引起我的内心共鸣，只听那一句“一场华丽的雪厚葬了薄情/也厚葬了更薄的人心……”就会潸然泪下。

四位诗人七首诗作，无不个性鲜明，情思独特。你的音乐与之一一对应，这是多么“麻烦”的一件事。

○ 麻烦吗？一点也不麻烦。我特别喜欢和不同的人，尤其是个性独特的人交往对话，很有意思啊。

现代诗人都很有个性，诗作的情绪基调也有明显差异，同一作者的不同作品，感觉和氛围也不同，奇异而独特。《雨滴》清新雅致，《论拥抱》谐谑调侃，《听琴》感喟幽思，《转世灵童》神秘深远，《和雪乱成》孤寂哀婉……用七首诗作谱成一组艺术歌曲，声乐部分并非所谓歌曲，而是依从室内乐的写法，演唱难度相当高。肖玛完成的质量令人满意，他很棒。

● 简单归纳一下第一次听你作品音乐会的印象。

本来已提前做好充分的心理准备，从1994年5月听谭盾作品音乐会起，二十多年来听过的现代音乐会不计其数，我太了解现代音乐是怎么回事了。我想，既然要听比谭盾们更年轻的后现代音乐家的作品，就应该接受、必须忍受某些无缘无故、无端无序、稀奇怪异的噪杂之音，何况你在节目单里也提示，演奏者要“吹打喊叫”嘛。

正如许多中外评论所言，你称得上是一位不可多得的天才音乐家、中国音乐界重要的特殊人才。在钢琴演奏和音乐创作上，你的天赋与造诣已高到一定境界，他人难以望其项背！

这场音乐会如此可听、耐听。我喜欢这种音乐：耳朵不受强度刺激，心灵却有深度触及。我认为，你在作曲上，已超越了二十世纪九十年代中后期国内先锋派现代音乐的写作套路，音乐不落俗套，非同凡响，个性十分鲜明，风格极为独特。你也击掌跺脚、嘘嘻哈嘿、拍打喊叫，还从琴凳上站起来，躬腰俯身伸手去拨弄勾弹藏在琴体内的钢丝。《萧萧》从头至尾以这种姿势这种方式且弹且唱，第一次听到钢琴这件庞然大物被你驯服调理得如此纯朴温顺，音色却非常奇异，比柳琴柔和，比吉他单纯，如曼陀铃拨弦声声，琴声歌声和谐平衡，听者的耳朵与心灵无不感觉舒服熨帖。在你的指间，键盘打击乐器雄健华丽的天然气质被彻底改变了，有了乡土乡野、乡风乡情的趣味。《萧萧》平实平和、平朴平静乡谣般的气质富于极强的“欺骗性”，老牌资深的音乐学家李西安教授，开初一听都误以为是首原生态民歌。

我感觉，你的所有自创作品，既有温度又有力度，既有深度又有宽度。想法作法、笔法章法，法度合理。所有的表达，深沉含蓄，节制内敛，有分寸有尺度。音乐语言纯良优美，即便表现愤怒、讶异、喊叫也绝不虚张声势、刻意渲染、强行撩拨。现代音乐“花样”迭出，你的运用处理精道练达，机敏智慧，既有内在的情感动力，又有外化的技术支撑。

你的钢琴演奏技艺才能，更是炉火纯青，登峰造极。你弹《残余的探戈》是我听过最好的左手钢琴作品和最好的左手钢琴演奏，实在太精彩、太高级了，再繁难高深的技术也毫无负担，决不让人为你提心吊胆。所以，你的音乐，意境高远空灵，和声色彩斑斓，极富创意性与想象力，优雅而简朴、亲切而平易，美。这是你原创原生、独一无二的独门秘笈，高平的话语系统与表述方式。你的音乐让人想象自由，遐思无疆，视野开阔，心胸明朗。

我对盛原的预言深信不疑：高平的作品经得起时间考验。再过五十年甚至一百年，仍葆有独特的艺术价值，还会被全世界的音乐家和爱好者发现认可。

○ 非常感谢！

我对于在音乐厅演奏总是不太满足。那种传统音乐会仪式感很强，经典作品总在重复演奏，感觉就有些越来越僵化了。演奏者正襟危坐，听众也正襟危坐，听完就礼节性地拍几下巴掌。我希望打破程式化的老规矩，在保持古典音乐的品质规格基础上，做些新的变化。

我们所处的时代跟贝多芬、肖邦确实很不一样了。根据权威数字统计，肖邦一生，正式公演音乐会，有记载的无非就三十多场。这三十多场音乐会，重要的还有他自己的作品，在音乐史上树立了重要地位。现在的钢琴家一年弹百余场音乐会不算什么，但永远重复演奏别人的作品，有时我很怀疑这种演出的价值和意义。我感兴趣的东西很多又很杂，哪儿都想去插一脚。我愿意自己保持感性的创作状态。

最近几年，我在国内的活动逐渐多了起来。2006年，我担任了瞿小松《行草》钢琴与打击乐版的首演，在上海莫干山路50号艺术园区。我特别希望让我的音乐和更多的东西密切联系。我很喜欢美术，小时候画了不少的画；我很喜欢诗，很早就大量阅读中外经典诗作。我和陈丹青、何多苓、欧阳江河、翟永明等等都是非常好的朋友。我的音乐会，他们都很关注，也真正喜欢。何多苓经常拉着我对朋友说，看到没有，这是钢琴家的手！只有钢琴家的手才能叫手，金贵得很啊！我们这些人的手，只能叫“爪爪”！呵呵（孩子般天真的笑）。

我始终觉得，音乐可以很纯粹，还可以和很多其他艺术在一起。音乐、诗歌和绘画似乎存在着某种天然的联系，正是这种联系，使我们可以穿过一种艺术形式而走进另一片艺术天地。相互汲取不同领域的艺术能量，相互补充、相互激发，艺术创作由此焕发出神奇幻彩和健旺绵长的生命力。

在所有的文学艺术门类里，音乐和诗歌，可能是最为接近的两类，相对而言都比较抽象，优长也都不在于具体、具像的表现或者清晰完整的叙事性。从2014年到2015年，我和我们成都女诗人翟永明合作“音·诗剧场——大街上传来的旋律”。绝对不是用这样东西解释那样东西，或者用诗歌为音乐旁白、用音乐为诗歌伴奏。我们和过去舞台上的配乐诗朗诵可能不一样，好像两种东西相遇邂逅擦肩而过，在同一时空交错并存，互感顾盼互动照应，纯属偶然发生。大量的音乐，可能占到80%以上都是我现场即兴做出来的，带着一种诗的心灵感应演奏。这种东西很有意思，有的时候也许不那么成功，很多时候却会有很闪光的东西，参与者大多非常喜欢、享受。

在“音·诗剧场”，我不要求翟永明一定要多“专业”地表演。她就很自然、很随意地读诗，本身就有其独特的审美价值。我们都不是那么刻意地在表演，她朗读，我弹琴，两人一起呈现诗韵曲风，更像是一种“对位”，或者“双人舞”，有时平行、有时交错，有时融合、有时间离，全凭感觉，感应互动。

● “音·诗剧场”演出最大的意义，可能就在于此。艺术走出象牙塔，音乐冲出音乐厅，带来了“大街上的旋律”，奇妙无比。

正如翟永明的吟咏：“这就是那旋律/熟悉的北风吹动时呼呼作响的旋律/这就是那流行过、辉煌过的旋律/峭壁般上升、严肃的旋律。”好喜欢她这些诗句：“那是熟悉的母亲哼过的旋律/是秋风扫落叶也扫心灵的旋律/那是低吟浅唱又炮火连天的旋律/内心凄苦但又绽放笑容的旋律。”

旋律，秋风扫落叶也扫、心、灵；低吟浅唱又炮、火、连、天，内心凄苦但又绽放笑容。天呀，实在太绝妙了！

现在，我最想听到“大街上的旋律”！

○ 肯定有机会，这类演出活动会比较“热”。

实际上，“音·诗剧场——大街上传来的旋律”从2014年12月8日在成都东郊音乐公园记忆唯乐上演后，2015年1月2日就到了北京蜂巢剧场，10月又在成都电子科技大学演出了。我的“琴形影·高山流水”跨界音乐原创剧场，从2014年8月在成都、9月在北京国家大剧院上演之后，很快就于10月去新西兰惠灵顿、但尼丁和尼尔逊世界首演；12月又返回北京在中央音乐学院演出。2015年在上海、杭州演出；2016年1月在西安登台……这类演出在文化界反响很强烈。

● 谢谢高平，非常期待你更多的作品和演出！