施蛰存的观念与艺术（续）

张　柠

学术史研究

施蛰存的观念与艺术（续）

张柠

六、初始经验与“惊奇的美学”

施蛰存的创作，也是从写经验层面上的“不适感”开始的，并同样显示出一种谨慎的言语姿态和朴拙的叙事风格（集中体现在《江干集》中）。但他处理“不适”的方式，却与废名和沈从文有很大的差别。首先是面对现代文化和城市文明的反应不一样。与废名和沈从文两个“土包子”不同，施蛰存是城里人（他出生于杭州，少年时代移居松江）。松江府为“上海之根”，民间有“先有松江府，后有上海滩”之说。明末清初的松江之繁华，施蛰存在《云间别志》中有集中的记载：“春秋佳日，画舫笙歌，惊莺织燕。”“龙舟竞渡，士女阗咽，鼓吹鼎沸，穿上岸上，百戏纷呈，耳目不暇款接。”“官舫贾舶，多舣棹于此，送客迎宾，自然繁会。”晚清时期的松江府，一府领七县（包括娄县、上海县、华亭县、青浦县等）。清朝“咸同”之后则逐渐没落，“咸同兵燹以后，民物凋残”。①施蛰存：《云间别志》，见《施蛰存全集》第10卷，第315-316页，上海：华东师范大学出版社，2012。到民国时期，松江为江苏省所辖行政督察专员公署所在地，一度设为江苏省下辖的“特别行政区”（一九五八年十一月划归上海市管辖，设为松江县）。施蛰存青少年时代生活的松江，距离繁华的现代化大都市上海市中心约三四十公里，使得从小就有更多的机会接触新的人和新的事物。这些新的人和物，给他带来了强烈的刺激，有“不适”，但更多的是“惊奇”，而不是“震惊”。

施蛰存初学写作的成果收入《江干集》中。我不打算把这些作品简单地看作“不成熟的习作”，而是看作作者第一次面对世界和他人开始“说话”的分析样本。从《江干集》后面所附写于一九二三年的《创作余墨》一文中可以看出，十八岁的施蛰存的“小说观念”已经非常明晰。施蛰存写道：

兰社社友钱塘邨说：“一篇小说的情节，不在乎奇特，也不在乎真实。假使要讲奇特，还是看笔记好；要讲真实，还是看新闻好……在我这一集中，我并不将情节的奇特和真实贡献给读者。因为我并不将这一集当笔记和新闻卖给读者，我只将我随时所得的资料，思绪既定便随手将它写出来，尽我一枝笔描写我小说中的主角。但我并不刻意描写，像塑造神像似的刻意的求像，终于失了本来面目。所谓噜苏的地方正是描写得力的地方。一篇小说的艺术的好坏，有许多只看它所谓噜苏的地方，噜苏的好不好就能够断定。倘若以为噜苏小说不好而喜欢记账式的小说，那么每天的新闻纸，当然是一部最新最好的小说集了。”“我也不愿意立在旧派作家中，我更不希望立在新派作家中，我也不愿做一个调和新旧者，我只是立在我自己的地位，操着和我自己意志的笔，做我自己的小说。”①施蛰存：《创作余墨》，《施蛰存全集》第1卷，第560-561页，上海：华东师范大学出版社，2011。“兰社”为1922年在杭州成立的学生文学社团，成员有施蛰存、戴望舒、杜衡、张天翼、钱塘邨等。

我将施蛰存这篇文章中的主要观念归纳如下：1、小说不是“情节奇特”的古代“笔记”，也不是追求所谓“真实”的现代“新闻”。2、小说注重“描写”，但必须是对世界独特的观察和感悟之后的“描写”，因此“描写”不是“噜苏”，恰恰是小说中最精髓的部分。小说写得好不好，要看“噜苏”部分写得好不好。3、叙事技术（语言和结构）很重要，但不要像雕塑一尊“神像”那样去刻意为之，而是要顺其自然“随手写出来”。4、小说创作是很个人化的事情，不是某个团体流派的事情。

将这段文字中施蛰存对小说写作的要求，与前面第五节中提到的T.赖克对精神分析师的要求对比，我们可以发现两者之间有着奇妙的对应关系。第一，小说不是“笔记”和“新闻”（从“震惊”效果的角度看，“传奇”和“新闻”其实就是一个东西）。提供“震惊”体验的，不仅仅是现代城市、街垒、机器，“新闻”本身也是产生“震惊”体验的源头，②本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第44-46页，北京：生活·读书·新知三联书店，1989。或者说也是产生“创伤性神经症”的一个新的源头。本雅明指出，“新闻”是为了向公众提供判断材料同时使公众“丧失判断”的东西，“新闻的时事性就使用这种专制主义确立对事物的主权的”。或者说，“沾满鲜血的新闻”就等于“震惊”。③本雅明：《卡尔·克劳斯》，《本雅明文选》，第202-203页，北京：中国社会科学出版社，1999。第二，小说注重“描写”，对于理性的归纳总结而言，对给予价值判断而言，小说就是“噜苏”的部分。“噜苏”是对“震惊”的延宕，也是对可能导致“创伤性神经症”的状况的缓释，是短暂的“震惊”之后对事物的细致观察、相遇和理解，因而它只属于“惊奇”的范畴。第三，讲究叙事技术但不刻意为之，是对个别事物本身的关注，特别是对其个别性、特殊性的尊重，从而阻止了将事物变成符号，将“故事”（完整）变成“寓言”（断裂）。

叙事的过程就是“治愈”的过程，是相遇、交流、理解的有机组成部分，而不是“创伤性神经症”或者“集体神经症”的催化剂。因此，面对新事物、新经验的初始反应，我们有必要再一次强调“惊奇”而非“震惊”的几个特点：“理解”而不是“拒绝”，“治愈”而不是“发疯”，“相遇”而不是“逃亡”，“连续”而不是“断裂”。

施蛰存初期创作的二十九个短篇小说（施蛰存自编的《江干集》二十四篇，外加研究者后来搜集到的五篇），其中约一半写“不适”，一半写“惊奇”。《洋油》、《上海来的客人》、《进城》、《礼拜堂内》、《老画师》、《寂寞的街》等篇目，都以对新事物、新人物、新经验的“惊奇”为主题的。《父与母》、《梵村歌侣》、《船厂主》、《火钟的安放》、《孤独者》、《姐弟》等篇目，都是以新经验的“不适”为主题的。施蛰存写“不适感”写得不是太有特色，经常会跑到他自己不大习惯的“左翼”思维中去（比如小说《追》就是一个失败的例子），写“惊喜”和“好奇”写得比较好。“惊喜”和“好奇”的能力，既是童心的，也是艺术的。从总体上看，《江干集》的叙事技术并不熟练，给人笨拙（朴拙）的感觉，对于初学写作者来说，这很正常。正因为作者一开始就具备了较为成熟的创作观念（包括拒绝传奇和新闻，注重观察和描写，对事物不急于给出价值判断，力求观察、描述、理解新事物），使得这些小说有一种如沈从文所说的“安详”和“从容”的风格。

迄今为止发现的施蛰存的第一个短篇，是十六岁时写的《廉价的面包》（刊于《民国日报》一九二一年九月十一日），这篇小说无疑是写“不适感”的：饥饿的人用自己的鲜血换面包而不得，这是对“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的古老话题的新演绎，形式上就是一个“现代寓言”，叙事上也比较幼稚，没有收入《江干集》。同样创作于十几岁时期的《冷淡的心》（《江干集》第一篇），写一位“新青年”，在婚姻恋爱自由的观念影响下，对“包办婚姻”的妻子冷淡，对家庭生活强烈不适。但结尾却出人意料，既不是鲁迅《伤逝》式的结尾，也不是巴金《寒夜》式的结尾，而是一个“和解”的结尾。“和解”的原因不是观念和理性，而是对一个“形象”产生的“惊奇感”：“在一个暖和的秋天的午后，陶雯回家来一脚进了房间。他妻子却不在里面，小小的摇床上，他儿子静静地睡着。苹果般的脸红得和玫瑰一般，雪白的手在薄被外面横着，虽然陶雯为着特殊的理由，冷淡他的妻子。但在这时候，即使孩子不是他的儿子，也免不得为了人类天性的爱，轻轻地吻他……陶雯这时为一股不能忍耐的热情冲动了，立刻伸出他两手，将儿子抱在怀里。”①施蛰存：《冷淡的心》，见《施蛰存全集》第1卷，第479页，上海：华东师范大学出版社，2011。两个被“观念”所阻隔的心灵，因一个“令人惊奇”的形象而“和解”，本身就是一个可遇而不可求的奇迹。由“震惊”而“拒绝”乃至“仇恨”，和由“惊奇”而“理解”直至“和解”，是两条截然不同的道路。“震惊”的心灵是闭锁的；“惊奇”的心灵是开放的。“震惊”阻断了感官与外部世界的交流，“惊奇”是对外部信息的接纳和处理的过程。世界原本所具有的丰富性和多样性，它的“美”的形态和它的不解之“谜”，在“震惊”面前是不存在的。

相反，也有“不和解”的例子，小说《姐弟》就是一个不能“和解”导致的悲剧。弟弟保官（又叫“保罗”），遭受失去父母的“震惊性打击”之后不能自拔，并由此转化为强烈的不安全感和“焦虑症”，以至于他的双眼，对“美的世界”完全视而不见：“明媚的春天”，“窗外一朵朵招展着的花”，“一声声唱歌儿的黄莺”，都变得“可厌”，“并不觉得是春天独有的好景物”。他只能一味沉浸在“伤害”的恐惧和“害怕伤害”的焦虑之中：他哭泣，感到焦虑不安，害怕姐姐离他而去，害怕没有人爱他。最后，弟弟保官承受刺激的能力越来越弱，患上了“强迫症”，整天都在疑心姐姐最终要抛弃他，以至于在姐姐的婚礼上，听到姐姐对姐夫说“我爱你”的时候，“这一声使保罗像中了一个霹雳一般”，“他哇的一声”，“哭着就昏过去了”。“这种没有人能够想出来的思想，在保罗错乱的脑筋中䌷理出来之后，保罗终于也患了神经病”。②施蛰存：《姐弟》，见《施蛰存全集》第1卷，第502-504页，上海：华东师范大学出版社，2011。这就是“震惊”带来的后果之一。另一种后果就是转化为对外的暴力，攻击型精神病，这种类型的精神病一旦集团化，就会带来社会灾难。

小说《洋油》和《进城》，也都是典型的关于“惊奇”主题的例子。上文提到，在面对新的、陌生的、甚至不可知的对象或谜团之时，T.赖克认为，首先要保持一种“原始的直接交流”的能力，就像第一次与世界和事物相遇那样。这一观点，使我想起了电影《上帝也疯狂》（The Gods Must Be Crazy，南非，一九八〇）开始的场景：居住在卡拉哈里沙漠的原始部落布里希人，他们生活在未经现代文明“侵蚀”的原始黄金时代，没有私有财产观念。他们对世界充满了善意和好奇心。晴天听到雷声轰鸣，他们会说“上帝在打饱嗝”。他们第一次见到工业物品（一只从天而降的可口可乐玻璃瓶），经过短暂的“震惊”之后，他开始感到吃惊（惊讶）：“哦？！上帝丢了什么东西下来了？”接着开始猜测并试图理解它：观察、接近、接纳。更为神奇的是，他们发现了玻璃瓶这个普通“容器”（布里希部落的人并没有将它当容器）之外的、原本存在的、被现代人忽略的其他诸多功能：玩具、乐器、工具，从而欣喜不已。当玻璃瓶给他们带来麻烦（即由容器、玩具、工具、乐器变成了“武器”）的时候，他们开始生上帝的气，让上帝赶紧把这个危险的东西拿回去。“上帝”不理睬他们的祈求，他们便设法把玻璃瓶丢到天外去。整部电影充满寓意，诙谐幽默。

施蛰存的少作《洋油》，几乎可以看作一个浓缩版的《上帝也疯狂》。生活在远离现代城市文明的王村的人，像布里希部落的人一样，过着原始、静态、自足、简单的生活，不知有汉，无论魏晋，连“民国”都不知道。村里每年只能见到四五个路过的陌生人。只要出现一些新奇的事物，他们就会“快活和欢呼”，“使我们看了真觉得是发狂”，见到陌生人便感到“惊奇”，远远地“迎将上去”。有一天，一位游走货郎来到了王村，送来一个类似“可口可乐玻璃瓶“的东西——洋油（煤油），让王村人惊奇不已，他们观察、琢磨、打量、讨论，最后决定买来试一试，并急着要见证卖洋油的货郎所说的“明亮”和“美丽”。他们没有煤油灯盏，而是用点豆油的灯盏来使用煤油。“好旺的一蓬火呀！”结果“满屋子都是黑的烟，迷漫得大家的眼睛都睁不开。他们惊异得不知说什么才好”。与被赞美光亮的话也用不上，只听见一声“微弱而战悚”的感叹：“这么可怕的美丽的光亮呀！”从此开始继续使用他们的豆油和松明了。①施蛰存：《冷淡的心》，见《施蛰存全集》第1卷，第480-482页，上海：华东师范大学出版社，2011。天真好奇、心理健全、没有敌意（攻击、诅咒、埋怨）的王村人，形象跃然纸上。小说写得幽默有趣，天真可爱，尽管技术上还欠成熟（艺术上略显单薄）。面对外部世界的“陌生性”和现代文明的“新奇性”，由“震惊”转而“惊奇”（如T.赖克所说的“理解”）的过程，这一主题的“写法”，到了《梅雨之夕》和《小珍集》中逐步成熟起来。这两个小说集中的作品主题都与城市相关。

七、城市：诅咒、摧毁或者治疗

这一节要讨论的不是新话题，而是上一节“惊奇的诗学”的延续，只不过将空间移到了现代都市而已。城市这个现代文明风暴的中心，这个现代人聚集的人工场所，在文学中已经变成了一个负面的典型而遭到批判。诅咒城市的主题，在文学中由来已久，我们先梳理一下它的演变过程。法国中世纪后期的“城市文学”，见证了抒情文学经由韵文叙事，再到散文故事的演变历程。现代城市文明的出现，是“田园诗世界”终结的一个重要标识，取而代之的是“城市小说”，其中，“个人主义和欺诈”成了其重要主题。②见吉列斯比《欧洲小说的演化》第三章，北京：生活·读书·新知三联书店，1987。高雅的抒情主人公和传奇英雄，被城市市民中的“骗子、小丑、傻瓜”类型所取代。③《巴赫金全集》第3卷，第347-349页，石家庄：河北教育出版社，2009。在《列那狐传奇》和《玫瑰传奇》为代表的城市文学中，“被骗的丈夫、淫猥的教士、肢体残缺不全的诱奸者和欲壑难填的淫妇，占据了重要的地位”。④米歇尔·索托等：《法国文化史》Ⅰ（中世纪），第196、219页，上海：华东师范大学出版社，2006。这些讽刺型主人公的出现，既像是对中世纪贵族高雅文化（爱情）的一种曲折的怀念，也“似乎在为某种与最严格的正统观念相偏离的基督教社会的道德而辩护”。“其中表达了世俗知识分子的观点，他们不怀好意，但也并非以悲观的心情注视人类社会”。⑤米歇尔·索托等：《法国文化史》Ⅰ（中世纪），第196、219页，上海：华东师范大学出版社，2006。这些以贫民出身的知识分子和江湖艺人组成的队伍，正是对正统文化的一种“捣乱”，也是对自身文化的一种“修正”。西班牙“流浪汉小说”尽管也写主人公（吉尔·布拉斯，托美思河上的小拉萨路）的缺点，同时也是“暴露社会黑暗的小说”，⑥见《杨绛文集》第7卷，第6页，北京：人民文学出版社，2004。流浪的过程亦是主人公“看破这个世界”的过程，当然，它还没有批判这个世界，而是“安于这个世界”。⑦见《杨绛文集》第8卷，第219-220页，北京：人民文学出版社，2004。英国的“感伤小说”既是对“不适”城市世界的直观反映，也包含着对“感伤的眼泪”的滥用。“感伤主义在其十八世纪的含义中意味着在人所固有的仁慈中的某种非霍布斯主义的信仰……大量的眼泪中所表现出的仁慈是一种令人赞许的行为。”⑧伊恩·P.瓦特：《小说的兴起》，第196页，北京：生活·读书·新知三联书店，1992。这批作家中的笛福，“热情地投身到伦敦生活的荣耀和悲惨之中……笛福的小说体现了都市化的许多积极的方面。他的男女主人公在寻求出路的过程中，在都市那充满竞争和邪恶的丛林之中获得了成功”。同时代的作家理查逊“对伦敦的描绘，与笛福完全不同。他的作品表现的不是整个共同体的生活，而是个人对城市环境的深刻怀疑甚至恐惧”。①伊恩·P.瓦特：《小说的兴起》，第203-204页，北京：生活·读书·新知三联书店，1992。这种“怀疑”或“恐惧”的情绪，是从“资本主义总体性神话”中游离出来的异质性因素，到了十九世纪，则演变为对新文明和社会的怀疑、批判、诅咒，并产生“各种现代写作”：资产阶级的、无产阶级的、现代主义的，其观念的基础是“人的本质主义的神话”。②罗兰·巴特：《写作的零度》，第35-45页，北京：中国人民大学出版社，2008。至此，现代都市完全变成了被诅咒的对象，是堕落和罪恶的深渊。

关于二十世纪中国“城市文学”，我曾经在一本书中讨论过，现将相关内容引述在下面：

中国现代城市文学的兴起，既与现代意义上的城市的兴起相关，又是一个与全球接轨的现代化过程。我们首先要提到的是“鸳鸯蝴蝶派”或“礼拜六派”。这是一个清末民初出现在中国现代大都会上海的通俗文学流派。它一方面考虑到中国受众的接受传统而继承了古典小说的表达手法（以长篇章回体和短篇传奇为主），另一方面又是大都市现代传播媒介兴起的产物，作品主要刊登在《民权报》、《申报》等报纸，《小说丛报》、《礼拜六》等杂志。其主要作者为徐枕亚、包天笑、秦瘦鸥、张恨水、范烟桥、恽铁樵、周瘦鹃等。其内容也是五花八门，但以才子佳人、婚姻恋爱为主，“佳人已是良家女子了，和才子相阅相恋，分拆不开，柳荫花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”。③鲁迅：《上海文艺之一瞥》，《二心集》，第86页，北京：人民文学出版社，1973。关于“鸳鸯蝴蝶派”的命名问题还有许多说法，无关宏旨，不再引述。所以被称之为“鸳鸯蝴蝶派”。其实这一流派并不限于恋爱小说，还有武侠小说、问题小说、讽刺小说、黑幕小说等等。简单采用这一命名是为了快速解决掉他们，在文学评价的意义上是无效的。

这一流派曾遭到新文学运动的激烈批判，认为它是封建阶级和买办阶级趣味在文学上的反应，是封建遗老遗少的文学，是十里洋场这一殖民地租界的畸形胎儿，是帮闲的、消遣的、游戏的、金钱的文学。近年来，研究者对这一流派进行了重新评价，认为“说这一流派反映了封建地主和洋奴买办阶级的文学集团是缺乏依据的……他们对劳工和劳农的悲惨生活”充满了同情。认为“这一流派是以都市通俗小说为其主要特色。它继承了中国小说……的衣钵，而又以反映都市生活为主，说它是一个中国传统风格的都市通俗小说流派是符合它的创作概貌的”。④范伯群：《鸳鸯蝴蝶——礼拜六派新论》，见《鸳鸯蝴蝶——礼拜六派作品选（代序）》，北京：人民文学出版社，1991。现代中国城市化（工业化、人口集中）过程是这一流派产生的背景，大众传播和文化消费的兴起是这一流派产生的动力。任何一个国家在现代化城市兴起之初，特别是大众传播媒介的勃兴，以及市民休闲娱乐生活的丰富，都会出现通俗市民文学。文学的社会功能、审美功能固然重要，但它的娱乐功能也是不可或缺的，尤其是对普通市民而言。这种情形与二十世纪九十年代中期的市民通俗文学的兴起很相似，但总是遭到一些人的简单否定。蝴蝶鸳鸯派的问题当然很多，比如，它没有找到一种当时的语言和形式，而是像“蟹寄生”一样寄宿在传统文学的形式之中。创造一种新的形式，正是五四新文学运动、特别是鲁迅的短篇小说的功绩。

二十世纪三十年代前后的上海，出现了又一次城市文学的高潮，其主要作家是叶灵凤、张资平、曾今可、章克标、刘纳鸥、穆时英、茅盾、丁玲、张爱玲、苏青、徐、无名氏等。这一批城市作家的小说，与京派的“乡土小说”和“乡土文化中的城市小说”构成了鲜明的对比。由于城市类型的不同，造成了其创作风格的巨大反差。活动在古都北京的京派小说的文化依据，是历史、传统或文化人类学的，其主题多为传统市井风俗，底层劳动者的遭遇。像《骆驼祥子》那样的小说，其主人公的核心价值就是传统的农民价值，以身体能量换取生活资料。他身上没有觉醒的城市意识，更无法进入官僚城市的上层，因此只能是一个“个人主义的末路鬼”。

二十世纪二十-四十年代的海派文学，无论是早期的张资平、叶灵凤等，还是中期的刘纳鸥、穆时英等，抑或后期的徐、无名氏等，甚至茅盾、丁玲或者张爱玲、苏青，其作品都充分表现了现代都市主题。这些主题主要是建立在现代市民欲望基础上的“诱惑－女性”主题、“利益－商业”主题，“暴力－革命”主题；还有建立在个人感官基础上的“观看－流浪”主题，“休闲－消费”主题等。

茅盾的《子夜》集中表现了这些主题。小说一开篇，就展示了东方大都市夜晚的霓虹灯、“巨大的怪兽”一样的洋房，“闪着千百只小眼睛似的灯火”。在一位中国乡绅吴老太爷眼中的的大都市就是“孽障”：“汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般的扑到吴老太爷的眼前，忽地又没有了；光秃秃的平地拔立的路灯杆，无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来，忽地又没有了；长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛放射出叫人目眩的强光……闪电似的冲将过来，准对着吴老太爷坐的小箱子冲将过来！近了！近了！吴老太爷闭了眼睛，全身都抖了。他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转；他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的——混杂的一团，在那里跳，在那里转……猛烈嘈杂的声浪会叫人心跳出腔子似的。”①茅盾：《子夜》，第11页，北京：人民文学出版社，1978。此外，还有“公共汽车的罢工”，“工厂的暴动”，“共产党的标语”，“女人裸露的手臂”，“丰满的乳房”。吴老太爷就这样被蜂拥而至的都市的速度、色彩、人群、女性、高楼窒息而死。这死，无疑象征着乡土文明之死。

而在穆时英眼里，上海是一个“造在地狱上面的天堂”。看看一位都市打工者眼里的上海：“我们放了工，总坐在五角场那儿茶馆里喝着茶等她。五角场可真够玩儿的。人家把我们的镇叫作小上海，五角场就是小上海的南京路……那儿的玩意儿多着哪，有卖解的，瞧西洋镜的；菜馆的对面是影戏院；电车，公共汽车绕着草地驶；到处挤满了人力车，偷空还来两辆汽车，脚踏车；到了三点钟，简直是挤不开的人了，工厂里的工人，走的，坐小车的，成群结队的来，镇末那大学校里的学生们也出来溜圈儿，瞧热闹。大学校里的学生，和我们真有点儿两样。他们里边穿中装的也有，穿西装的也有，但脚上都是一式的黑皮鞋，走起路来，又威武，又神气，可真有意思；他们的眼光真好……成千成百的女工里边，哪个俏，哪个村，他们一眼就瞧出来，一点儿也不会错……我们抽着烟，喝着茶，凑着热闹，听着旁人嘴里的新闻，可真够乐儿哪。镇上的新闻真多，这月里顶哄动人的是黄家阿英嫁给学生的事。阿英，也是镇上的美人儿哪。谁不想吃天鹅肉？后来她和学生勾搭上了……我们的镇一边是店家，一边是河，河里小船上的江北妇人可真下流，把双臭小脚冲着你，那可要不得。”②穆时英：《黑旋风》，见《南北极·公墓》，第5页，北京：人民文学出版社，1987。

穆时英还写了一些另一风格的小说，表现了大都市的虚幻色彩、畸形文化。最虚幻和畸形的当然是徐的人《鬼恋》，细节那么真实，情节那么感人，情感那么真挚，但偏偏就不是真实的，它是一个阴间的故事，是一个梦幻。这或许正是大都市的精神写照？③张柠：《中国当代文学与文化研究》，第165-169页，北京：北京师范大学出版社，2008。

八、城市文学和“欲望的症候”

施蛰存则在现代白话汉语的“城市文学”中，创造了另外一种写法。在诸多的现代作家中，城市要么作为“被欲望”的对象（如刘纳欧和穆时英等的创作），要么作为将被自身的欲望所“摧毁”的对象（茅盾和蒋光赤等的创作），或者无奈地将它的物质性视为冷漠世界里的“避难所”（张爱玲的创作），等等。在施蛰存这里，城市不是“欲望”的对象，或者经验层面上的欲望化符号，也不是要被摧毁的罪恶渊薮。施蛰存笔下的城市，是当作“欲望的症候”来处理的（就像T.赖克要求精神分析师面对对象时所做的那样），是作为“观照”的对象来理解的，是有待发现的“陌生化”的对象。我将它纳入“惊奇的诗学”的范畴。它的观念基础，就是对新事物、新环境保持“惊奇”的能力，而不是先入为主的敌视，或者也可称之为“原始人”的视角，与“惊奇的诗学”几乎可以看作同义词，它包含着对世界的“惊喜”、“好奇”、“天真”、“朴拙”等与“诗”和“艺术”相关的视角——审美的而非功利的，情感的而非理性的。

我要选择两个短篇小说《梅雨之夕》和《鸥》来进行分析。先看写于三十年代初期的短篇小说《梅雨之夕》。小说写一位写字楼里的小职员，下班后步行回家：从外滩附近的江西路南口，沿北四川路到文监师路（今塘沽路）口，约两个小时的经历。这是一个发生在现代大都市里的“漫游”故事和“邂逅”的故事，是两个陌生人在陌生的世界中“纯净相遇”的故事。“我喜欢在滴沥的雨声中撑着伞……用一些暂时安逸的心境去看都市的雨景”，“在濛雾中来来往往的车辆和人物，全都消失了清晰的轮廓，广阔的路上倒映着许多黄色的灯光，间或有几条警灯的红色和绿色在闪烁着行人的眼睛。雨大的时候，很近的人语声，即使声音很高，也好像在半空中了”。“朦胧的颇有些诗意”。在北四川路与文监师路交界处的公共汽车站旁，叙事者“我”遇见了一位姑娘，她不是戴望舒笔下“丁香一般的”，像一株草或者一朵花一样的姑娘。①施蛰存说，他的同学、好友戴望舒“思想感性的基础是田园的”，也就是凝固的。见《施蛰存全集》第10卷，第492页，上海：华东师范大学出版社，2012。而是活生生、有血有肉、能够直接诉诸感官的姑娘：“削瘦但不露骨的双肩”、“停匀的肢体”、“薄薄的绸衣”、“容颜姣好”、“修眉细淡”、“眸子莹然”、“凤仪文雅”。她因为没有雨伞而“窘迫地走在人行路上”。“我”认为，城里（上海）是个坏地方，“人与人都用了一种不信任的思想交际”。经过紧张的内心争斗（内心独白），“我”决定出手相助。打着雨伞去送她，闻到了她的发香，听到了她“柔软的苏州音”，“想起了故乡初恋的少女”。风将它的衣裙吹起，飘荡在她身后，她扭过脸去避风的样子，很是“娇媚”，是有“诗兴的姿态”。“我”想起了日本江户时代的画家铃木春信的《夜雨宫诣美人图》，还想起了宋代诗人朱勰的诗句“担簦亲送绮罗人”。②蔡居厚：《诗史》：“朱勰仕江南，为县令，甚疏逸。有诗云：好是晚来香雨里，担簦亲送绮罗人。”见郭绍虞编《宋诗话辑佚》（下），第440页，北京：中华书局，1980。丰子恺40年代的漫画《雨中送行》上有这两句诗。古典田园诗风格的诗句和意境，与现代都市嘈杂的场景嫁接在一起。一切都因为观察者本人的心境而发生了改变。小说叙事不露声色，很节制。其实，“美”的背后充满了某种感伤和惆怅的心绪。从邂逅到粗浅的相识，再到突然的分别，也就几十分钟的时间，就像樱花绚烂地开放转而突然凋谢一样。这是一篇既不是建基于古典“田园诗”风格之上，更不是建基于诅咒都市的仇恨立场上，而是一次与陌生事物非功利的相遇和亲近。叙事者对邂逅的女性的视角，是一种“原始人”的视角，好奇而天真，单纯而执著，没有任何先入为主的成见和功利主义，因此是审美的。

另一个短篇小说叫《鸥》。施蛰存晚年接受记者采访时曾明确表示，这是“自己比较喜欢的”小说。③见《施蛰存全集》第10卷，第494页，上海：华东师范大学出版社，2012。主人公也是一位上海写字楼里的小职员。按照常人思维，他工作和生活本身并没有问题，毕业不久，刚刚由练习生升为初级职员，工资加到了每月四十元。他的问题出现在“潜意识”里：被重复的工作时间和一连串阿拉伯数字压抑一下去的自由在蠢蠢欲动。被压抑的内容通过对阿拉伯数字的幻觉，幻化为海鸥在家乡海面上自由飞翔。“已经两年没有回家了。那个村庄，那个村前的海，那个与他一同站在夕暮的海边看白鸥展翅的女孩子，一时都显现在他眼前。银行职员小陆就这样伏在他的大账本簿上怀着沉重的怀乡病”。海鸥如飘荡的灵魂，看见了自己在时间中逐渐“腐朽的肉体”。“但这只是一个白日梦”。其实，从理性的角度考虑，“他并不真的想回去”，但他的“白日梦”（非理想、潜意识）召唤他回到故乡去，那里有大海、蓝天、海鸥，还有他的女孩。结尾时，他在大光明电影院碰到也进城了的初恋女友，正在跟人约会。“那唯一的白鸥已经飞舞在都市的阳光里与暮色中”，所有的海鸥都飞到城里来了。“在乡下，那迷茫的海水上，是不是还有着那些足以偕隐的鸥鸟呢？”小说《鸥》与《梅雨之夕》相比，表面上好像差别较大，实际上是异曲同工。两个小说都显示出面对僵化的日常生活场景，保持“惊奇”的能力，都具备在“异化”的都市生活背后发现“美”的能力。这正是一种没有被现代城市文明所扭曲的“原始人”的视角，它是天真好奇的，更是诗性的和艺术的。

施蛰存的小说中，也有大量对都市文化中“丑”和“恶”的描写。如《江干集》中的《船厂主》、《梵村歌侣》、《屠税局长》；还有此前没有收入过文集，后收入了《全集》“集外一”中的《追》、《寂寞的街》和《圣诞艳遇》；《梅雨之夕》中的《在巴黎大剧院》、《四喜子的生意》；《小珍集》中的《名片》、《牛奶》、《失业》、《汽车路》，《善女人的行品》中的《阿秀》，等等。施蛰存这类题材的总体风格是讽刺和幽默，而不是审判或者控诉。换句话说，这类题材在施蛰存的笔下，依然是作为“欲望的症候”而不是作为“欲望”本身来处理的。产生于现代文明和都市里的“欲望”，与其说是“内容”，不如说是“形式”。新文化与旧文化中出现的“时间-空间”错位，导致了失败和悲剧，对“错位”的关注产生了“滑稽”效果，其手法则是讽刺和幽默。这也是“鲁迅传统”的延续。写于一九三二年并受到当时“左翼”批评界赞赏的《追》，是一个仿“革命文学”的失败之作，其中对“街垒战”的描写完全没有章法。“街垒战”是无产阶级的事业，是市民社会的故事，进城农民无法打“街垒战”，最适合“街垒战”的地方就是巴黎。《追》结尾还有苏联作家拉夫列尼约夫的小说《第四十一》（一九二五）的影子（所以施蛰存在编选文集的时候一直不选它）。《名片》则是现代版的《儒林外史》，小职员马家荣，通过在名片上虚拟自己的身份（科长）而导致的讽刺喜剧。《四喜子的生意》通篇都是对车夫四喜子的心理描写（自述），他对都市景物的好奇和幻想，还有对女人的性幻想。他将自己的遭遇（因骚扰一位外国女性乘客而被抓进了巡捕房），归结为自己的老婆双喜妞儿的凶悍，以至于自己不愿意回家，或者说没有足够的钱让老婆开心。这是一个“喜剧版”而非“悲剧版”的《骆驼祥子》，外加“都市版”而非“小镇版”的《阿Q正传》，或许还有一点西班牙流浪汉小说《小癞子》的味道。

当“欲望”的“错位”转化为“断裂”时，“欲望故事”就转化为“都市传奇”了。前者是讽刺幽默的对象，或者自我解嘲的对象；后者是侦探故事或者精神分析的故事。尽管施蛰存最初并不想使自己的小说成为“传奇”，但都市文化里的“传奇”是不可避免的。与乡土社会的熟人世界相比，在城市这个由陌生人临时组合在一起的空间里，仅仅依靠传统的“道德”已经无法维系这个现代社会的秩序，它需要的是侦探、警察、法官、慈善会、精神病医生。所以，正如第七节开篇提到的那样，在城市现代文学中，罪犯、骗子、妓女、乞丐、精神病患者，都是常见的类型，都是现代“都市传奇”的主人公。关于“现代传奇”，我在《张爱玲与现代中国的隐秘心思》中已讨论过。认为它是“宏大历史叙事的对立面，它强调冒险和奇遇，强调‘突然’的时间感，显示出它与历史整体性和时间连续性的脱节关系”。“人物由英雄（启蒙，革命）转向了普通人；功能由启蒙或革命的教化宣传，转向虚构或娱乐的审美”。“‘传奇’，与其说是一种历史的‘叙事文体’，不如说是一种现代的‘意义结构’”。“将情节连贯起来的基本原则，是‘时间’观念。‘传奇空间’，是缺乏价值统一性之时间的空间并置。‘传奇时间’，是试图在缺乏价值统一性的空间碎片之间，建立起连贯性的企图”。①张柠：《张爱玲与现代中国的隐秘心思》，《陕西师范大学学报》2012年第五期。《闵行秋日纪事》、《魔道》、《旅舍》、《夜叉》、《凶宅》等，都可以列入“都市传奇”一类。对现代都市人的变态心理的捕捉和描写，并非施蛰存所喜欢的，只不过是在小说写法创新（“写各种心理”）驱动下的实验。这种写法从《在巴黎大戏院》开始一直到《凶宅》结束。《四喜子的生意》发表，作者自己当时（一九三三年）就在文章中予以了否定，认为那篇小说“坏到不可言说”，“实在已可以休矣。但我没有肯承认，我还想利用一段老旧的新闻写出一点新的刺激的东西来。这就是《凶宅》。读者或许也会看得出我从《魔道》写到《凶宅》，实在是已经写到魔道里去了”。②施蛰存：《梅雨之夕·后记》，《施蛰存全集》第4卷，第1288-1289页，上海：华东师范大学出版社，2011。可见作者内心并不十分认同那些时髦的写法。

九、小说与女性：感伤的回忆

施蛰存认为《上元灯》是他的“第一个短篇集”。“在此以前，也曾写过几个短篇，甚至也曾刊行过一二种单行本，但自己觉得成绩太差，所以很不愿意再提起它们。”后来又“继承着写《上元灯》及《周夫人》时的一种感怀往昔的情绪，写成了八个短篇，这就是在水沫书店出版的……《上元灯》。这是我正式的第一个短篇集。”③施蛰存：《上元灯改编再版自序》，《施蛰存全集》第4卷，第1282页；《我的创作生活之历程》第1卷，第630页，上海：华东师范大学出版社，2011。可见他十分看重《上元灯》、《周夫人》、《扇》等小说，而对另一些小说则感到遗憾，如《娟子》、《追》、《妮侬》等。

一九三三年五月，施蛰存在《我的创作生活之历程》一文中，对十几年的创作进行了简单总结，并将其小说分为五种类型。第一类是“写感怀往昔的情绪”的“感伤的回忆”，以《上元灯》、《扇》、《周夫人》等为代表。第二类是“写私人生活琐事和女性心理分析的”，如《梅雨之夕》和《善女人行品》中的诸篇。第三类是“应用旧材料而为新作品的”，如《鸠摩罗什》、《将军底头》、《阿褴公主》、《黄心大师》等。第四类是“追随普罗文学运动”的“时髦写法”，比如《追》等篇目。第五类是“写变态的怪异心理小说”，比如《魔道》、《在巴黎大戏院》、《夜叉》等（上文已经分析过）。第四类属于当时“时髦写法”，尝试了几篇之后，作者认为自己不适合这种写法：“我写了《阿秀》和《花》这两个短篇。但是，在这两个短篇之后，我没有写过一篇所谓普罗小说。这并不是我不同情普罗文学运动，而实在是我自觉到自己没有向这方面发展的可能。甚至，有一个时候我曾想：我的生活，我的笔，恐怕连写实的小说都不容易做出来，倘若全中国的文艺读者只要求着一种文艺，那我惟有搁笔不写，否则我只能写我的。”④施蛰存：《我的创作生活之历程》，《施蛰存全集》第1卷，第632页，上海：华东师范大学出版社，2011。这五个类别的写法，在早期的《江干集》中，也都或隐或现地出现过。接下来我主要分析第一、第二、第三，这三个类型。

第一至第三这三种类型的写法，看上去差别很大，其实他们有一个共同之处——都与“女性”相关。作为人类的一半的“女性”，其在文学创作中的重要性无需讨论。中国古典文学中的名篇，大多与“女性形象”相关。它指向两个体系：“家族体系”（悲剧形象）和“自然体系”（完美形象）。《诗经》中的女性形象是对这两个体系的理想化的调和，以抵达“温柔敦厚”、“乐而不淫哀而不伤”的“中和之美”，这不仅仅是“男女”、“阴阳”的标准，更是国家社稷和文化的标准。因此它成了中国文学传统中的一个重要的情感根基。现代社会的“女性形象”则指向另外两个新体系：一个是以情感和欲望为根基的“家庭体系”，一个是以身份和时尚为根基的“社会体系”。现代小说的兴起“似乎与现代社会中女性的更大自由有联系”。⑤伊恩·P.瓦特：《小说的兴起》，第153页，北京：生活·读书·新知三联书店，1992。如何在这个新文化背景下写女性，对新文学运动而言，是一个巨大的挑战。鲁迅笔下的子君（情人形象）和祥林嫂（母亲形象）指向“现代社会体系”，都是悲剧人物。张爱玲笔下的白流苏（反叛情人形象）和曹七巧（变态母亲形象）指向“家族体系”的残余。沈从文笔下的翠翠（恋人形象）指向“自然体系”（无时间感）。废名笔下的琴子（情人）和细竹（恋人），也是指向无时间感的“自然体系”，从而产生了古典诗意。茅盾笔下的女性（林佩瑶、徐曼丽们）指向现代“城市社会”，基本上是都市中欲望的化身。还有一些“女性”，她们既不在“传统家族”中，也不在“现代家庭”中，更不在“自然”中，她们在街道上、旅途中、亭子间、出租屋里，她们的行为有一种强烈的“去性别”冲动，所谓的“反叛的女性形象”由此而来。因本文论题关系而不再赘述。

施蛰存小说中的“女性形象”有其特殊性，这也是他文学创作的一个重要标识。那些女性形象主要是现代都市里的女性：“恋人”、“情人”“爱人”、“陌生人”。这里关于“女性”身份的命名，语义边界十分模糊，本文要对其用法作一些限定。首先是“恋人”这个词，它是这一词汇系列的“基础”，是它们的“母本”。它表示对一个异性对象的“依恋”、“爱恋”、“恋恋不舍”的心理，是“合二为一”的皈依之梦想，是摆脱对外部世界“不适感”的最古老的方式，是“优雅爱情”的心理基础，因而，也是现代社会中最后的“精神依托”。它可以是没有具体的世俗生活内容的、想象的、梦幻的，因而它最具“精神性”。而“情人”则是在“恋人”的基础上，增加了物质性（肉体和情欲）因素，相应地，“恋”的成分则不同程度地有所减少，同时，关系也不十分稳定。“爱人”是夫妻关系的代名词，它是在“情人”的基础上进一步增加了物质性（社会性）因素，相应地，“恋”的成分和“情”的成分则有所减少。由于它受到现代法律的保护，并通过心理习惯、社会责任、道德禁忌等外表与力量的约束，使其关系维系在一种相对稳定的状态。传统文化将它定位在“恩”的层面（“母亲形象”，就是一种生理学意义上的老化版的“爱人”形象，她只有在两种前提下她才能够重放光彩，一是“男性化”层面，二是“恩情”层面。比如施蛰存的小说《猫头鹰》中的母亲形象）。最后一类是女性中的“陌生人”（邂逅的人，堕落的人，身份不明的人），这是最复杂的类型，因为其走向完全是不确定的、无法预料的，因此也最能考验作家的才能（《梅雨之夕》中的那位少妇，就是一位有可能发展为情人的“陌生人”）。

上文出现了“减少”和“增加”两种变化路径，世俗生活是沿着“增加”的路径走，精神生活是沿着“减少”的路径走。就纯粹的精神生活而言，在“恋人—情人—爱人”这个系列中，越是容易被“减损”的东西越是珍贵，越是容易被“增加”的东西越是廉价。但在世俗日常生活中，这个路径不可能总是直线型的，它有可能来回反复的人呈现为迷宫状态。至于回到那种没有被“减损”的、纯净的“恋”的状态，不过是一个梦想，一个白日梦，既令人“企慕”，①钱锺书论《诗》之《蒹葭》、《汉广》，谓“二诗所赋，皆西洋浪漫主义所谓企慕之情境”。企慕，“可见而不可求，隔河无船”之谓，“隔深渊而观奇卉，闻远香爱不能即”之谓，故“皎皎河汉女”亦如“迢迢牵牛星”，“摇心失望，不见所欢”。见钱锺书《管锥编》第1册，第123-124页，北京：中华书局，1979。更令人“感伤”，或许只有通过“灵魂的回忆”才能“抵达”。所以，它总是得到文学艺术的青睐。

按照施蛰存自己的说法，小说集《上元灯》属于第一类“写感怀往昔的情绪”的“感伤的回忆”，是对“恋”的状态的一种回忆和重返的冲动。小说集《善女人的行品》属于第二类“写私人生活琐事和女性心理分析”的作品，我将他的这些作品，视为带有某种“精神修炼”色彩的逆向而行的写作：“爱人—情人—恋人”，就像“道教内丹心性派”的逆向修炼那样：“万物—叁—贰—壹—道”，即所谓“炼精还气，炼气还神”的逆向修炼，②见《天仙金丹心法》之“筑基”、“炼己”、“安炉”章节，北京：中华书局，1990。此则近于道矣。小说集《将军底头》属于第三类，是“应用旧材料而为新作品的”探索。如作者自己所说的，《鸠摩罗什》写两性之爱与“道”的冲突，《将军底头》是写两性之爱与“种族”的冲突，《石秀》写性欲心理分析，《阿褴公主》是“美丽的故事的复活”，①施蛰存：《〈将军底头〉自序》，《施蛰存全集》第4卷，第1284页，上海：华东师范大学出版社，2011。都是处理作为“情人”的女性形象的。

除了第一类“恋人”在本节讨论之外，其余的类型：“情人”、“爱人”、“陌生人”，将在下面两节中分而论之。

以“写感怀往昔的情绪”为主的《上元灯》，写的都是一些“感伤的回忆”，是“隔深渊而观奇卉，闻远香而爱不能即”的“企慕”，是对“失落的珍宝”的追寻。对纯洁而朦胧恋情的回忆，写得纯净而感人。《扇》通过一件寄托初恋情感的礼物“一柄茜色轻纱团扇”勾起的“感伤的回忆”，写“我”少年时代（九-十三岁）与“生平第一个女朋友”金树珍（珍官）之间恋情初萌的往事。《上元灯》通过“我”对一件礼物（花灯）的失而复得，写两位少年之间的朦胧恋情。《旧梦》也是写“我”（微官）通过一件小礼物（玩具小铅兵）而忆起了自己与初恋女孩芷芳之间的朦胧恋情。十七年后再见到她的时候，“垂髫时候的美丽”不再，见到的是一位“满面的憔悴的妇人”而伤怀惆怅不已。《周夫人》写的尽管是一位少年与一位成年女性之间的偶然事件，但少年回忆中的感觉与初恋情感相近。优秀作家都善于写女性，特别是通过女性在自己身上所引起的最初的、神秘的情感的记忆，写出人性中最隐秘的辉光，它成了灰暗的人生中的不可替代的亮色。这就是废名的《桃园》、《桥》，沈从文的《边城》、《月下小景》，张爱玲的《倾城之恋》，汪曾祺的《受戒》，白先勇的《永远的尹雪艳》等作品，令人难以忘怀的原因。同样的题材，鲁迅的《伤逝》，茅盾的《蚀》三部曲，巴金的《寒夜》，丁玲的《莎菲女士的日记》等，走的是“批判”或“启蒙”的路线。按照丰子恺的说法，前者属于“显正”，后者属于“斥妄”（又称“破邪”）。②破邪（斥妄）即显正：“破邪计邪执者，为直显正道正见也。是为三论宗之眼目……但论虽有三，义唯二辙：一曰显正，二曰破邪。破邪则下拯沉沦，显正则上弘大法。”丁宝福编：《佛学大辞典》，第1825页，上海：上海书店，1991。尽管这两者不好截然分开，但在表达（艺术）风格上的差别还是十分明显的。丰子恺在写于一九四七年的《我的漫画》一文中，对自己早期“批判的”、“斥妄的”漫画有所反思。他说：“菩萨的说法，有‘显正’和‘斥妄’两途……‘斥妄’之道，不宜多用，多用了感觉麻木，反而失效。于是我想，艺术毕竟是美的，人生毕竟是崇高的，自然毕竟是伟大的。我这些心酸凄楚的作品，其实不是正常的艺术，而是临时的权变。古人说：‘恶岁诗人无好语。’我现在正是恶岁画家；但我的眼也应该从恶岁转入永劫，我的笔也不妨从人生转向自然，寻求更深刻的画材。”③丰子恺：《缘缘堂随笔》，第312页，杭州：浙江文艺出版社，1983。丰子恺（1898-1975），浙江人，漫画家、作家、艺术教育家、翻译家。毕业于浙江省立第一师范，曾师从弘一法师（李叔同），1920年代留学日本，回国后任教于上海大学、复旦大学、浙江大学。1949年之后历任上海文史馆馆员，全国政协委员，上海文联副主席。“永劫”亦为佛教术语，是计算世界成坏的时间概念，指很长久的时间。丰子恺同时将“永劫”与“自然”相提并论，要从“永劫”和“自然”中寻找人生更深刻久远的意义。从这个角度看，施蛰存倒像是一位“京派”作家，而不是“海派”作家。

施蛰存笔下最初的恋人形象所引起的“感伤回忆”，与爱尔兰作家乔伊斯的早期作品《阿拉比》有异曲同工之妙。比较一下他们的差别也很有意义，从中可以发现东西方作家在处理相同题材时的异同。《阿拉比》中的那位少年暗恋好友曼根的姐姐，每天都在偷偷地注视着她，一见她“心就砰砰跳”，“做祷告或唱赞美诗时，她的名字会从我嘴里脱口而出。我时常热泪盈眶。一股沸腾的激情从心底涌起，流入胸中”。又不知道“怎么向她倾诉我迷惘的爱慕”。直到一天，她随口说了一声：你应该去阿拉比（集市的名字）看看。少年便开始了一次骑士般的冒险。世俗生活中的纯洁恋情，与神秘的宗教感和中世纪骑士风结合在一起，是西方文学自中世纪后期兴起的。“爱情的兴起之根源深植于基督教传统之中。”④伊恩·P.瓦特：《小说的兴起》，第151页，北京：生活·读书·新知三联书店，1952。施蛰存笔下的“恋情”故事，其中介不是宗教情感，而是“物”：团扇，玩具小铅人，花灯。得到这些与恋人相关的物件，是接近神秘恋情的津梁。尽管“爱屋及乌”的情感东西方皆然（亨利·菲尔丁的小说《弃儿汤姆·琼斯史》中，就写到汤姆爱苏菲娅而不得的时候，移情于苏菲娅的手笼和钱袋①张玲：《〈弃儿汤姆·琼斯史〉译本序》，第13页，上海：上海译文出版社，1993。），但其诗学根源却有差别。东方美学中借“物件”为中介来表达情感，其根基在于一种“自然的诗学”：触物生情，借物起兴。“物件”，在这里并非简单的、可以移情的恋人的一部分，而是具有诗学意义上的总体性的，它变成了整体意象，比如“上元灯”就是一个恋人的象征。面对一个“物是人非”的“物件”，它所勾起的回忆，浸透在“感伤”的氛围之中。所谓“溯洄从之，道阻且长”，如“皎皎河汉女”对“迢迢牵牛星”。它产生的不是社会学意义上的“行动”，而是诗学意义上的“感叹”。对于“社会”而言，“感叹”是无用的。但对历史或者“永劫”而言，“动天地，感鬼神”，莫近于叹（诗）。

（未完待续）

（特约编辑林源）

张柠，北京师范大学文学院教授。