百年十四行体中国化进程论

许　霆

百年十四行体中国化进程论

许霆

中国诗人经过近百年的努力，完成了十四行体由欧洲向中国的转徙，这是中西文化交流的丰硕成果。十四行体中国化经历了若干历史阶段。早期创作无意输入诗体，一九二〇年代中期新月诗人和京派诗人开始有意输入，并积极推动汉语十四行诗建立自身规范。一九三〇年代中期到“文革”结束，十四行体中国化的基本线索是在改造中创作变体。新时期是中国十四行诗创作的繁荣期，重要特征就是创作的百花齐放和体式的多元探索，它充分展示了汉语十四行诗发展的新成果。

十四行体；诗体移植；中国化

十四行体（Sonnet），是欧洲格律严谨的抒情诗体，近现代大批十四行诗成为欧洲文学的重要组成部分。十四行体又是一种世界性诗体，数十个国家、民族用不同的语言转借这一诗式。中国诗人从二十世纪初开始移植十四行体，数代诗人创作了大批汉语十四行诗，完成了十四行体由欧洲向中国的转徙，这是中西文化交流的丰硕成果。诗式移植难度极大。十四行体在欧洲发展数百年，同欧人的审美和语言契合，把它完整地移植过来，远比对西方其他艺术方法的借鉴来得艰难。汉语十四行诗近百年发展历程，是十四行体中国化的过程。

一

现在我们见到的中国诗人写得最早的十四行诗，是胡适为纪念世界学生会成立十周年写的英文十四行诗，时间在一九一四年十二月。据胡适说“此诗为第三次用此体”，前两次用英体，“以其用韵少稍易也”。①见《胡适留学日记》（二），第501页，上海：上海商务印书馆，1947。虽然这不是我们所要讨论的汉语十四行诗，但是值得重视。首先，胡适最早有十四行英体和意体创作，而且用律严格。其次，胡适最早给予Sonnet以中文译名“桑纳”，虽然后来并不流行。再次，胡适具体介绍“此体之限制”即格律，并强调自己是按律写的。一九一五年一月，胡适再次写作英文十四行诗，题为《告马斯》。当然，胡适的英文十四行诗及其诗论，在当时并未发表，所以没有影响。我国诗人写作现代汉语十四行诗并最早公开发表的是郑伯奇的《赠台湾的朋友》，载《少年中国》二卷二期（一九二〇年八月十五日），署名“东山”，写于“一九二〇年五月二日九时夜京都”。诗采用了彼特拉克式四四三三分段，倾注了诗人对台湾同胞激情，今天读来仍受感染。第二首汉语十四行诗是浦薛凤发表在《清华周刊》第二百一十期（一九二一年三月四日）上的《给玳姨娜》。这是题画诗，感情真挚，“作品里有些地方音节稍欠圆润；不过这是他初次试验这种体式，已有这样的结果，总算是难能可贵了”。①闻一多：《评本学年（周刊）里的新诗》，《清华周刊》第7次增刊（1921年6月）。接着闻一多试写十四行诗《爱的风波》，发表在《清华周刊》第二百二十期，收入《红烛》时改题《风波》，文字修改较大。此后写作汉语十四行诗有多位诗人。郭沫若翻译雪莱的十四行诗《西风颂》，同时创作了多首汉语十四行诗，如在《女神》中有《太阳礼赞》，在《星空》中有《暗夜》和《两个大星》。其中译作《西风颂》和创作《暗夜》、《两个大星》，均载一九二三年二月出版的《创造季刊》第一卷第四期。一九二三年七月，上海亚东图书馆出版陆志韦的《渡河》，收入《青天》、《瀑布》、《动与静》、《梦醒》等四首。

这一阶段的汉语十四行诗作品数量较少，就十四行体移植中国史来说属于随意的早期输入阶段。首先，初期创作汉语十四行体大都偶然为之，往往不加标明，因此并不为人注意。闻一多虽说《爱的风波》是“本想也用这个体式”，有诗体创造的自觉意识，但此话发表在影响颇小的《清华周刊》，而且自己又承认“试验是个失败”。②闻一多：《评本学年（周刊）里的新诗》，《清华周刊》第7次增刊（1921年6月）。其次，初期汉语十四行诗格律并不严格，表现在除了全诗十四行和分段以外，大多诗行长短不一，没有形成整齐音步概念，用韵随便。以上特征的存在，是因为早期输入十四行体正处在五四新诗运动的“诗体解放”阶段。这时期一方面主张冲破旧诗体旧诗则，另一方面面对新诗“无体”状态提出增多诗体。而增多诗体，刘半农等主张自造、输入他种诗体、于有韵诗外别增无韵诗体。可见这既是旧诗体的破坏期，也是新诗体的建设期。正是在此社会文化语境中，十四行体就被自然地被介绍到中国。李思纯当时发表《诗体革新之形式及我的意见》介绍欧诗，认为分为律文诗和散文诗两种，其中律文诗就特别提到了十四行诗，而且称其为“美丽的十四行体”。③李思纯：《诗体革新之形式及我的意见》，《少年中国》第2卷第6期，1920年12月15日。这种观点代表着中国诗人在新诗发生期输入域外诗体包括十四行体的期待，“借鉴范本以供创作的参考”就是十四行体早期输入我国的根本动因，其本意并非移植或创造汉语十四行体。因为那时新诗运动还处在破坏旧体增多新体阶段，并未提出新诗创格的历史要求。同时，因为那是一个诗体解放的年代，是追求思想自由和形式自由的年代，所以移植十四行体自然也就染上了自由诗体的色彩，在格律运用方面就必然表现为随意自由的特征。输入是一种为我所用的有意识有目的的选择，所以必然要与新诗发生期核心诗学观念即诗体解放论契合。这是无法超越的历史局限。尽管如此，最初的汉语十四行诗还是进行了诗节、诗行、音节、诗韵等方面的探索。郑伯奇的《赠台湾的朋友》是较为谨严的意体，闻一多认为浦薛凤《给玳姨娜》的“行数、音节、韵脚完全是一首十四行诗”，自己则以实验精神写作十四行诗。当然，那时我国诗人多途径尝试新诗体，主要是欧美的自由体和散文诗，所以早期十四行体的这些有意义尝试不能产生重要影响也是自然的事。

一九二〇年代中期的初期象征诗派，针对初期新诗体自由化倾向，正面提出了“诗的形式力求复杂”的观念。所谓“诗体复杂”，包括着诗体样式多样和诗体形式复杂两个方面。这反映在创作中就是既有散文式诗体，也有纯诗式诗体，其纯诗式中就有数量较多十四行诗。李金发《微雨》中有《戏言》等十多首，《食客与凶年》中有《Sonnet二首》，《为幸福而歌》中有《春》等。穆木天《旅心》中有《苏武》，王独清《死前》中有《Sonnet五章》，冯乃超《红纱灯》中有《岁暮的Andante》和《悲哀》等。这批汉语十四行诗，充分体现了诗人对新诗音律的新追求，都给人一种新奇的音律感受。历来人们对于初期象征诗人的汉语十四行诗评价不高，认为其徒有十四行体名称而不守传统的格律。其实我们应该肯定象征十四行体的探索，因为它不仅在诗中引入了西方的象征意象，而且把西方现代诗的新韵律引入新诗，开辟了汉语十四行体发展的道路。我国象征诗人熟悉西方包括波特莱尔的十四行诗体特征，而且抱着严肃的态度加以尝试，所以轻易否定不是严肃的态度。初期象征诗人的诗体探索直接影响了一九三〇年代现代诗派的诗律论。戴望舒的《十四行》是优秀的象征诗篇，在新诗史首次冠以“十四行”名称，列《我的记忆》集《旧锦囊》末首，属诗人的早期作品。该诗收入《望舒诗草》时作了修改，在诗的构思、意象和寓意方面并没修改，改动的是诗行组织，即把诗行修整得长短大体相当，节奏基本匀称。若联系闻一多把《爱的风波》改成《风波》时，同样把诗行修整得大体整齐，音步排列大体均衡。因此告诉我们，用新韵律写汉语十四行诗，在不影响情绪律动的前提下，尽量把字句组织得大体整齐，使内在和外在的音乐性相得益彰，应该是一项重要规则。戴望舒等的创作指示了汉语十四行诗发展的新道路。

五四时期早期汉语十四行诗，虽然用律随意，不守传统格式，但它却表明西方十四行诗已经被输入中国，新诗已经有了自己的现代汉语十四行诗，初期诗人在特定的社会文化语境中对汉语十四行诗创作进行了初步的尝试和探索。

二

初期十四行体的创作尚属无意，即无意用汉语来创造中国十四行体，诗人只是在增多诗体的要求下写作中国的新诗，这是因为那时的新诗运动并未提出新诗创格的要求。到一九二〇年代中期，这种创格要求就提出来了。新诗运动初期片面强调打破旧诗制限，结果就把诗的真元误解和抹杀了，给新诗成长带来危机。这时诗人认识到新诗还需在打破旧体后解决好诗的感情、想象和音律等艺术问题。这样，我国新诗发展的历史，就由向旧诗进攻阶段转变为建设新诗阶段，建设在内容扩充和形式创格两个向度展开。新诗创格运动史称新韵律运动到新月诗人那儿达到高潮，直接为十四行体移植中国创造了条件。其目标是“要任何种的感情、意境都能找到它的最妥切的表达形式。这各种的表达形式，或是自创，或是采用，化成自西方，东方，本国所既有的，都可以——只要它们是最妥切的”。①朱湘：《“巴俚曲”与跋》，《青年界》四卷第5期，1933年12月。由当时文化氛围所决定，主要途径却是从国外输入新诗体。“这是欧化，但不如说是现代化”。②朱自清：《新诗杂话》，《朱自清全集》（二），第386页，南京：江苏教育出版社，1988。当时输入的域外格律诗体包括无韵体、三叠令、俳句等，最重要的是欧洲影响最大的十四行体。

新韵律运动最为重要的新诗创格任务，是解决新诗的节奏体系问题。而这一问题的解决恰巧是同十四行体中国化同步，具体说是新诗创格与汉语十四行体创格双向互动的结果，因为十四行中国化当时面临的重要问题也是建立节奏模式的问题。华埃特（Sir Thomas Wyatt Elder）最早尝试写作英语十四行诗。一五二七年，他因公去意大利，被彼特拉克十四行诗抒情之美深深吸引，开始翻译和创作十四行诗。他当时需要解决的问题是十四行体如何适应英语。英语与意大利语相比有很大不同。在英语传统中，抑扬格是主要的节奏模式，这也与英语的自然节奏一致，这使华埃特再现意大利十四行诗的十一音节诗句几乎成为不可能。所以他采用了一行十音节的五步抑扬格的基本节奏，做了适合英国语言自然节奏的努力，同时调整诗韵结构以适合英语之用。接着的萨里（Henry Howard，Earl of Surrey）更是把十四行分成四四四二结构，增加韵脚数目，同时配以五音步的抑扬格诗行。正是华埃特和萨里的创格，奠定了英语十四行诗的格律基础。汉语同意大利语和英语差异很大，其特点是“独体单音”，不似西方的拼音语言可因字母拼合而有音节多少和轻重变化。欧诗把节奏单元称为音步，大致有长短相间式音步、轻重相间式音步和音节停顿式音步三种。中国诗人移植十四行体首先就遇到了如何移植印欧语系诗体最小节奏单元的问题。这时的孙大雨经过探索认准新诗的节奏单元是“音组”，在一九二六年三月十七日写出了一首含有整齐音组的十四行诗《爱》（《晨报副刊》四月十日，一三七六号）。孙大雨在诗中用每行整齐的音组（五个）去改换十四行体整齐的音步。每个音组构成不靠轻重、长短等，而是我国语言中“所习以为常但不大自觉的、基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位”。③柳无忌：《为诗辩护》，《文艺杂志》第1卷第4期，1932年9月。以后他又写《诀绝》、《老话》、《回答》等十四行诗，仍然采用音组对应移植印欧语诗的音步。与此同时，闻一多在探索中把诗的节奏单元称为“音尺”（后人也称音组），并根据每个汉字一般是一个音节及现代汉语以双音节、三音节词为主的特点，创造性地把音尺与字数联系起来，并首先在《死水》诗的创作实践中获得成功。在此探索基础上，闻一多创作的十四行诗就同早期的不同，讲究起音尺的整齐排列。正如卞之琳所说，闻先生是较早基本上按照他的基本格律设想而引进西方十四行诗体的，那就是《死水》诗集第二首《收回》和第三首《“你指着太阳起誓”》。孙、闻探索的共同成果是：音组是新诗的节奏单元，而音组是时长相同或相似的语音组合单位，从字数着眼；音组内字数以二三字为主，但并不限死；音组排列成诗行，再发展成诗节诗篇。这种探索体现了汉语十四行诗创格和新诗创格的双向互动，孙大雨是用音组说创作十四行诗，然后扩展到翻译和其他新诗创作中；闻一多是在写作新诗中采用音组说，然后扩展到写作汉语十四行诗中。当然，孙、闻两人的音组说也有不同，孙氏强调的是每个诗行限定音组数而不限音组的音数和诗行的音数，而闻氏的《死水》形式却是每个诗行既限定音组数又限定音组的音数和诗行的音数（如《死水》规定每行三个“二字组”和一个“三字组”），这就成为以后新诗包括十四行诗的两种同样基于音组说的节奏模式。

虽然孙大雨的《爱》提供了汉语十四行诗的形式规范，但在新韵律运动高潮中发表了大量新格律诗，却极少是汉语十四行诗，也无人专题介绍十四行体。对此现象的合理解释是：新月诗人创格主要是探索新诗的韵律节奏，即使孙大雨写作的正好是十四行诗，本意也是着眼整个新诗诗体建设。这种现象的改变发生在一九二八年前后，这时新韵律运动高潮已过，新诗格律体已为多数诗人接受。这时诗人不仅可以自如地写作新诗格律体的“自度曲”，也可以自如地引进外国固定形诗体包括十四行体。一九二七年李金发《食客与凶年》中有《Sonnet二首》，王独清《死前》中有《Sonnet五章》；一九二八年一月，闻一多《死水》出版，内有《收回》等四首十四行体，五月在《新月》发表十四行诗《回来》；一九二九年戴望舒《我的记忆》中有《十四行》。这些诗都在标题上公开冠明十四行体，实际是向人宣示：这是用汉语写成的“sonnet”，十四行体作为一种新诗体的观念呼之欲出。此时另一重要事件，就是闻一多翻译白朗宁夫人爱情十四行诗连续两期在《新月》发表，定名“商籁体”，这无疑给诗人提供了一个极其成熟的模仿范本。更重要的是，徐志摩同时发表长文《白朗宁夫人的情诗》，较为具体地介绍西方十四行诗的发展，并明确地说：“当初，槐哀德与石磊伯爵既然能把这原种从意大利移植到英国，后来果然开结成异样的花果，没现在，在解放与建设我们文学的大运动中，为什么就没有希望再把它从英国移植到我们这边来？”由此认为闻一多的翻译是“一件可纪念的工作”。①徐志摩：《白朗宁夫人的情诗》，《新月》第1卷第1期，1928年3月10日。徐志摩介绍十四行体，已经超越了模仿创作问题，而是主张把它作为新诗的一种诗体。正是出于建设新诗体的要求，后来徐志摩创作了多题十四行诗，并把《云游》作为自己诗集的献诗。他在接着编辑《诗刊》时，多次推荐十四行诗发表，尤其是认为孙大雨的三首商籁体发表为我们钩寻中国语言的柔韧性乃至探检语体文的浑成、致密及字的音乐的可能性提供了方便。

正是在此背景下，一九二八年以后到一九三〇年代初，我国十四行诗创作出现了一个丰收期，《诗刊》、《现代》、《文艺杂志》、《人间世》、《文学》、《青年界》、《申报•自由谈》等都发表十四行诗。就新月诗人创作来说，创办于一九三一年的《诗刊》，创刊号上发表了孙大雨的《诀绝》、《老话》、《回答》，还有饶孟侃的《弃儿》和李唯建的《祈祷》两首，另有徐志摩编辑语的推荐。在《诗刊》第二期，发表了陈梦家的《太湖之夜》和林徽因的《“谁爱这不息的变幻”》，还发表了徐志摩的言论。《诗刊》第三期又发表了卞之琳的《望》，方玮德的《古老的火山口》和徐志摩的《云游》、《在病中》、《你去》；第四期发表了饶孟侃、朱湘悼念徐志摩的两首十四行诗。一九三一年陈梦家编辑出版了《新月诗选》，编入孙大雨等人十四行诗，并作了点评。这时的林徽因和卞之琳也有多首汉语十四行诗发表。朱湘在一九三四年出版《石门集》，其中有英体十四行诗十七首，意体十四行诗五十四首，大多写于一九三〇年至一九三三年间。李唯建在一九三三年出版了长诗《祈祷》，据诗人说是写于一九二九年初，诗集是奉献给徐志摩的。以上仅是新月诗人的汉语十四行诗创作罗列，可见确实是一个汉语十四行诗创作的丰收期。

一九三〇年代初新月诗人的创作，推动十四行体在中国化方面继续创格规范。一是格律形式规整化。从诗行看，有按孙大雨设计，每行限定音组而不限音数的，如卞之琳、林徽因的创作；有按闻一多设计，每行同时控制诗行音组数和音数的，如方玮德的创作；在用韵方面一般用正式，或用有国外创作先例的变式。如张鸣树的《弃妇》押韵采用了英国李雷的AABBCCDDEEFFGG式，韵脚密集，表明我国诗人对英式变体的关注。方玮德的《古老的火山口》全诗诗行整齐，均由十二音组成，节奏匀整。诗前八行采用ABBAABBA，是两个抱韵，后六行的韵是CDECDE，这是最为普遍采用的意体韵式，济慈《蝈蝈和蛐蛐》即用此式。闻一多还对陈梦家《太湖之夜》构思、用语、行句和押韵不够规范提出批评。二是创新节奏模式。在孙、闻节奏模式基础上，徐志摩的十四行诗如《云游》采用等音诗行建行，其中有十二行是十一言，有两行是十言，内部不限音组数，在诗行的意义上形成新的韵律节奏；饶孟侃的《飞——吊志摩》，诗行以四个音组为主，允许个别五个音组诗行存在，以二字三字音组为主，也有单字音组，但每行统一为十音。朱湘在此基础上探索，终于建立起了汉语十四行诗第三种节奏模式，并且创作了大量严格均行等音的十四行诗，获得很大成功。三是移植组诗体制。彼特拉克和莎士比亚的十四行都是组诗，由或多或少的一点点故事串着，并不完全独立。白朗宁夫人情诗也是有着故事发展线索的组诗。就在闻一多译出并发表、徐志摩介绍并推荐白朗宁夫人十四行情诗后不久，李唯建就开始写作《祈祷》组诗由新月书店出版，包括七十首十四行诗（另加八行序诗）。对上帝祈祷——追求真理的艺术构思，在全诗中贯彻始终，成为串联组诗情思发展的线索。《祈祷》诗行音数没有采用彼特拉克式的十一音，而是改用了法国亚历山大体的十二音，使得诗行语言组织更有弹性；没有按照孙大雨、闻一多的音组理论建行，而是根据诗行音数等量建行。四是诗体样式多样。汉语十四行在一九二〇年代多用意体，英体偶有所作。到了一九三〇年代初，不仅意体继续被广泛采用，而且英体也有较多创作，不仅英体正式，还有英体变式。朱湘《石门集》中明确地分“英体”和“意体”两类编排。“中国的十四行诗，从它以不具名形式悄悄地出现于诗坛，到它正式获得‘商籁体’的名称——这是一大进步；再从单一的意体十四行的创作，发展到意体和英体两种十四行的概念——这更是一大进步。而在完成这一进步的过程中，诗人朱湘是作出了重大贡献的。”①钱光培：《中国十四行诗的历史回顾（下）》，《北京社会科学》1991年第2期。其中十七首英体十四行诗，有十四首是按照标准的莎士比亚式写成的，即采用了四四四二的结构和ABAB CDCD EFEF GG的韵式，有两首借取了斯宾塞式的连环扣韵法，而《英体之六》只有十行，这在英体中也有先例。

新月诗人的创格实践，也就是推进十四行体中国化的实践，即把域外诗体对应移植到中国，并建立汉语十四行体的形式规范。在诗式上引进了多种十四行体，在建行上建立了三种节奏模式，在用韵上坚持了对应移植韵式，在体制上开始了组诗节奏尝试。正是这些创格规范，奠定了中国十四行体发展的坚实基础。正是新诗的创格要求，确立起中国新诗需要进行形式建设的观念，而这种观念又推动着汉语四行诗由随意创作发展到诗体创格规范。

三

紧接着新月诗人推动十四行体中国化进程的是一九三〇年代前期的京派诗人，他们有着共同的文学趣味，主要人物如梁宗岱、孙大雨、罗念生、周作人、叶公超、卞之琳、何其芳、朱自清、曹葆华、梁实秋、林徽因、朱光潜等。他们在新月式微后继续新诗形式探索，史称“新形式运动”。梁宗岱在《大公报》“诗特刊”发表《新诗底十字路口》，提出“发见新音节，创造新格律”口号，成为新形式运动的宣言。在一九三〇年代前期，围绕着新诗创格问题，京派诗人展开了卓有成效的新诗体包括十四行体的探索，巩固和发展着新月诗人的探索成果。柳无忌说到他们与闻一多等关系时认为：“与新月走着相并的，但不是同一的路途的有文艺杂志社诸人。在最近的几期出版品内，他们一面写着关于英诗体裁有相当了解的论文，一面做着种种新诗的试验，以期为诗的形式开辟新的领土。”①柳无忌：《为诗辩护》，《文艺杂志》第1卷第4期，1932年9月。“相并”指他们都主张借鉴西方的格律诗体，但也存在分歧，就是“不是同一的路途”，这是对的。

首先，京派诗人正面肯定十四行这种固定形诗体。提倡十四行体在当时的争论是：新诗抛弃了传统固定形式如律绝体，为何还要接受十四行体束缚。梁实秋在《谈“十四行诗”》中对此作了正面回答。首先是“十四行诗因结构严整，故宜于抒情，使深浓之情感注入一完整之范畴而成为一艺术品，内容与形式俱臻佳境。所以十四行诗的格律，不能说是束缚天才的镣铐，而实是艺术的一些条件。没有艺术而不含有限制的”。其次是“中国诗里，律诗最像十四行体。现在做新诗的人不再做律诗，并非是因为律诗太多束缚，而是由于白话不适宜于律诗的体裁。所以中国白话文学运动之后，新诗人绝不作律诗”。梁实秋具体分析了中外语言的差异，结论是“律诗尽可不作，不过律诗的原则并不怎样错误。十四行诗尽管作，不过用中文作得好与不好，那另是一个问题”。②梁实秋：《谈十四行诗》，见《偏见集》，第272、269页，南京：中正书局，1934。这种论证为新诗人创作汉语十四行诗找到了理论根据。当时的罗念生发表了长篇专论《十四行体》，在新诗史上首次全面介绍西方十四行体形式规范和发展历史，对于汉语十四行体创作具有直接指导意义。邵洵美在《诗二十五首》集序中，强调“形式的完整”的思想，说自己在接触中感到“‘十四行诗’是外国诗里最完整最精炼的体裁”，“它比中国的‘绝诗’更多变化”，因此“故意地去摹仿它们的格律”。③邵洵美：《诗二十五首·序》，上海：上海时代图书出版公司，1936。在理论倡导下，京派诗人创作了数量颇多的汉语十四行诗。如一九三一年七月出版的《文艺杂志》第二期上，就集中发表了罗念生的《十四行体》论文，发表十四行诗创作的有朱湘的《女鬼》、柳无忌的《春梦（连锁十四行体）》九首，曹葆华的《你叫我》、罗念生的《十四行》九首，啸霞（柳无忌）的《十四行》五首，柳无忌的《译十四行》四首。这是十四行输入中国后，介绍和实践这种诗体最为集中的一次。京派诗人的重要十四行作品，包括柳无忌《抛砖集》中的二十一首十四行诗，梁宗岱《芦笛风》集中的《商籁六首》，罗念生《龙涎》集中的十多首，曹葆华《寄诗魂》和《落日颂》集中的二十多首，《林徽因诗集》中的《“谁爱这不息的变幻”》，金克木《蝙蝠集》集中的《更夫》和《春意》，邵洵美《诗二十五首》集中的《在紫金山》和《天和地》，何其芳的《夏夜》和《欢乐》等。

京派诗人创格的立足基点是“彻底认识中国文字和白话底音乐性”，因为每国文字的音乐性不同，逆性而行，任你有天大本事也不会成功。正如梁宗岱所说，我国“二三千年光荣的诗底传统——那是我们底探海灯，也是我们底礁石——在那里眼光光守候着我们”，“据我底私见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，是怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题”。④梁宗岱：《论诗》，《宗岱的世界•诗文》，第110-111、121-122页，广州：广东人民出版社，2003。我国新诗运动以来借鉴域外诗体，推动着新诗欧化倾向，新月诗人为汉语十四行体创格采用对应移植，也存在语言欧化现象。西诗往往用有助于逻辑推理的连接词以及明确语法关系的介词，去明确形象间的逻辑结构和诗情发展的接合关系，为了保证诗的逻辑和语法关系的明确性而不破坏格律，就不惜打破诗行在意义上的独立性。京派诗人针对这种情况，主张在新月创格基础上进一步推动汉语十四行体中国化。主要成果表现在：

一是发展音组节奏理论。梁宗岱、叶公超和朱光潜认为：“中国文字底音节大部分基于停顿”，所以“中国文底音乐性，在这一层，似乎较近法文些”。①梁宗岱：《论诗》，《宗岱的世界•诗文》，第19、121-122页，广州：广东人民出版社，2003。中国的独体单音字差不多每字都有它的独立而相同的音的价值，所以汉诗就自然形成了诗句吟诵时接近法诗的节奏顿挫（停顿）特征。因此京派诗人如梁宗岱、罗念生、曹葆华等多数诗人的十四行诗，采用了“音组（顿）说”。但是，梁宗岱的贡献是把孙大雨和闻一多的两种具体的节奏模式综合起来，即既限诗行的音组又限诗行的音数，但是不限行内音组的类型，从而建立了汉语十四行诗的第四种节奏模式，他的商籁诗全部采用这种节奏模式，每行五个音组十二言，各音组的字数不等。曹葆华诗的节奏模式类似梁宗岱式，即诗行既限定音组数又限定音数，诗行追求齐言，全首或十音，或十二音，或十三音。这种节奏方式对于诗人来说挑战性特别强，为了实现这种诗律追求，曹葆华大量地运用了跨行，甚至达到全诗诗句连绵不断的程度。

二是发展诗行节奏模式。徐志摩、朱湘借鉴西方十四行体均行的格律，通过诗行等音来建构节奏模式，因为朱湘《石门集》出版在一九三四年，大量诗行等音节奏模式的十四行诗面世，产生了重要影响。朱湘通过行的独立与行的匀配来建立十四行诗节奏，从语言来说确实呈现着自然自由的特点，抒情情调和语调自然流畅。当时相当数量诗人欣然接受这种模式，同时在新的探索中使得基于汉语特征又借鉴西诗经验的诗行节奏模式趋向成熟，其代表就是朱湘、柳无忌和曹葆华的十四行诗。柳无忌撰写长文《为新诗辩护》，总结了这种模式特征：“他们主张新诗还不如从本国的旧诗那边学一点乖，每行可有一定的字数，每诗有个整齐的格律。这就成了有名的‘豆腐干诗体’。这类诗并不像一般人所想象的那样拘束与单调，因为作者可以自由地鉴定每行的字数，依照着诗中的情感或思想而变化着。同时，作者不一定一行内写着一句，他可以在一行内写着几短句，或者可把一长句带到另一行内结束。在这里面尽有很多的自由，可以免去拘束，有很多的变化，可以免去单调生硬。”②柳无忌：《为诗辩护》，《文艺杂志》第1卷第4期，1932年9月。接着，他具体举出了朱湘的《女鬼》和自己的《决心》来对这种模式进行肯定性评价。

三是发展韵式探索成果。十四行体重要特征是韵式繁复，换韵频繁。从意体到英体，段式结构发生变化，韵式同时发生变化。我国诗人认为“中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨碍词意”。③闻一多：《致吴景超》（1922年9月24日），《闻一多书信选集》，第62页，北京：人民文学出版社，1986。所以在为汉语十四行体创格时采用对应移植方式，即在对应位置用韵，使用相同韵式，大多用正式或有例变式。京派诗人基本沿此规则创作，但也开始按照汉诗用韵规则加以改造。如朱湘《石门集》中意体后六行有意增加变化，这“虽然搅乱了原有的西方十四行的秩序，但仍然是符合十四行诗的‘原本精神’的”。④钱光培：《现代诗人朱湘》，第223-224页，北京：北京燕山出版社，1987。柳无忌的《屠户与被屠者》用英体四四四二结构，韵式为ABABCBCBADADBB，仅四个韵，属大变式。京派诗人还主张通过平仄来加强新诗音乐性。如梁宗岱不满孙大雨《决绝》的音韵，认为“平仄也太不调协了”。⑤梁宗岱：《论诗》，《宗岱的世界•诗文》，第19、121-122页，广州：广东人民出版社，2003。他说自己的《商籁第五首》“前八行所用的韵‘上唱响想’和‘红风钟融’全是响亮开朗的，后六行底‘徊偎’‘晴清’‘入月’则全是低沉幽闭的，和全诗底意境由明亮而亲密正暗合”。⑥梁宗岱：《试论直觉与表现》，《复旦学报》（文史）第1期，1944年10月。见黄建华主编《宗岱的世界•诗文》，第376页。这就使十四行诗音韵更加靠近汉诗传统。

四是发展构思探索成果。十四行体重要特征是结构精美，闻一多在《律诗底研究》中说其构思圆满类似中诗律体，在一九三〇年代初评论陈梦家《太湖之夜》时就批评诗“不讲起承转合”。但是，对于十四行体这种构思特征的高度重视，还是始于京派诗人。梁实秋在《谈“十四行诗”》中，引用帕蒂孙的话具体介绍十四行体的构思特征：一是单纯性，必须是一个（仅仅一个）概念或情绪的表现；二是严整性，虽然西方十四行体有许多变化，“然其起承转合之规模，大致不差”。①梁实秋：《谈十四行诗》，见《偏见集》，第272、269页，南京：中正书局，1934。罗念生在《十四行体》中同样强调十四行体容情的单纯性、进展的有序性、构思的完整性和题材的规定性等。邵洵美在《诗二十五首》序中认为十四行体“是外国诗里最完整最精炼的体裁，正像中国的‘绝诗’一样，‘麻雀虽小，五脏俱全’，它自身便是个完全的生命，整个的世界。去记录一个最纯粹的情感的意境，这是最适宜的”。②邵洵美：《诗二十五首·序》，上海：上海时代图书出版公司，1936。这就有效推进了十四行诗构思圆满，京派诗人创作大多体现了诗的单纯性和完整性。

五是拓展诗体题材范围。十四行体英国化的重要标志就是题材和主题的拓展。京派诗人的十四行诗在题材和主题拓展方面取得初步进展。如罗念生的《自然》、《罪恶与自然》、《力与美》、《天象》等诗正面抒写自然宇宙。罗念生接续了五四科学精神，不但写了宇宙，而且表达了对于宇宙世界和人类命运的关切和思考。《自然》和《浪费》则表达了诗人对西方现代文明的批判，西方现代文明对自然的破坏、对物质的挥霍，自然地触发了他对人类命运的忧心。柳无忌的《伦敦的雾》、《择偶节》、《纽约城》、《题维纳斯石像》等诗作，以独特的现实眼光，第一次大规模地把表面绚丽多彩、但内部却丑陋不堪、甚至令人厌恶的城市生活写进了诗章，丰富了诗的表现领域。《病中》、《爱与家国》、《屠户与被屠者》触及了抗战现实题材，研究者钱光培激动地说：“我可以骄傲地向人们说了：在我们民族危亡的关键时刻，我们中国的十四行诗尽了自己的职责，发出了自己的声音！”③钱光培：《中国十四行诗的历史回顾》（下），《北京社会科学》1991年第2期。

四

新韵律运动与新形式运动是两个连续的新诗创格阶段，经过从节律创建到诗体创格的过程，取得了丰硕的成果，已经为汉语十四行体较好地解决了构思、节奏、音义、格调和音韵等方面的规范，从而为诗体新的发展奠定了坚实基础，开辟了广阔道路。一九三〇年代后期至新中国成立，汉语十四行体发展面临两大课题，一是抗战以后新诗趋向内容的现实精神和形式的自由诗体，二是民族战争中展开的新诗民族化道路探索。在新的社会文化语境中，汉语十四行诗面临着加速推进民族化和现代化进程的现实课题。这期间汉语十四行诗发展在两个方面展开：翻译十四行诗领域更加扩大，创作十四行诗寻求新的突破。就创作来说，首先是之前的创作者主要是留学英美的诗人，他们在理论和创作上为汉语十四行诗规范创格，之后的创作者则扩大到各种新诗流派和风格的诗人，他们在规范基础上寻求新的突破；其次是之前的诗人主要是为十四行诗创格，因此诗歌用律较为规范，之后的诗人主要是创十四行诗变体，因此诗歌用律变化较多。它所串联起的发展线索，移用柳无忌所说的就是：“我们最先感觉到传统文学的陈腐，我们有意要革新它而创造新的有生命的文学，于是我们第一步应做的是破坏，第二步应做的是模仿，经过了破坏与模仿而后我们达到了最后一步，真正的建设与创造。所以中国新诗运动是跟随着自然的步骤而发展着，一点也没有错儿，我们与其悲观，不如乐观。”④柳无忌：《为诗辩护》，《文艺杂志》第1卷第4期，1932年9月。如果说十四行体早期输入属于破坏期，创格规范属于模仿期，那么一九三〇年代后期开始就进入创造期。这种创造的基本特征就是寻求在规范基础上的变体。从世界范围十四行体流播史看，每传入一国必然产生新的变体。“因为西方十四行诗发展的历史表明：作为它最为固定的因素，只是那‘十四’的行数（偶然超过或不足此数的，是罕见的例外），至于诗组的结构和韵脚的安排，都是可变的。”⑤钱光培：《现代诗人朱湘研究》，第223-224页，北京：北京燕山出版社，1987。十四行体的优势不仅在于它本身是种精美的诗体，而且在于它自身存在着自由生长性，它既有我国传统律绝体美质又比律绝体更多变化。“每首十四行，有固定的诗节形式、韵律形式和韵脚安排”，同时又是“一种异常灵活的诗歌形式。它变化无穷，为诗人提供了在一定程度内进行独创和发明的巨大可能性。”这种诗体体现的是限制与自由的统一。①理查德•泰勒：《理解文学要素》，第204、201页，成都：四川大学出版社，1987。因此，在创格规范以后，诗人们寻求突破，创造新的变体，这是中国十四行诗的重要发展阶段。

新的发展时期十四行诗中国化的线索有多条，主要包括：一是以卞之琳、冯至为代表的现代诗人的探索。卞之琳《慰劳信》集中的十四行诗和冯至《十四行集》等，代表着中国十四行诗发展的高峰。二是以吴兴华、刘恩荣为代表的沦陷区诗人的探索。吴兴华的《西珈》组诗和刘恩荣的《十四行八十首》等，反映了华北沦陷区现代派诗人“沉思的独语”。三是以郭沫若、丽尼为代表的革命派诗人的探索。郭沫若在一九二〇年代末的《牧歌》和《夜半》，一九四〇年代中期的《参观斯大林城酒后抒怀》和《思叶挺》，呈现着诗人在特定历史阶段的思想情绪。四是以唐祈、郑敏、陈敬容为代表的九叶诗人的探索，体现了十四行体在新诗现代化进程中的贡献。综合各方探索，十四行体中国化新进展主要体现在以下方面。

一是题材的新拓展。华埃特和萨里最早推动十四行体英国化，但在题材和主题拓展方面贡献不大。莎士比亚的十四行诗题材创新主要是泛化爱情主题而更贴近现实。邓恩把新科学、新知识、新思想和新时代气息带入十四行诗，弥尔顿写出了他对社会生活方方面面的感受，表达革命激情与宗教热情，针砭世事，终于在他们时代完成了十四行诗英国化的进程。汉语十四行体的中国化同样包括题材和主题拓展。卞之琳在战前有《望》、《一个和尚》、《音尘》、《灯虫》、《淘气》等十四行诗，题材传统，格律严谨。战后有《慰劳信集》创作，其中《（论持久战）的著者》、《给委员长》、《一位“集团军”总司令》、《一位政治部主任》、《空军战士》等属于变体十四行诗，接受了奥登十四行组诗《战地行》的影响，正面抒写抗战生活和抗战人物。诗人给诗注入的新因素，在内容方面是面向现实的精神，抒写重大题材，拓展新诗领域，在表达方面就是视野开阔，概括力强，寓严肃于轻松，体现表达客观化特色。唐祈写作了组诗《辽远的故事》、《回教徒》、组诗《仓央嘉错》。这批诗把十四行体严谨曲折长处与西北少数民族风情和悠扬韵律糅合起来，被称为新边塞诗。诗人在对“游牧人”命运的关注中，敏锐地意识到他们对生活的热爱和生存环境的酷烈之间的强烈反差，这与汉唐以来诗人笔下的边塞风情一脉相承。冯中一认为，唐祈的十四行诗风致旷达，韵味自然，既合法度，又无矫饰的痕迹，比过去所读的十四行诗熨帖娴熟得多，给人以时代的、民族的审美愉悦，是中国味的十四行诗，为运用舶来的形式抒发民族情感树立了切实有益的典范。②冯中一：《中国味的十四行诗——致唐祈同志》，《新诗品》，第141-142页，济南：山东教育出版社，1995。

二是形质的现代性。十四行诗的结构呈纵向进展，全篇呈起承转合，是个三百六十度的圆形。卞之琳和九叶诗人在此基础上，探索十四行诗内涵的立体结构，即在诗的表层基础上呈现诗的高层意蕴，体现现代诗歌的新思维。九叶诗人的诗学主张是强调现代诗的现实、象征和玄学的综合传统，接受奥登、里尔克等当代英美现代诗学，体现诗思的复合化和表达的戏剧化。袁可嘉、杜运燮、杭约赫、郑敏、陈敬容等诗人“自觉地担负起了新的历史使命，致力于寻求新诗现代化的历史性综合”，③吴晓东：《战争年代的诗艺历程》，《中国新诗总集（1937-1949）》，第31页，北京：人民文学出版社，2009。诗中包容种种矛盾和混乱张力。正如陈敬容所说：“所谓诗的现代性（Modernity），据我个人的理解，是强调对于现代诸般现象的深刻而实在的感受：无论是诉诸听觉的，视觉的，内在和外在生活的。”④陈敬容：《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜云燮》，《诗创造》1948年第12辑。由诗质综合性决定，九叶诗人的诗体语言和形式呈现繁复特征：打破叙体通常遵循的时空自然秩序，代之以诗的艺术逻辑；避免平铺直叙，采取突然进入，意外转折，以扰乱常规带给读者的迟缓感；在感情色彩上复杂多变，思维跳跃，节奏相对加快；语言结构复杂，形成介于口语与书面语之间的文体，在审美上不追求和谐委婉，走向句法复杂，语义多重；强调在客观凝聚中发挥主观的活力，深刻的主观通过冷静的客观放出能量；离开外形模仿的路子，强调对表现中的客观进行艺术解释与改造，重新组合，以表现其深层实质。这种新的诗质和诗语，使九叶诗人探索的十四行变体具有复杂的结构、语言和形式特征，体现了汉语十四行诗的现代趋向。

三是异体的新格式。同为西南联大学生的王佐良有《异体十四行八首》，这里的“异体”，即“变体”的意思，主要指诗行（节奏）和用韵（韵式）越出了传统十四行规则。九叶诗人中除杭约赫外，其余诗人的十四行诗格式基本类似，因此也都可以称为“异体十四行诗”，即使杭约赫的诗相对规范，但他自己也称为“不完整的十四行体”（没有严格按照它的格律写）。九叶诗人大多学习外国文学，师从冯至、卞之琳、燕卜荪等创作十四行诗，但却不约而同地采用格律疏松的异体，这应该视为自觉追求。我们早就指明九叶诗人追求诗质的综合传统，诗语和形式呈现着繁复特征，因而写作十四行诗采用较为自由自然的形式，主要表现为诗行既不限音数又不限音组的自由建行。有人对此不以为然。其实，十四行体的最大特点正是其规范性和自由性的平衡，从而为创作提供了自由空间。罗念生介绍西方十四行体，就大量地介绍变体；王力列举西方十四行体，也排列大量变体。尤其是受现代诗运动影响，相当数量的西方诗人采用破格变体写十四行诗，有的甚至写作自由的十四行诗。因此当中国诗人在十四行体规范后发展多种变体，推动变体同特定诗质契合，其探索意义应该得到肯定。

四是语言的新探索。十四行体英国化过程中，重要环节是解决好诗语和意象的本土化。新诗成长时语言存在欧化现象，汉语十四行体创格主要是模仿创作和对应移植，所以语言同样欧化，王力在《汉语诗律学》中直接把它称为欧化诗。创格阶段虽然也有如饶孟侃《弃儿》追求“土白入诗”，也有戴望舒、朱湘十四行诗语承受了古典风姿，但总体来说诗语和意象缺乏民族风格。到了新的发展时期，卞之琳、刘荣恩尤其是吴兴华的创作，则自觉地追求诗语的民族性。吴兴华的诗具有新古典主义风格，组诗《西珈》（十六首）不露痕迹地将十四行体转化为雅典的现代汉语诗歌，并用冷峻的节奏低调而深切地表达个人的生命体验。他自觉探索现代汉语诗歌形式的规律，诗虽讲究“节的匀称和句的均齐”，却没有生硬与拘谨，林以亮认为这是“蜕化”和“提炼”中国传统的绝句和五古的结果。他融合了中国传统诗歌的意境、汉语言文字的特质和西洋诗歌的体格，在实现中国古诗的现代转化方面做出了可贵的探索。“从他的作品里，读者会看出，他和旧诗，和西洋诗深谛的因缘；但他的诗是一种新的综合，不论在意境上，在文字上，新诗在新旧气氛里摸索了三十年，现在一道天才的火花，结晶体形成了。”①周煦良：《介绍吴兴华的诗》，《新语》1945年第5期。《西珈》中的意象就具有这种特征，第一首化用了“蓦然回首，那人却在阑珊处”的意境，第五首化用了孟郊“中夜登高楼，忆我旧星辰”的意境，第八首就化用了韦庄词“炉边人似月，皓腕凝霜雪”的意境。这是十四行体中国化的重要收获。

五是冯至的变体探索。一九四二年五月，冯至出版了《十四行集》，“几乎全都是优美的中国式的十四行诗”，标志着中国十四行诗创作的成熟。它“建立了中国十四行的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去”。②冯至：《谈诗歌创作》，《冯至全集》第5卷，第249页，石家庄：河北教育出版社，1999。冯至说：“我写十四行，并没有严格遵守这种诗体的传统格律，而是在里尔克的影响下采用变体，利用十四行结构上的特点保持语调的自然。”③冯至：《诗文自选琐记》，《新文学史料》1983年第2期。里尔克在说明创作《致奥尔弗斯的十四行》动机时说：“我总称为十四行。虽然是最自由、所谓最变格的形式，而一般都理解十四行是如此静止、固定的诗体。但正是：给十四行以变化、提高、几乎任意处理，在这情形下是我的一项特殊的实验与任务。”冯至受此影响“才放胆写我的十四行”，“我只是尽量不让十四行传统的格律约束我的思想，而让我的思想能在十四行的结构里运转自如”。④冯至：《我和十四行诗的因缘》，《世界文学》1989年第1期。移植十四行体格式涉及一是表达的工具——语言的运用，二是定形的规律——格律的安排。而所谓“成熟”，是指这两方面体现着中国化。《十四行集》的变体特征是：段式用意体，并注意段间起承转合，构思圆满而完整；韵式采用变式，其中有些是很独特的创造；基本固定每首诗行的音数和节拍数，同时又不拘泥，在整体诗行长度、诗内各行长度、各行节拍数等方面灵活变化；每行有十二音、八音，甚至六音的，还采用奇音行如十一音、九音和七音的，诗行长短与诗的含情多寡有关；适当采用对称性进展诗行，使诗更具民族风格；充分发挥汉诗语言单纯、精炼、弹性、悦耳的优势，诗行组织追求自然流畅，语调自然，适当使用跨行，但不用多重关系的复杂结构句。

五

一九三七年以后，在抗日民族战争背景下大众诗歌运动兴起，运动中广泛地展开了关于新诗民族形式的讨论。新中国成立以后，诗界又多次进行新诗形式问题的讨论，其目标是为新诗适应新的时代生活寻找新的形式，主导倾向仍是新诗的民族形式。何其芳在一九五九年撰文说：“十年来关于新诗形式问题的讨论和争论”，“主要是围绕着这样一个中心问题进行的：我国新诗如何民族化群众化的问题。”①何其芳：《再谈诗歌的形式问题》，《文学评论》1959年第2期。一九五八年，毛泽东说“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都要提倡学习，结果要产生一个新诗……将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一”。②毛泽东：《建国以来毛泽东文稿》第1册，第124页，北京：中央文献出版社，1993。这一意见得到大家普遍的赞成，并成为新诗发展的主导理念。这就是新中国成立后十四行体的生存环境。这种社会文化环境，对十四行体发展的直接影响。第一，基于新诗发展基础是中国古典和民歌的普遍要求，人们就自然地排斥向西方借鉴创作汉语十四行诗，认为做十四行诗背离了中国的传统，更有人把十四行体称为“洋八股”，把移植十四行体称为“逆流”、“西风派”；当然，这一时期仍有人坚持写作十四行诗，那么第二，诗人必然受到当时诗学观念和主流诗潮影响，自然地在创作时探索着十四行体民族化群众化的道路。而这种探索在本质上仍然是沿着上一阶段的探索路数，即通过探索变体来推进十四行体中国化的历史进程。抗战以后至整个四十年代和新中国以后至“文革”期间，这是两个在同一方向上连续推进的探索过程，其共同点就是在新月和京派诗人创格规范的基础上探索变体，写作民族化的汉语十四行诗，即在规范基础上探索“中国式的十四行诗”。如果说一九三七年以后至新中国期间探索变体主要是在现代化和民族化两个方向推进，取得重要进展的话，那么新中国建立以后变体探索更多地是在特定社会文化环境中向着民族形式方向推进，终于取得重要实绩。如果我们把这两个过程联系起来，就清楚地看到了十四行体中国化新的历史进程特征。在后一过程中，诗人更多地采用“改造”的态度进行探索，认为“这种外来的旧形式，运用时自然应该考虑到我国诗歌固有的特点，在形式上、韵律上给予一定的改造，使之服从于建立社会主义新诗歌的要求”。③修文：《从“十四行”说开去》，《四川文学》1962年第4期。这种探索贯穿在新中国建立以后至“文革”结束期间我国十四行体中国化的进程之中。

新中国成立以后到“文革”结束，汉语十四行诗写作主要采用两种方式，一是转入地下创作，成为潜文本写作；一是寻找新的方式，采用迂回提倡。前种创作是在社会舆论普遍反对的情况下进行，显示了十四行体的巨大吸引力和顽强生命力。这一时期参与创作者有雁翼、郭沫若、陈明远、孙静轩、公刘、蔡其矫、肖开、林子、唐湜、钱春绮、吴钧陶等，其创作也有公开发表的，如雁翼的十四行诗，艾青的《西湖》等发表时则没有标明是十四行诗；后者提倡主要是翻译出版了一批国外的十四行诗集，从而“创造了一种游离于官方话语以外独特文体，即‘翻译文体’，六十年代末地下文学的诞生正是以这种文体为基础的”。①唐晓渡：《北岛》、《我一直在写作寻找方向》，谢冕、吴思敬编：《诗探索》2003年第3-4辑，第169页。尤其是王力出版《汉语诗律学》，“白话诗与欧化诗”章具体介绍商籁体，而且大量地采用了汉语十四行诗实例。王力在怎样建立现代格律诗的问题上，提出了两个原则：一是格律应具有民族特点和时代特点，重视传统诗歌声律所积累的艺术经验；二是新的格律诗应该具有高度的音乐美。他论商籁体始终联系新诗创格实践，联系中国诗律传统，就是要使十四行诗中国化，使之成为汉语诗律学的重要组成部分，这从我们的论题来说，就是推动汉语十四行体中国化。

从探索十四行体民族形式的视角来说，这时期有以下一些创作值得重视。

一是孙静轩等的诗体探索。弥尔顿在十四行体英国化过程中的特殊贡献，在于突破传统题材，大多涉及当时重大事件或人生重大问题，格调严肃庄重，诗韵背离传统，诗行依据意识流动采用变格，节奏呈现雄伟风格和雄辩力度。“文革”中陈明远的花环诗和孙静轩的变格体也是相似的变体十四行诗，诗人在特定时空中，用超越性创作追求着人性美，不仅表达了对现实世界的诘问和疑问，更以底层世界悲天悯人的苦难意识充满了对人自身存在、命运归宿及民族未来的沉重思考，呈现强烈的思辨特征，体现着潜在写作特有的精神价值。孙静轩的《昆明街头》、《阿诗玛》、《群牛石雕》、《苦果》等，没有遵守传统十四行诗格律，但存有诗体的原本精神，诗行勾连绵延不绝，浑然一体，诗意曲折起伏，充满着庄严激越的风格，节奏呈现着愤激思辨风格。诚如诗人自述，他本是无意于写作十四行诗，希望搞一点中国特色的十四行诗。这些诗在思想价值和诗体探索上都与弥尔顿的诗相似，是涌动在地底深处的流火，表明中国知识精英在特定年代里坚守人文主义和人道主义话语本的抗争精神。

二是雁翼等的诗体探索。在十四行体普遍受到冷落的年代，雁翼先后写下《黄河船队》、《雪山野火》、《在钢铁厂》、《写在宝成路上》等组诗，其中《写在宝成路上》组诗六首公开在《诗刊》发表。这些诗的基本特征是：从思想内容上说，描写祖国大规模的经济建设；从诗行结构看，采用长行抒发饱满情绪；从用韵方式看，采用相邻音通押方式，一般双行用韵，一韵到底；从内部结构看，采用四四四二结构，但多数不分节。这种变体十四行诗创作受到当时诗界批判，《红岩》甚至发表《雁翼同志是怎样走上了歧路》，把十四行体说成“已经僵死的西欧贵族和资产阶级的诗歌形式”。其实，雁翼进行的是立足我国现实的民族形式探索，他所要表现的是气势磅礴的火热建设生活，是建设者豪情壮志的精神风貌。雁翼自己说“把西方的十四行诗体和惠特曼、聂鲁达、泰戈尔的自由奔放的长句子拿来揉和在一起，再生出《黄河船队》、《写在宝成路上》、《在钢铁厂》等一百多首十四行诗，虽然立即受到严厉的批评，但我并不后悔，至少我用实践完成了一项探索和试验，即把长于抒发纯个人感情的诗体充实改造成描写工业建设生活的诗体”。②雁翼：《诗形体小议》，《女性的十四行》，第110页，广州：花城出版社，1991。这种探索的得失可以讨论，但诗人在特定年代探索十四行体民族形式的精神应该肯定。面对批判，当时的修文提出了几个重要观点：十四行体应该成为新诗多样化中的诗体存在和发展；十四行体写作对于新诗民族化可以起到推动作用；十四行体应在创作中探索中国化道路。这些观点对于十四行体中国化具有启示作用。

三是陈明远等的诗体探索。在二十世纪五十年代后期，陈明远同郭沫若一起将郭的旧体诗改写成新体诗，一般先由陈改译，再由郭修正，一九九二年汇编成《新潮》出版，其中第一辑中有八十多首是十四行诗，大多翻译自郭沫若的五七言律诗。这种旧诗新译有着明确的思想指导，即“确立中国式颂内体（Sonnet）”。他们认为，中国律诗在建行原则、语音节奏、词藻形象和结构章法等方面同十四行体有着相通契合之处，但中外两种诗体又各有自身的形式规定，所以翻译不能死搬硬套，必须根据我国语言特点而加以变通，写作中国式十四行诗。郭、陈通过翻译旧诗来打通中外律诗形式，探索十四行体的民族形式，其诗体特征首先是采用了词曲的格调，译诗简洁明快，音调铿锵，注意词与词间的延续和跳跃、短句和长句的交错和组合；其次采用了词曲音节，译诗尽力少用散文式句子结构，读来音韵绵密，叮咚作响，改变了西诗结构复杂的句子结构；第三是注意了整齐中错综，“以大体整齐的音步建行，类似于律诗；以长短相见的音步建行，类似于宋词元曲”。①陈明远：《郭沫若与“颂内体”》，《新潮》，第301页，北京：中国文联出版公司，1992。第四是改造了音韵方式，少用抱韵，更多继承传统诗的韵式，采用单交韵、双行用韵、两行换韵、一韵到底等。

四是唐湜等的诗体探索。唐湜从二十世纪六十年代初开始大量创作十四行诗变体，他认为“十四行由意大利移植到英国时，既然可以有一些变化，我们的语言与欧洲语言距离那么远，也该可以有一些变化吧！”②唐湜：《幻美之旅》前言，第4页，银川：宁夏人民出版社，1984。唐湜的十四行抒情短诗，以音组排列建行，采用沉稳平静的进展节奏，诗人把外在纯熟自然的声韵节奏同真淳的内在情愫和沉静的旋律节奏融化起来。他写有多首十四行诗抒情长诗，如《幻美之旅》包括五十四首十四行诗，写于一九七〇年那“中国最黑暗的暗夜里”。“幻美之旅是一个精神巡礼的行程，一次生命航行的悲剧，那是个歌人对美的幻想，对生命的诗的不断的追求，经历了一连串不幸的苦难而到达那最后的幸福的奋飞。”③唐湜：《幻美之旅》附记，《幻美之旅》，第162页，银川：宁夏人民出版社，1984。尤其是他的叙事长诗《海陵王》，用近百首变体十四行诗写成。诗以导致海陵王兵败身亡的采石之战为切口，在临战前到战败后的时间框架内，交织着两条线索的叙事，一是激动人心的采石之战，一是大起大落的海陵王一生，呈现出中华民族一个种族的人性悲剧。用十四行体写叙事长诗是种创体探索，屠岸认为这样的诗不是典型的十四行诗。诗在构节方面采用了五五四结构，在构句方面采用跨行跨段方式，在用韵方面采用自由变化方式，在句式方面多用排比和对称方式，诗人在诗中努力探索着十四行体的民族形式。

五是林子等的诗体探索。二十世纪五十年代，林子受《白朗宁夫人抒情十四行诗集》的影响，开始写作十四行诗寄给恋人胡正阅读。这些诗原是只提供特定对象阅读而未准备发表的，所以具有强烈的个人性、私密性和纯情化，后来有感于我国当时真正的爱情诗缺乏，诗人才把部分作品送给刊物发表，以后结集出版《给他》，包括两辑八十六首十四行诗。这些诗虽然受到白朗宁夫人情诗影响，但自有其自身特点，诗人是以两人爱情生活的“情节点”来写作十四行诗，然后再把若干情节点组合成组诗，而所有诗的连贯线索则是爱的情感，正如诗人所说，“抒发的却是中国女性自己的感情”，建构的只是属于她自己的、独特而又完整的爱情世界。原本就不是供发表的创作，所以诗人采用的是一种自由的变体，写得较为随意，无论在用韵、建行和段式方面都没有遵循传统格律。结构特点的“情节化”体现在：第一，情感是动态发展的，诗情在行间不是静止而是流动的，呈现迂回曲折、盘旋而下的状态；第二，情感是情节展示的，诗人让情感穿上多彩外衣，并以想象和心理的行为，在内心情绪中展开抒情情节；第三，情感是对话交流的，诗人在内心独白中，常假设对象就在自己的对面，采用诉说和交流的方式，从而使诗情更加真切动人。这种结构特征，较好地体现了中国传统诗词的情景交融结构，较好地体现了中国传统审美的内倾含蓄风格。

六

一九七九年第六期《延河》发表杨大矛的《历史，公正的法官》，是“文革”结束后第一首公开发表的十四行诗，比反思小说更早地对新中国后尤其是“文革”的错误进行深刻的反思，富有强烈的政治色彩。一九七九年第十一期发表唐祈《悲哀——缅怀诗人何其芳》，首次公开注明“十四行诗”，在思想和体式上都引起人们关注。一九八〇年一月的《诗刊》发表林子的十一首十四行爱情诗，冲击了传统题材。这些作品开启了新时期十四行发展崭新的一页。新时期十四行诗的理论、翻译和创作是极其繁荣的，发展呈现着多元化。这是同特定的社会文化背景相关的。在新的历史时期，社会意识形态逐渐淡化，市场经济体系逐渐确立，文学审美格局逐渐多元，文学包括诗歌发展形成一个新的格局和走向，这就是陈思和所概括的由共名时代走向无名时代，由各种个人立场写作构成了日益丰富而喧哗的多元格局。这种局面，正是十四行诗创作繁荣和多元发展的社会文化生态环境。因为作为一种域外移植的诗体要想得到繁荣发展，就需要开放的自由的思想文化环境，新时期提供了这样一种生态环境。

在新的环境中，以下因素对十四行诗繁荣局面形成具有直接的重要意义：一是新诗形式意识的自觉性。新中国成立以后始终在讨论新诗形式问题，但主导思想是在民歌和古典基础上发展新诗的民族形式。这成为一个共名的话题，所以从诗美出发的真正的形式意识始终被压抑着。新时期探讨新诗形式呈现百家争鸣局面，出现了新诗史上第三个新诗形式探索的自觉时期。正是在这种思想指导下，更多的诗人参与到创作十四行诗队伍中来，也更多地从理论上讨论新诗形式包括十四行体问题。二是国外诗歌翻译的开放性。十四行体的移植离不开域外诗歌反蛘，在新时期，大量经典的精美的域外十四行诗被反复地翻译介绍，其往往使读者由阅读而接受，由接受而欣赏，由欣赏而模仿创作。同时，许多翻译家如卞之琳、屠岸、吴钧陶、钱春绮、张秋红、江弱水、张枣、赵毅衡等，又是创作十四行诗的重要诗人，他们的创作往往艺术质量高、格律规范，成为读者学习创作十四行诗的范本。三是大量创作积累的影响性。汉语十四行诗创作有着数十年的历史积累，但由于特定的社会背景、传播条件和不公评价，真正能同读者见面者甚少，影响有限。新时期把过去大量创作重新发表或介绍，引起读者广泛注意。如孙大雨、卞之琳、朱湘、罗念生、柳无忌、李唯建等的十四行诗，过去都难以见到，现在获得重新出版，这对新时期十四行诗的研究和创作起着重要的推动作用。四是宽严相济的包容性。传统观念把十四行诗格律规定得严格，从而有意无意地使得这种诗体成为孤家寡人，曲高和寡。新时期采用宽严相济结合的原则，适当放宽对十四行体的限制，这无论从创作还是研究来说都有利于十四行体的多元发展。

新时期十四行诗的创作繁荣和多元发展，主要表现在以下方面。

一是参与创作的诗人众多，既有老一代诗人，又有新中国成长起来的诗人，还有更年轻一代的诗人。他们用不同的歌喉，汇聚起来创造了十四行诗繁荣局面。从创作看大致分成两类，一类是学贯中西、深谙西方十四行体格律的学者或诗人，他们翻译作品、理论介绍和模仿创作，一般都比较严格地遵守十四行体的格律规则；另一类诗人则是靠翻译过来的作品及从前人试作中了解了十四行诗，并由此发生兴趣开始创作，一般都主张在原有诗式基础上更多地融入自己的形式追求。一般来说，老一代诗人的创作格律较为严谨，年轻一代的创作格律较为疏松。值得注意的是一批港台诗人发表十四行诗，如纪弦有《一片槐树叶》，彭邦桢有《悲雪》、《咏松》等，张默有《给赠十四行》，席慕蓉有《一棵开花的树》、《雨后》等，余光中有《当我死时》、《中秋月》等，张错有《错误的十四行》组诗，王添源有《十四行一百首》出版，等等。这些诗基本特征是用律疏松，写来自由，因此被称为“错误的十四行”。当然，在港台诗人中也有用律严格的，如童山的《爱情是一首诗》，就采用了严格的英体，四四四二分段，每行四个或五个音组，构思起承转合。尤其是杨牧有《十四行十四首》、《旅人十四行》、《再见十四行》和《出发十四行》等组诗，都是十四行体的规整之作。

二是题材选择的着意拓展。新时期十四行诗发展的重要成果就是主题形态的拓展，除了传统题材外，出现了一些过去很少涉及的题材领域。如现实政治题材方面，杨大矛、杨汝炯、梁南的诗最早对“文化大革命”进行反思。罗洛有《七一之歌》组诗和《十月之歌》组诗，开创了用十四行体写作政治抒情诗的先河。金波写作了大量的儿童十四行诗，被屠岸评价为“在十四行诗史上又是一次世界范围的突破”。如山水风情题材方面，诗人把中国传统山水诗和西方沉思体结合，创造了独特的中国式十四行诗。新时期主要有孙静轩的西南边塞诗，唐祈的西北组诗，武兆强的边疆十四行，蔡其矫的内蒙行组诗。邹建军创作了大量的山水十四行组诗，诗人以越溪的青山绿水为“地理坐标”，以故乡作为坐标起点，辐射在祖国各地和世界各处，人们评价他建立了当代中国的自然山水学派。在面向世界开放的格局中，新时期出现了一批国际游历诗，重要诗人如顾子欣、屠岸、钱春绮等。顾子欣出版了《在异国的星空下》，包含相当数量的十四行诗，这些诗讴歌友谊和平，寄托友人怀念，充满着异国情调。如经济建设题材方面，雁翼有《深圳的十四行》，反映深圳的改革开放；罗洛有《写给宝钢的十四行诗》组诗，正面反映大型钢铁基地的建设；万龙生写作了一批矿工题材的诗，探索了十四行体反映经济建设的新路。如军旅生活题材方面，新时期有相当多的军旅诗人参与创作，其中重要诗人就是曾凡华，他的《士兵维纳斯》集包括相当多的军旅诗作。

三是诗体采用的多种实践。我国诗人在新时期采用多种体式创作，无论是意体、英体、法体、俄体都有试作，几乎世界各国诗人用过的如抒情长诗、叙事长诗和花环诗体等都有创作。其中尤以组诗创作引人注目。如邹建军说自己一经写出就是一组，有整体的艺术构思，《邹惟山十四行抒情诗集》收入了二十五组一百五十一首十四行诗。组诗有多种类型：一是诗组的各首相对独立，组合起来又是围绕一个中心点。如唐祁《大西北诗组》，从不同侧面写出了迷人的边塞风情和人物。二是诗组的各首相对独立，组合起来形成一个具有进展秩序的思维流程。如戴战军《心弦余韵》组诗，每首独立，但全诗组合写一失恋者的心理变化过程，情绪发展线索构成和谐整体。三是诗组的各首相对独立，组合形成内外结合的时间顺序。如罗洛《七一之歌》由十二首诗组成，按时间线索讴歌党的光辉历程。四是诗组的各首相对独立，组合起来是一个无法分割的思维结构。陈明远、王端诚写的“花环”体诗《圆光》和《秋菊之歌》，前十四首诗行首尾诗行重叠，末首把各首行排列成合律的十四行诗。五是诗组的各首无法独立，组合成一个完整的叙事结构。如唐湜《海陵王》采用叙事兼抒情，抒写海陵王兵败身亡的采石之战。六是诗剧体。如岑琦《歌者与大地女神》，诗由两首“序曲”、七组歌者与大地女神对唱组成，每组对唱成一篇章包括四首十四行诗，全诗由三十首十四行诗组成。

四是媒体传播的多元并存，新时期十四行体多元发展的重要标志是传播渠道的有效拓展。我国诗人出版十四行集众多，有专集，有合集，有选集，有全集，各类报刊发表十四行诗，还有民间诗刊对十四行诗的关注，如《东方诗风》、《现代格律诗坛》等民刊就载有相当的汉语十四行诗。尤其值得注意的是网络传播，推动着十四行诗的繁荣和多元。网络传播主要包括：（1）链接传统媒体相关资料。如各种报刊和出版的数据库，就保存了大量历史的和现实的十四行诗原始资料，为阅读和研究中国十四行诗提供方便；（2）建立各种网络学术平台。这种平台有诗人开辟的，也有学者开辟的，有个人设置面向公众开放的，也有社团设置面向社会开放的，还有师生设置主要用于教学科研的；（3）编辑多媒体集成专辑资料。网络充分利用自己优势，自由地把各种音像的平面的资料集合在一起，形成专题在网络以最快速的最广泛的方式传播，造成重要的社会影响；（4）开设博客进行创作交流研讨。诗人通过博客，快速地把自己的创作发布到网络，然后即时听取意见，开展双向、多向交流与切磋，这是传播和提升十四行体的重要方式；（5）借助网络推荐传播新的创作，这是尤为重要的，“中国格律体新诗网”、“东方诗风论坛网站”、“中国韵律诗歌网”就在网站介绍了许多诗人的十四行诗，“中国青年网站”就有石子赵阳发帖《一百首十四行诗串成一支悲歌》等作品发表。

五是理论成果的大量发表。新时期参与理论研究的除了诗人、学者外，还有一般读者和高校学生，金波的部分十四行诗入选多种语文、音乐教材，一些学生阅读以后开始对十四行诗产生兴趣，在课堂和网络上就有探讨十四行诗的言论发表。就理论研讨的形式来说，既有诗人写作的创作谈，有各种专题研究论文，还有理论研究专著，甚至还有高校研究生的学位论文，这些理论成果汇聚形成了前所未有的研讨风气，推动着中国十四行诗的发展和繁荣。理论研究的话题更是多元化，基本的话题是十四行体的中国化和现代化，主导的倾向是鼓励多元探索和创作繁荣，这种理论研讨为十四行体中国化进程创造了良好的社会文化环境。

七

立足十四行诗中国化进程的视角，新时期十四行诗发展最为核心的特征，就是创作的繁荣和多元，具体来说是格律的十四行诗、变格的十四行诗和自由的十四行诗并存竞争，百花齐放。所谓“格律的十四行诗”，主要指诗人在写中国十四行诗时，对西方十四行体式进行对应模仿，讲究音步安排、诗行安排、音步整齐和韵式采用等，格律严格；所谓“变格的十四行诗”，主要指诗人对西方十四行诗式略加改造，大体按照十四行的段式、建行和韵式写作，多用变体，甚至在一些地方出格；所谓“自由的十四行诗”，主要指诗人写作仍受西方十四行诗形式的影响，但各首在分段方式、音组安排、建行排列、诗韵方式的采用方面比较自由。大致来说，在十四行体中国化进程中，规范创格时期的十四行诗讲究格律规则，创作大多属于“格律的十四行诗”；在探索变体时期的十四行诗寻求变体形式，创作大多属于“变格的十四行诗”。虽然格律疏松的“自由的十四行诗”在中国化进程中始终存在，但大量出现或自觉写作却是存在于新时期。这里就呈现出一个研究十四行体中国化进程的重要现象，即历史上规范创格期主导创作的格律十四行诗、探索变体期主导创作的变格十四行诗和新时期大量出现的自由十四行诗，到了新时期则三类十四行诗同时并峙诗坛，百花齐放，从而迎来了汉语十四行诗发展的繁荣景象和多元局面。应该明确，格律的十四行诗、变格的十四行诗和自由的十四行诗，都是中国诗人在移植西方十四行体过程中，根据汉语的语言特点和诗歌规律进行改造、扬弃后所获得的汉语十四行诗，只是这种改造存在着对应移植、局部改造和根本改造的差别，再进一步说，以上三类移植方式的诗都是我国诗人推进十四行体中国化进程中的创作成果。正因为历史上往往只是某类移植方式的诗主导，而新时期则是三类移植方式的诗并峙，这就是新时期创作繁荣的表征，这也就是新时期多元发展的内涵。需要说明的是，新时期诗人立足历史传统，既注意继承前人探索十四行体中国化的成果，又在改革开放的社会文化环境里大胆前行，继续着格律的、变格的和自由的十四行诗的新探索，从而有效地推动着十四行体中国化历史的新进程。因此，格律的变格的自由的十四行诗并存诗坛，绝不是简单地重复过去的创作体式，而是在继承中新的探索。这种局面的出现固然根植于新时期的社会文化环境，但其中的根本原因是诗人创造中国式十四行体的自觉意识，这是十四行体中国化历史进程中从未有过的。汉式十四行诗的自觉探索使得部分诗人认为：若能突破其他语种的规则，结合中国古典律诗传统，在现代汉语语境下，根据汉语的基本素质，在诗美发现与诗意构想基础进行创造，汉语十四行诗才有前途。新时期很多诗人都提出创建中国式十四行体的目标追求，这里以邹建军的论述为例。针对有人认为没有按照英语十四行诗规则来写作，就不能算是十四行诗的观点，邹建军认为这是“可笑而似是而非的认识”。他的论证是：第一，在西方，十四行诗也有多种多样的语言进行创作；第二，就是用英语创作的十四行诗，也存在多种多样的体式，我们不能说他们的诗都不是十四行诗；第三，汉语与英语的构成要素是完全不同的，用汉语是无法按照英语的要求来写十四行诗的，因此只能有所变通；第四，我国诗人写作十四行诗取得成功，公认的结论是，只要研习英语以及其他十四行诗的艺术规律，在艺术精神上相通也就可以了；第五，诗人的创造对于诗歌写作来说是特别重要的。在这种论证后邹建军说：“每一个时代的诗人都需要有自己的创造，在十四行诗的格律上也都要有自己的突破。只要是真正的艺术探索，都要有更大的容纳的空间。对于汉语十四行诗写作，没有必要怀疑，更没有必要反对，相反我们要有坚定的自信，中国诗人用汉语写十四行诗是一种创造，并且可以是全新的创造。因为这种真正的艺术探索，也许可以为中国新诗开创出一条新路。”①见覃莉《关于汉语十四行诗的写作与翻译问题——邹建军先生访谈录》，载华中师范大学邹建军建立的《中外文学讲坛》文章。这是一种值得我们重视的理论创见，其核心观点是移植十四行体就需要推进十四行诗体中国化，而诗体中国化就需要我们自己的创造，而自己创造应该能有更大容纳空间的，其结论必然就是：应该允许诗人根据自己的理解进行多元探索，或者创作格律的十四行诗，或者创作变格的十四行诗，或者创作自由的十四行诗。

以下对新时期三类中国十四行诗体的探索情况作一简单描述。

第一种是“格律的十四行诗”。西方正式的十四行意体和英体，在音步、段式、行式、韵式和结构方面都有规范格律，我国诗人根据中外语言的差异采用对应移植，在最大限度上保持原有诗体的格律规范，这样写出的诗就是格律的十四行诗。一般来说，这类诗采用西方诗人使用过的分段格式，采用音组整齐或音数整齐排列的建行格式，采用抱韵或交韵的音韵格式，采用起承转合构思的结构模式。如屠岸的十四行诗，或用意体或用英体格律规范，作品多由整齐的五音组诗行构成，恪守意、英段式和韵式，用律严格。他以创作证明了“一种严谨精致的诗歌形式尽管‘束缚思想’，然而在限制中仍可显出身手，法则也会给人以创造的自由”。①杨匡汉：《诗人琴弦上的Sonnet变奏》，《矫矫不群》，西安：陕西人民教育出版社，1991。钱春绮在二〇〇九年出版《十四行诗》，诗作严守西方十四行体格式要求，丰富的文史知识和蕴蓄的哲理思考融为一体，多用每行十二音的法国亚历山大体，每行统一音步，每步限定二三字，形式整齐。邹绛也写格律的十四行诗，认为既然十四行诗是格律诗，就得按照格律的要求去写，他的诗严格按照三二二三原则建行。胡乔木的《窗》，构思精巧，起承转合流畅自然，是一首格律的十四行诗。全诗虽然没有分段，但诗行高低排列方式，自然地表明它是意体十四行，结构呈四四三三，韵式为ABBACDDCEFGEFG，韵式与诗行排列相应。每行统一限定五拍，每拍严格规定为二字或三字，不取一字或四字。这样的严格限定，目的是使节拍在语流中占时大致相等，从而达到节奏简单、鲜明和整齐。

第二种是“变格的十四行诗”。这种诗基本上按照西方十四行体传统格式写作，但有意识地融入中国传统诗歌或现代新诗的格律规范，有的地方有意识地冲破原有的诗体规范，使创作成为一种变体或变格的十四行诗。如吴钧陶的诗式特点是：“以五顿诗行为主，每顿二至三字；每首诗按四、四、四、二结构安排；使用规范的现代汉语，避免跨行、跨诗节、断行、加括号等西式章法；用汉语读者喜闻乐见的韵式。这种新的诗体虽源于西方，却植根于中国文化，有着明显的中国特色。”②王宝童：《吴钧陶的诗和译诗评析》，《幻影》，第431页，石家庄：河北教育出版社，2001。岑琦有汉式十四行诗五百余首，大多写在一九九〇年代。他开始以欧式来写，并不顺利，后来就以汉诗格律来写。他的诗重视的是诗行间音组数的划一或对应的划一，诗节格式严格规定诗行容量，二行三行四行都可以，但在诗节间必须是均齐的或对应均齐的，以造成诗章节奏的大致和谐。用韵不受西方十四行体束缚，有一韵到底，也有适度转韵，却无西方韵式的复杂。变体使岑琦的诗在约束与自由之间处理得颇有分寸。邹建军的十四行诗格式是：一般采取ABAB ABAB ABAB CD这样的韵式，但也有变化，有时采用ABCA ABCA ABCA AA，这与中国古典律诗的押韵方式比较接近；诗行音节不是划一的，如果句子比较长，则音节多些，如果句子比较短，则音节少些，但在同一诗中，每行的音节数是基本相等的；结构追求起承转合、曲折反复的效果，诗中存有反复的句式或词语，以形成一种回环往复的艺术结构，形成层层上升又层层下降的曲线。

第三种是“自己的十四行诗”。这种诗格律自由，是诗人的自觉创造。雁翼在一九五〇年代就写作“个人的十四行”，一九九一年，他出版了《女性的十四行诗》，仍然坚持这种追求。他在代跋中说：“我只是借来了它的行数。它的形体结构方法、行与行节与节之间的关系，以及它的语言组织等等我没有完全的借来，因为我是一个中国人，我的文化背景我的语言系统我的血质我的使命感却不允许我全盘照搬。”③雁翼：《诗形体小议》，《女性的十四行诗》，第109-110页，广州：花城出版社，1991。可见，雁翼的追求是始终如一的，即创造“自己的十四行”。孙静轩说自己本来无意写十四行诗，因为“真正的十四行诗是有极严格的特定的定义的”，而自己的创作仅仅是“滥竽充数”，是想搞一点“中国特色”的十四行诗。《白桦十四行抒情诗》集中多数也是“自己的十四行”，反映了诗人的刻意追求。呼应以上诗人追求的，是一批更加年轻的诗人，如李彬勇、曾凡华、王添源等。这些诗的共同特点是：借用每首十四行数，有时也借用分段法；借用十四行容情和固情的特点，大多写得单纯，诗意绵延而下；诗行的长短和音组音数均不限，自由为之；诗韵随意，有的甚至写无韵十四行。这似乎是对早期十四行的回归，但其实并非如此，早期创作缺乏创建中国十四行体意识，只是随意为之，而一九八〇年代后诗人则是自觉探索“中国特色”或“个人特色”的诗。

新时期格律的、变格的和自由的三类汉语十四行诗并存竞争，这里自然就有一个如何认识我国诗人创作中出现了不少变格的甚至自由的十四行诗的问题，由此就有一个重要话题提了出来，即如何把握十四行体规范的宽严标准的问题。确实，十四行体是一种格律诗体，在形式方面的界定，确实历来存在着放宽和从严两种标准。在此问题上，我们同意屠岸先生的观点，就是“我觉得还是宽严相济好一些”。理由就是：如果我们过于强调规范的严谨，会使许多人望而生畏，不利于汉语十四行诗发展，许多变体就无法被接纳进来，也会制约诗人对诗体的多元探索。“严格意义上讲，十四行诗应该具有独特的形式规范和内容上的相应要求，但如果以宽泛的标准判断，只要有十四行诗的基本样式感觉和创作意向就可以被接纳到该体式中来。”①刘玮：《十四行诗为什么能在中国扎根——与诗人屠岸对话》，见“中国重要会议论文全文数据库”：“屠岸诗歌创作研讨会论文集”（2010年）。其实，在十四行体英国化的进程中，就出现大量的变格体，尤其是近代以来受现代诗运动影响，相当数量的西方诗人采用破格变体写十四行诗，有的甚至写作自由的十四行诗。如吴兴华分析了奥登的诗，然后说：“严格的说起来，这首与其他的许多十四行诗都不能算真正的十四行，诗人只不过借用了十四行、韵脚和音节，不过这个情形在现代是颇为普通的。”②吴兴华：《再来一次》，《新诗评论》2007年第1辑（总第5辑），第41页，北京大学中国新诗研究所编，北京：北京大学出版社，2007。因此，我们采用宽严相济的标准、肯定在规范基础上的变体应该是有利于中国十四行诗发展的。在此基础之上，我们主张汉语十四行仍然需要具备十四行体的原本精神，需要大力倡导格律的十四行和变格的十四行，主张慎写自由的十四行。

从早期输入到创格规范，再到探索变体，然后又迎来创作繁荣和多元发展的局面，这就是十四行体中国化历史进程的基本线索。十四行诗中国化的进程始终与中国新诗发展双向互动，早期输入与新诗发生、创格规范与新诗韵律运动、探索变体与新诗民族化同步共进，在新时期汉语十四行体又同中国新诗同时迎来了创作繁荣和多元发展阶段。十四行体中国化进程丰富了汉语诗歌的表现形式，为中国诗人吸收外来文化积累了成功经验，对于新诗建设的意义是多方面的。这就是作为固定形式的诗体建设意义，作为探索过程的新诗创格意义，作为创格成果的诗语转型意义，因此十四行体中国化的历史性贡献是不容忽视的。

【本文为国家社科科学基金后期资助项目“中国十四行诗史稿”（15FZW021）的阶段性成果。】

许霆，一九五一年生，江苏太仓人，常熟理工学院教授。多年从事中国现代文学教学与研究，主要研究方向为新诗理论。主要著作为：《十四行体在中国》、《旋转飞升的陀螺——百年中国现代诗体流变史论》、《中国新诗发生论稿》等。