歌剧《卡佳·卡巴诺娃》对中国当代歌剧创作的启示

2016-03-18屠艳

歌海 2016年5期

●屠艳

●屠艳

捷克现代民族歌剧《卡佳·卡巴诺娃》所体现的创作观念及艺术技巧能够为我国当代歌剧创作带来有价值的启示。该剧在剧本创作的音乐性和戏剧性的均衡化处理方面提供了一个成功范例。吸收该剧的语音旋律模式来创作宣叙调不失为追求我国民族歌剧创新的一种探索性策略。亚纳切克对歌剧音乐形式的驾驭能力和戏剧表现技巧，对于我国严肃歌剧的音乐写作如何充分地实现戏剧化具有重要的借鉴价值。

亚纳切克；卡佳；民族性；语音旋律；剧本

歌剧《卡佳·卡巴诺娃》（Kat’a Kabanova，以下简称《卡佳》）是20世纪捷克民族主义音乐家莱奥斯·亚纳切克（Les Janáek，1854-1928）成熟时期的代表作之一，这部歌剧的创作明显摆脱了西欧古典、浪漫乐派的影响，融合了民族性与20世纪音乐思维，展现出一部捷克现代民族歌剧的创作风范。

歌剧艺术始终要把戏剧特性视作自己的第一生命。剧本创作水准的高低是决定这部歌剧成功与否的重要因素。歌剧《卡佳》的剧本由亚纳切克本人根据俄国现实主义剧作家A·N·奥斯特罗夫斯基（AlexanderNikolayevichOstrovsky，1823-1886）的戏剧《大雷雨》改编而成，叙述了在俄国宗法制度的压迫下，一个不堪其苦的妇女的爱情悲剧。亚纳切克在撰写剧本时充分遵从了歌剧的戏剧本性，力求在情节逻辑、戏剧结构、人物关系等方面符合歌剧剧本的艺术创作规律，将原本结构庞杂、人物众多、寓意深刻的戏剧改编成了一部结构简明、情节简约、思想寓意鲜明的爱情故事，建立起适宜歌剧艺术表现的戏剧主题及人物形象，确立了紧扣戏剧核心的结构布局。这样的改编与重组符合歌剧剧本的艺术创作规律，为最终实现歌剧音乐的戏剧性建立了良好的基础。

歌剧所特有的艺术表现规律决定了音乐元素在其中占据着主导地位。作曲家能否合理而充分地调用各种音乐表现形式来服从、服务于戏剧内容的有机构思，是衡量作曲家的歌剧创作水准的重要因素。

歌剧《卡佳》中的音乐一方面具有鲜明独特的民族特质，体现出作曲家对传承、发扬捷克民族传统音乐文化的使命意识，同时亦是一种“戏剧性”的音乐，通过独唱、合唱、序曲、幕前曲、间奏曲等丰富多样的表现形式，凭借传统技法与20世纪音乐语汇的融会、结合，担负起塑造人物形象、点明戏剧主题、预示情节发展、描绘场景色彩等各种重要的戏剧表现使命。中心人物卡佳的形象塑造尤为生动丰满，以典型化、个性化的音乐语言生动地刻画出卡佳复杂的性格特征及丰富的心理戏剧性发展历程，逐步建立起全剧最为栩栩如生、鲜明可感的人物形象。对于与卡佳的命运发生关联的其他几位人物，作曲家也能以凝练准确的音乐笔触来彰显出他们最典型的形象特征。剧中的诸器乐体裁作为歌剧完整表现体系的有机组成部分，同样追求与戏剧内容紧密结合的艺术表现力，与声乐部分相得益彰。序曲以凝练的音乐笔法浓缩了歌剧的戏剧内涵，预示出全剧的基本情绪，突显了歌剧的戏剧主题。幕前曲和间奏曲也不乏精彩之笔，在预示情节发展、延伸戏剧情绪、配合人物动作、描绘环境气氛、承接前后场景等方面有着独立的戏剧表现意义。

歌剧《卡佳》的音乐语言的艺术特色在于提炼、汲取了东摩拉维亚民间音乐和当地农民方言音调所固有的形式特征及艺术规律，并融合了20世纪的音乐思维，对称式节奏、不规则节奏、教会调式、语音旋律构成了作品音乐语言的主要灵魂。尤其是基于捷克当地口语方言的音调特性形成的语音旋律①屠艳：《论歌剧〈卡佳·卡巴诺娃〉中的语音旋律》，载《音乐与表演》2012年第1期。，以简练、直白的语气真实而生动地揭示出人物的内心体验及情感变化，突显出更为鲜明浓烈的情感表达，表现出令人叹服的舞台真实性。它们体现出亚纳切克对民族语言的深刻认识与高度关切，也是对民族精神的深切颂扬，这些语音旋律蕴含了民族精神和民族个性。

歌剧《卡佳》所体现的创作风格及观念不仅对于推动捷克民族主义音乐在20世纪的新发展具有重要的意义，也为有志于发展民族歌剧的其他国家作曲家的创作提供了有益的启示。②屠艳：《论歌剧〈卡佳·卡巴诺娃〉的艺术成就》，载《人民音乐》2012年第12期。

中国歌剧自20世纪20年代诞生，迄今已历经九十余年的风雨沧桑。从《兄妹开荒》（1943）到《阿依古丽》（1966）之间的23年中涌现出一大批家喻户晓的优秀剧目，先后掀起了两次振奋人心的歌剧高潮。进入新时期以来，艺术家们对于歌剧创作规律及表现手段的认识和驾驭能力有了进一步的提高，推出了《伤逝》《原野》《从前有座山》《苍原》等多部优秀歌剧，取得了前所未有的成就。然而，就当下我国歌剧创作的整体发展境况而言，有相当多的作品在创作观念及技巧上或多或少地存有某些缺憾，经不起剧场的检验，牵制了创作的整体性成功。要使我国能有更多的歌剧作品在今天的艺术百花园中响当当地占有一席之地，就必须要在艺术质量上狠下功夫，通过艰苦探索来力求取得突破。歌剧《卡佳》所体现的创作观念及精湛的艺术技巧能够为我国当代的歌剧创作带来许多有价值的启示。

语音旋律是亚纳切克的歌剧创作中最富有民族个性和艺术独创性的音乐语言，笔者由此想到了我国当代歌剧中的宣叙调创作。宣叙调与语音旋律在写作模式上有着共同之处，两者都是依据人类语言的自然音调曲线进行创作。所不同的是，宣叙调是对人类语言的自然音调进行艺术化的适度夸张和旋律化的延伸，是吟诵性的；语音旋律是以音符的形式直接记录下地区方言的语调、节奏及重音模式，是口语化的，能够基本上保留浓郁、原始的地方方言韵味。无论在展现独树一帜的民族个性、颂扬无限热爱的民族精神方面，还是在歌剧中担负真实有力的戏剧表现职能方面，语音旋律都显示出比宣叙调更为鲜明独到的表现优势。

宣叙调创作一直是我国当代歌剧创作中的薄弱环节。经过几十年的不懈探索，歌剧艺术家们积累了一些成功的创作经验，但是仍在许多方面存有明显的不足，包括如何在创作中充分体现汉语语言的韵律感和音韵美，彰显鲜明的民族个性；如何使宣叙调与剧词的语言、情绪有机地结合，符合我们民族语言的表达习惯；如何充分展现宣叙调在歌剧中的戏剧性功能等。我们从亚纳切克笔下的语音旋律中能否获得一些新的创作启示呢？

艺术贵在创新。基于传统又突破传统、尊重前人又超越于前人才能创造出新的历史。“衡量一个时代歌剧创作之历史功绩和美学价值的主要标志，不仅在于它从上个时期继承了哪些优秀的东西，更重要的是看它是否提供了上个时期不可能有的、仅为本时期所独具的美的创造。”③居其宏：《重温往昔为了创造明天——从中国歌剧精选欣赏会说起》，1990年2月25日《光明日报》。追求把原本为舶来品的歌剧艺术民族化，使之具有鲜明的中国特色和民族风格，数十年来一直是我国歌剧艺术家们孜孜以求的目标。在今天新的时代条件下，追求歌剧艺术的民族化不能仅仅重复过去的那些艺术经验，如何进行发展创新、以呈现新的时代风貌是当前面临的创作难题。

笔者认为以亚纳切克的语音旋律的模式来创作宣叙调不失为我国追求民族歌剧出新的一种探索性策略。在我国歌剧史上，追求歌剧艺术的民族化有歌舞剧、歌曲剧、严肃大歌剧、板腔体等创作路线，这里所指的自然是严肃大歌剧的创作路线。吸收语音旋律的写作模式来处理我国歌剧中的宣叙调创作，是根据歌剧题材有针对性、目的性地选择我国某一地区的方言作为旋律素材，以方言发音的音调曲线为基础，对其进行依字行腔式、音乐化的自然模仿，形成一种抑扬起伏、顿挫有致的口语化歌调。这种旋律形式必然比传统的宣叙调写法更能够突显出我国地区方言鲜明的韵律感和音韵美，展现浓郁而显豁的民族个性和地域色彩。同时，这种全新风格的宣叙调运用于歌剧中时，无论是承担叙事性还是冲突性戏剧功能，都可施展它独到的表现优势。在介绍人物和人物关系、或为冲突的展开提供铺垫、或为场面与场面之间提供衔接与过渡时，可以凭借独白或对话的形式以简练直白的语气进行，非常接近生活的真实性，也有利于情节的进展，紧凑而活跃。另一方面，它们在揭示人物内心的各种情感状态、人物之间的外部冲突时，所具有的生动传神、真实有力的戏剧表现效果是毋庸置疑的。

笔者对于这种新的宣叙调创作模式的发展前景持乐观态度。鉴于我国的音乐传统、歌剧传统和当代观众的欣赏习惯，优美如歌、动人心弦的抒情性旋律是中国歌剧的灵魂。如果我们在创作中学习歌剧《耶奴发》那样不分宣叙调和咏叹调，通篇的语音旋律俯拾即是，势必不符合我国绝大多数歌剧观众的审美喜好。而这种仅以宣叙调为创新立足点的做法较为稳妥，我国观众对于这种本土化、个性化的口语歌调类型容易从听觉上产生熟悉感和亲切感，进而易于接受，同时这种做法又在很大程度上保留了施展咏叹调的如歌旋律魅力的原有空间。

写好语音旋律绝非易事。亚纳切克能够写出这样独树一帜的旋律，是以他长期深入到大街小巷、公园、广场等众多场合大量记录下听到的口语音调，并潜心对其进行理论研究为坚实的创作根基的。我国的歌剧作曲家必须熟知亚纳切克的语音旋律探索渠道、实践路径和相关的理论建树，学习他这种踏踏实实地对民族方言进行实地采集和苦心钻研的勤勉精神，在大量的记录实践中逐步摸索出一套行之有效的写作规律，在此基础上探索如何将歌剧的剧词与方言口语的语调、语势、词腔关系等进行合理化编排并自然流畅地结合，使之遵从我国民族语言的表达习惯和音调个性，既要民族化又要性格化。

剧本创作是我国当代歌剧创作中的重要瓶颈。近年来，我国的歌剧剧本绝大多数均摆脱了“话剧加唱”的模式，开始注重剧本的音乐性、抒情性，为音乐的戏剧性表现力提供广阔的施展空间，这方面取得了突出的成绩。然而，有相当一部分剧本存有矫枉过正之嫌，即过于追求剧本的音乐性，而在很大程度上削弱了剧本的思想性和戏剧性。许多剧本故事平淡无奇、情节支离破碎、人物形象贫弱、思想寓意匮乏，甚至在情节展开的逻辑性及合理性上经不起推敲。中国观众普遍喜欢看戏，对于生动的戏剧情节、鲜明的人物、强烈的冲突等方面有着较高的鉴赏需求。新时期以来的歌剧《楚霸王》《巫山神女》《阿美姑娘》等众多的作品证实，这种在剧本中过分强调音乐性、削弱戏剧品格的做法经不起剧场检验，缺乏歌剧艺术的戏剧魅力和剧场趣味，甚至会导致一部歌剧的失败。

优秀的歌剧剧本应该接近平衡地兼顾到它的音乐性和戏剧性，歌剧《卡佳》的剧本能够为这一对关系的合理化、均衡化处理提供一个创作范例。《卡佳》剧本的音乐性与戏剧性是一对相辅相成、相得益彰的关系，这种做法符合歌剧剧本的创作规律，能够为最终实现在戏剧展开的过程中音乐线索与戏剧线索的同步发展和有机统一建立有益的先决条件。

我国的歌剧剧本创作出现上述缺憾不能完全归责于剧作家，也与作曲家是否在剧本创作的过程中积极、合理地行使话语权不无关联。歌剧艺术的综合性美学品格决定了作曲家不能对于剧本创作完全置之不顾，只把自己的创作使命限定在音乐领域。歌剧《从前有座山》《阿里郎》《归去来》的剧本之所以较成功地达到了音乐性与戏剧性的协调统一，作曲家在剧本创作中突显了积极作用是其中的一个重要因素。由此可以看出，作曲家自身的戏剧素养显得相当重要。结合《卡佳》剧本而言，创作者亚纳切克兼备作曲家和戏剧家的双重艺术修养，熟谙戏剧规律和舞台法则，将其深厚的戏剧素养及敏锐的舞台感觉融入到剧本的构思、改编之中，并凭借作曲家的音乐思维来设计出歌剧化的叙述方式和表现形式，因而获得了值得称道的成果。

歌剧史上象亚纳切克、瓦格纳这样亲自撰写剧本的作曲家毕竟不多，我国的作曲家一般不独立承担剧本创作，然而我们可以从亚纳切克的创作中获得重要的启示：如果作曲家具备较高的戏剧素养，且直接参与到剧本的构思、创作之中，不但能对剧本的唱段设置、剧词改编、场面组织、高潮营造等进行歌剧化的全方位审视，而且能从歌剧综合美的角度提出一些适于音乐表现的修改方案来供剧作家思考、调整，便能在很大程度上维护剧本的戏剧品格和戏剧趣味，也能实现一种适于施展音乐魅力的戏剧叙述方式，从而能够有效地避免“音乐至上”的偏颇之误。

可见，我国的歌剧作曲家们很有必要在提高自身的戏剧素养方面下一番功夫，而剧作家多一些音乐修养对于剧本创作同样大有裨益。大量的创作事实证明，作曲家的戏剧素养的深浅、舞台感的强弱、参与剧本创作的热情高低、在剧本创作中与剧作家的互动关系的好坏，往往直接关乎剧本创作的成败和歌剧整体质量的优劣。作曲家必须高度重视剧本创作，否则再出色的音乐如果匹配蹩脚的剧本最终仍与成功无缘，歌剧《屈原》便是一个典型例证。

此外，我国当代的一些歌剧作曲家对于“歌剧音乐的戏剧性”缺少准确而深入的理解、认识，误认为只要采用了宣叙调、咏叹调、重唱、乐队等各种表现手段便实现了音乐的戏剧性。在作品中常表现为不善于运用音乐来推进戏剧的展开、塑造人物形象、揭示戏剧冲突，音乐自身也缺乏动力性和强烈的戏剧性对比。大量的拖沓冗长的抒情性唱段毫无戏剧表现的目的，使戏剧进程中断，情节发展缓慢。一些器乐段落局限于色彩性、背景性的描绘或是为声乐提供伴奏，并没有获得独立而重要的戏剧性意义。歌剧《卡佳》中的音乐组成部分在推动情节发展的过程中担负着各种重要的戏剧表现使命，成为歌剧音乐戏剧性的承载者和完成者。亚纳切克立足于歌剧艺术本性的创作观念以及对歌剧音乐形式的娴熟驾驭能力和戏剧表现技巧，对于我国严肃歌剧中的声乐唱段和器乐写作如何充分地实现戏剧化具有重要的启发意义和借鉴价值。

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