侗的寨 钢的国——舞蹈诗《侗寨人家》散记

●杨志晓

侗的寨 钢的国
——舞蹈诗《侗寨人家》散记

●杨志晓

站在艺术作品和创作者的两个维度考量舞蹈诗《侗寨人家》，一方面从艺术作品的维度出发，作品深具其民族唯一性，侗族选材即是明证；另一方面从创作者的维度出发，任何创作都兼具个性和共性表达，张继钢视角即是明证。两者共同形成作品的独特标识。从作品表现和编创技术两大方面展开进行论述，正是推崇此种创作价值观的体现。

舞蹈诗；《侗寨人家》；编创

从《白莲》到《八桂大歌》再到《侗寨人家》，张继钢从1999年至2016年跨越十几载，为广西柳州市艺术剧院一个地方歌舞团、一个少数民族地区，不间断谱写大型民族剧作三部曲。笔者带着几分崇敬幸而观之，亦应景记下一路所思所感，以此自勉。

一、关于作品表现

（一）选题视角

对于创作者而言，但凡真诚的作品，在情感表达上都具有不容侵犯的威严，比如张继钢；而对于一个民族而言，在其历史与现代化的进程中，无论保守还是进步，其文明样态亦一样有不容侵犯的威严，比如侗族。而创作，都只可能是创作者眼中的“人家”。不可否认，《侗寨人家》有强烈的张式视角，它既是侗寨的“人家”，又是张继钢视野中的“侗寨人家”。日记式的记录和朗诵即是明证。这个日记既是远走他乡的侗寨游子的视角，又是张继钢作为外乡人的视角，两者共通的地方就是：都远离侗寨。一个曾经远离，另一个一直远离，但两者都试图靠近侗寨，最终都无法回到侗寨。这就为创作者提供了“距离美学”的视角。游子和外乡人不期而遇、相互交融，正是这部戏的独特视角，也是线索特征。侗寨游子的视角在剧情中，张式的视角游离于剧情之外，呈现一种若即若离的戏剧间离效果，可视为作者的“第三只眼睛”。所以说，侗寨还是那个侗寨，但侗寨早已不是那个侗寨。

这部剧的好恰恰在于浓烈的张式视角、人的视角，而非传统侗族视角、民族视角。该剧选材也是最纯真、质朴的少数民族的谈情说爱。谈情说爱到一定火候，一个民族的生存和繁衍自然而然浮现，不唱高调正是该剧的动人之处。只是到尾声谢幕，画风突转，转到多国语言对“家”和“回家”的阐释和某些民族论断，恍然回到传声筒时代，这不应是一个纯粹的舞剧所应承载的。

（二）剧本结构

整体结构，虽然是散状的舞段，但貌似有上下两部分，并存在一定的内在逻辑。上半部分趋于传统侗族，下半部分趋于现代侗族（单从服饰上看），尾声不再讲侗寨，而是放眼更大的家园。而所谓的内在逻辑，小的讲是少数民族的谈情说爱；大的讲是人的一生、家族繁衍，也就是思春、迎亲、结婚、生子、劳作之类；隐性逻辑还有离家、回家、小家、大家之分。

但这些结构和逻辑实际不易察觉，可能是整个剧在文字上过度喧哗、舞蹈上缺少大的线索等原因造成。单说舞蹈的人物设置，虽叫舞蹈诗，但实际上舞蹈诗本身就属于舞剧范畴，不在此探讨。人物即“稻草一家人”（父亲母亲儿子）运用超现实主义的表现手法，试图贯穿全剧并切合“人家”这一主题词。但显然有一搭没一搭，大部分时间突然消失，接着又突然出现，除了戏份不足不够显性之外还经常跳戏，没有真正承载主要角色的任务。就目前的呈现看，除了因为是名演员才显得重要，在舞段的承接和推进上并无承担任何重要分量，在本舞段的编排上亦缺少别于其他舞段的力量。

二、关于编创技术

（一）舞段编创：独特的形式

编导一辈子都在追求独特的表达方式。就技术而言，追求独特的表达方式永远是编舞的己任。即便有些新的形式支撑不住，也未免是有益的尝试。《侗寨人家》在以下众多舞段中努力践行着这种追求，值得敬仰。

1.例证

例一：《鱼戏》。女人如水，男人如鱼。该舞段与剧中《水车吱吱》女人们的踩水车相映成彰，可号称张继钢的男版《千手观音》。在中国民间舞蹈中模拟自然风月花鸟鱼虫，已成一种模式，也是一种情调，负载人们最朴素的寄托和哲理，可以说是舞蹈中的托物言志。这段舞别于以往风格性描摹花鸟鱼虫的做法，限制在手部，还限制在什么衣服都不穿的男人们的手部，这就已经摒弃以往跳民族舞必穿民族服饰的传统，把注意力放在内而非外上。既把手当鱼，亦把手当心，鱼即心，心即鱼，加上音乐的渲染，显得更加内省。当然，此舞剧照作为该剧题图，应该有更多隐秘意味。

例二：《坡会》。暂且把它叫做“迎亲”，因为表现的就是迎亲。亮点在道具体量的改变，民间放大几倍尺寸的芦笙，不仅实现在视觉上改变，在技术上具有攀爬等实用功能，还在内容上对男性特质有所隐喻，同时体现一种民族宏大叙事。更巧妙的是，在道具放大的同时，舞蹈恰恰放小，仅以斜方块的集中队形、脚下微微的顿蹭步伐为动机，制造一种不断前行的效果，迎亲的庄重感、仪式感十足。内心很大，外表却很小。这是一种以静制动、以小制大、蚍蜉撼大树的表现方式，以几个人就表现浩浩荡荡的迎亲队伍的效果，不得不说是编舞观念的进步。一个即将步入婚姻殿堂的男人外表不动声色，内里却波涛汹涌。脚下方寸不动，心里却已穿透整个村寨去迎接未来的生活。之后脚下动律不断发展壮大，成为半蹲、二位蹲颤，逐渐运动热闹起来；道具的使用也发展到极致，斜置、竖起，像长矛一样指向大地，像号角一样插入天空。借用这个长长的道具做支撑，瞬间变成踩肩双人舞，最后结束在高高摞起的立体三角造型上，与侗寨的传统建筑形态不谋而合，意味深长。

例三：《思春》。前半段并无太多惊喜，主要在后半段，也就是思完春，嫁入他们家寨门，暂且把它命名为“家族合照”，因为这是用合照的生活场景表现的舞段。此特别动人之处也正在于独特的形式，并且是形式与内容的高度契合。结婚，几乎在所有民族舞剧中早已泛滥成灾地出现过，要么红盖头，要么哭嫁，要么喜庆，要么凄凄惨惨戚戚。这么庄重和巧妙地结婚的形式还真不多见。“家族合照”就两幅画面，第一幅画面是一家人父母、兄嫂侄、他；第二幅画面还是一家人，但多了一个女方，即父母、兄嫂侄、他她。第一幅画面她在外，第二幅画面她入内了，像历史一样嵌入这个家族的画框中，体现一种人情世故的穿越感。侗家姑娘，带着那么厚重的银饰，嫁入他们家，成为照片中的一员，这一路是何等的庄严、艰辛与荣耀。舞台手法却极其简约地达到叙事和抒情两重效果。

例四：《踩月亮》《月也》。踩月亮用了一排大竹筒的道具，仿佛人家屋檐。而《月也》文本中叫“坐妹”。这个“坐”字，与踩月亮的“踩”字一样，充满浪漫主义情怀，颇值得玩味。月亮竟然可以用来“踩”，妹子竟然可以用来“坐”，民间的粗鄙之处，也正是中国文人的浪漫之处。而在编创上，每一次的高潮把女演员往上推，恋人们爱上的手法也总是极度浪漫。

例五：《娃娃趣》《种太阳》。两舞段虽在编创上略显小儿科，但积木+跑步机、稻草一家人的大想法大形式同样是编舞追求新的表达方式的结果，也正是该剧最大的特点。积木、跑步机，属于现代社会的器物，但放在传统民族中却毫无违和感，因为都带有一定的暗喻，就是建造家园、不断前行的象征；而稻草一家人抹去人物的具体民族身份，深具未来感。

2.根源

深究此种独特的形式根源至少有三：

（1）内容的需要。试想，如果迎亲只是迎亲，芦笙只是通常的芦笙，场面只是舞蹈的场面，那多么索然无味。独特的形式背后，往往是深入内心的结果，如果不是参透迎亲这种人类仪式的滋味，如果不是对民族深沉的敬畏，是不可能找到其触动人心的精神内核的，而这个内核，比起任何外在的风格都更为重要。从这点上讲，侗寨不仅是侗寨，还是有着真正精神内涵的那个侗寨。

（2）现实的需要。世界范围内凡是有一定成就的舞团，大都不仅是演员有多么厉害，更多的是创作者有多么聪明，他们能发现演员身上的特质，并根据其团员特质量身打造。主演黄其特个子小小却发挥到极致就是一个成功案例。显然张继钢是个绝顶聪明的编导，知道一个地市级团体演员能做什么不能做什么，并由此找到他们独特的方式。这是一种自觉不自觉的创作态度。

（3）艺术的本质需要。艺术就是创造，创造的本质就是精神活动，精神活动就只能是个体思考的结果，自然就必须不遗余力地追求属于自己的个性化表达方式。若没有这个追求，就只能算是个匠人或某种制度的传声筒，传声筒就没有了创造性和创新性。

3.局限

追求独特的形式的另一个极端就是容易走入形式的死胡同，或者不小心成为过于个人主义的“小我”。《侗》剧没有后面这个问题（因为是主流舞剧显然很“大我”），却有前面这个问题，比如道具和编创在形式上都过于杂技化，试图达到编舞的某种极致，但其实是走向一种荒芜。编舞有自身的技术追求，但编舞的至高技术追求绝不会是杂技化追求。杂技只能作为编舞的辅助，而不是终点。如穿白色紧身衣的一段双人舞就是这个追求的后果。这也可能是舞蹈界高度技术化、文化感缺失遗留下的通病。

（二）舞台空间处理

这部戏号称3D舞蹈诗，是一个对新兴舞台空间技术的探索。3D的想法出奇制胜，古老民族、“落后”少数民族，与现代科技交叠，既是一大创举，亦是票房保证。但说到底，舞台3D技术当属舞台空间的技术。舞台空间的技术由于受限于舞台固定的框式结构，于是有了舞台调度、舞美景片、灯光、影像等。如此一看，舞台3D技术也只不过是众多舞台空间技术中的一种，并且是后来居上的新品种，无关高大上。它和舞蹈实质一样，只不过是模拟生活实效（虚拟成效）而已。无论多新，关键还得在舞台空间的处理上，而舞台空间的处理，主要是虚实关系的处理。

3D也即虚拟影像，通过视觉的错位，让受众身临其境。现代舞台空间就是试图通过不同材质包括人体、影像、灯光、硬景等在舞台上呈现出不同的效果，最终合力统一虚拟出生活真实。纵观整部剧，这里有几层空间材质：音乐、舞蹈、文字、朗诵、灯光、影像。音乐、灯光所营造的空间，已是老调重弹，不再赘述。而串联线索的文字和诗朗诵、舞蹈与影像的配合是整部剧较鲜明的创新点，下面就着重分析两者的空间关系。

相对而言，文字语言趋于实指，诗朗诵的空间感更多趋于虚幻，舞蹈更是虚幻的空间，3D的原意图应该是使空间更加虚幻，结果因为投射的具体物象如水、火、星辰等反倒使得空间变得更实了。而这几者空间关系的虚实切换，就更为重要。切换不过来，就造成整体视像的混乱和互为干扰，就好比一条外墙满是玻璃建筑物的街道，你照我照他也照，照得看不见各自的美感，造成光污染。这个3D就好比这些玻璃。

再者，就从舞台表现规律而言，影像也属于舞台表演的一部分，既要遵循科技的规律，也要遵循舞台表演的规律。影像自身应该也有自身的结构推进，是一种递进关系而非并列关系。有克制，才有放纵。目前每个舞段影像的呈现，只不过是水、火、星辰的区别，影像的出现方式、运动方式、与舞蹈演员的配合方式，大同小异，难免造成审美疲劳。编舞极力在追寻独特的表现方式，不断在寻找“绝招”，而影像却见黔驴技穷。第一个舞段新鲜，第二个舞段有点新鲜，第三个舞段观众基本就视而不见，直到第五第十个舞段观众就烦躁了。

（三）题外话

张继钢作品直面扑来的就是简约。从笔者当老师起至今，就常常拿张大师的作品分析，尤以群舞《女儿河》最为百看不厌。每回给在现代视像轰炸中成长起来的当代大学生看这部经典之作时，学生的第一反应都是：老师老了。意思是我跟不上时代。我坚决不承认并最后总能说服他们。因为恰恰相反，我认为这部小小的作品拥有亘古不变的东西，这个亘古不变的东西就是：人。艺术是人的一种情怀，与经济、科技不同，并不全然随着时代的进步而进步，并非把科技的所有成果和手段全部用上才显洋气。相反，艺术既要通达未来，又要常常回头看，只因艺术关注人的情感，情感在强大的现代机器面前并非增大，反倒弱小，它需要艺术弥补。

《女儿河》对人的塑造无论从技术到表现，都异常的纯净。单一个风摆柳的动态不断延展、壮大、回归，有几处地方让人印象尤为深刻。第一个地方是前段，舞台口横排女儿瞬间落地的姿态，“坠毁型”的动作在今天的现代舞蹈中常常运用，它是一种生活动作，是现代人无力、无奈的一种象征，在传统美感中甚至算不上舞蹈，但在当时的张继钢却率先启用了，并且用到人心里去，女儿美得无瑕、充满渴望，却又无法越过黄土的落寞，入木三分、充满人味；第二个地方是中段，舞台后区方块，群舞仰头侧身站立，瞬间落地，剩下三个演员原地不动，屹立千年，这种画面处理和坚守的瞬间让人动容；第三个地方是高潮段，音乐扬起，一大斜排的女人迎着风从舞台对角线穿越而出，动作还是那个风情万种的风摆柳，却是一种无畏泼辣的前行，仿佛穿越今生来世。作品中这样的地方不胜枚举，正是这些地方，让作品拥有了坚守和穿越的品质，在形式上永不过时，在内容表达上永不落伍。无论何时何地，这方水土的人们曾经这么真切地活过，舞这么真切地编着，再过几百年，也依然会如此真切地活着，舞同样这么真切地编着，这才是艺术作品存在的价值。不知《侗寨人家》会否如此？

三、结语

一个编导家一辈子能创造出一两部好作品，就值得尊敬；一个舞剧能有一两个舞段让人记住，就值得推崇。张继钢早在二三十年前就以一台北舞毕业晚会《献给俺爹娘》成为中国舞界20世纪编导人才，那时的舞台技术很落后，却也最单纯，最让人动容。一个人要同时阳春白雪，又可以下里巴人，那此人即是神人。张继钢做到了，他的作品是舞蹈界少有在业内和业外获取双重好评的作品，既符合专业的审美意趣，又能走入寻常百姓家。从山西、北舞、总政到军艺，从中央、地方到军队，从艺术、政治、商业到艺术，这是我所知道的他的人生轨迹和艺术追求的些许片面。他在人生、体制、艺术的“限制”中游刃有余，就像《侗寨人家》中自由的鱼儿一样，沉静而恪守。这是侗族人自己的寨，也是张继钢的寨，这是侗族人自己的王国，也是张继钢的王国，不容侵犯。

杨志晓，广西艺术学院舞蹈学院编导系主任、讲师。