从私小说到元小说<br/>——《小丑之花》的叙事美学

从私小说到元小说
——《小丑之花》的叙事美学

2016-03-17吉林大学

外文研究 2016年3期

吉林大学徐利

从私小说到元小说
——《小丑之花》的叙事美学

吉林大学徐利

《小丑之花》是太宰治的实验之作。从原始地道的私小说《海》到元小说《小丑之花》的转变，不仅受到了纪德的影响，更体现了太宰治本人对私小说的思考。从文本的重构与生成、纹心结构、元小说性几方面来分析可以看出，该小说采用了独特的叙述技巧使作品产生了超越传统私小说的艺术效果。太宰治的小说形式实验具有浓厚的先锋色彩，对日本现代小说叙事探索具有重要意义。

小丑之花；太宰治；纹心结构；元小说；私小说

1935年，纪德的《伪币制造者》被译介到日本。其新颖的元小说叙事技法引起了日本作家的广泛关注。当时的日本作家受此启发，纷纷采用这种元小说的形式来超越私小说等既有的小说形式。石川淳的《佳人》、中野重治的《写小说的小说家》、永井荷风的《濹东绮潭》等都是受此启发而创作的。当然，受此影响最深的当属太宰治。以《海》改作《小丑之花》为起点，他的《玩具》、《盲草子》、《猿面冠者》等从前期到中期的多部小说都采用了这种形式，甚至在其后期的作品中也有不同形式的体现。因此，这次改作是太宰治进行小说创作实验之第一步，并对其创作特色之形成具有重要影响。一般来说，私小说处于传统现实主义的延长线上，更加注重描写身边私事，忠实地再现现实。而改作后的元小说则注重在写作过程中探究写作行为本身，强调虚构之手法。太宰治将私小说之“我”与元小说的元叙述者重合，不仅增加了小说的空间层次，也使小说在故事与叙述、虚构与现实之间得以整合。在小说中谈论小说，在私小说中批判私小说，使小说达到了超越私小说的艺术效果。

一、文本的重构与生成

《小丑之花》是太宰治参选第一届芥川奖的作品《逆行》之参考作品，对此评委们褒贬不一。佐藤春夫评道，“隐约着发散出真实之荧光使我惊喜，恐怕真实这东西只有以这样的风格才能表现出来吧。”(太宰治 1925：封带)然而川端康成(1974： 336)却认为“《小丑之花》这一篇作品中投注了许多作者的生活和文学观，但是以我个人之见，作者目前的生活乌烟瘴气，使得才能有无法尽情发挥之憾”。因此愤慨的太宰治(1935： 26)在《致川端康成》中回击并对作品进行解释，“《小丑之花》当时订的题名是《海》……不过，那和现在的比起来，形式还相当朴素，文中也完全没有‘我’这个男性之独白，只专注于经营整篇故事。那年秋天，我和住在附近的赤松月船借来纪德的《陀思妥耶夫斯基论》，看后让我反省良多。我把那篇原始地道的作品《海》分割得零零碎碎，把‘我’这个男性安插在文中，使之随处露面，然后到处向朋友夸口这是一部日本史无前例之小说”。由此可知，《小丑之花》是受到纪德的《陀思妥耶夫斯基论》启发后将作品《海》改作而成的。太宰治将形式上归于传统、注重故事情节描写的私小说《海》分割得零零碎碎，增加了“我”这个男性之独白，使“我”这个男性在小说中无处不在。改作使该小说呈现形式和内容上的混乱，并一度被认为是问题作品。

鹤谷宪三(1995: 210)认为《小丑之花》由三层异质的世界构成。第一层由作为作品素材的殉情未遂事件及在七里滨疗养所度过之时光构成。第二层由设定在青松园的海滨疗养院的四日间之生活构成，讲述了以大庭叶藏之兄和院长等为代表的大人以及其对立面——以大庭叶藏为中心的青年之间的故事。最后一部分是小说叙述者之一的“我”这一男人充满矛盾的独白之部分，是小说的叙述人同时又是故事人物之一的“我”之时间，也是小说之内时间。鹤谷宪三所说之其一是小说故事之背景，大庭叶藏与田部殉情是故事的开端和起因，是在主人公记忆中的过去之世界。其二描写的是青松园疗养院的四日生活。其三则是改作后加入的“我”这个男性之独白世界。他说的其一和其二是《海》之世界，其叙述模式是太宰治(1935： 26)自注为“只专注于经营整篇故事之叙述形式”，描述了大人与青年之对立，以及在此四日间大庭叶藏与飞弹等青年的扮演丑角之行为。其三则是对小说之创作进行探究的“我”之独白世界。改作使得小说呈现出纷繁复杂之结构，给读者的阅读造成了一定困难，然而这困难并不源于故事情节本身，其仍属传统主题，即青年与大人之对立、丑角扮演与真实之对立等。而《小丑之花》通过文本的重构和生成，转变为对书写行为乃至小说本身的探究。克里斯蒂娃主张文本有双重属性。“一种叫生成文本，即处于生产、生成层次的文本，另一种叫现象文本，即完成文本。生成文本包括施动因素(相当于句子中的词汇)、文本间性、叙述序列。在现象文本里，我们则可以找到角色，引语和剽窃现象，找到叙述状态。”(塔迪埃 1998: 248)这是文本的两个层面，现象表层是文本的表层，它是文本的意义结构；生成文本是文本的深层，它是意义生产的活动。但是，这两个层面既不是语言学的语法层面，也不是语言结构层面的分类。它们是语法层面外的另一个层面——文本层面。任何文本都包括这两个层面，但是不同的写作态度对于文本的两个属性也有不同的影响。如日本的自然主义发展而来的私小说作家注重如实地描写生活，他们注重现象文本这一属性；新感觉派及新心理主义的作家则注重新感觉的捕捉和心理的刻画，比起传达信息，其作品更加注重意义的生成。当然，他们的文本都是生成文本与现象文本构成的，而对于文本态度的不同，使其作品产生了不同的特质。太宰治将作品的改作是对自己作品文本的重新审视，是在外部对文本的一次革命：人为地分割文本，并加入一些异质的新文本。当然，新文本与原来的文本都是由生成文本与现象文本构成的。“生成文本植根于与主体潜意识密切相连的‘内驱能量’之中，通过‘音位设置’等节奏、语调、音韵、反复、咏叹、甚至叙事安排等种类对现象文本的安排依稀可见。”(Kristeva 1984： 86)“现象文本是文本呈现在具体语句结构中的文字现象，它传达的是独白的、统一的、主体的声音。它是文本的主题层面，展现的是可阐释的结构。”(Kristeva 1984： 87)《海》是太宰治(1935： 26)所说的“形式还相当朴素，文中也完全没有‘我’这个男性之独白，只专注于经营整篇故事”之形式。猪八重宽(2009)将《小丑之花》中与“我”有关的文本去除，得到了《海》之推定版，从中我们可以看出《海》是传统现实主义的私小说，其结构可以阐释为“大人——青年；丑角扮演——真实；生活——艺术”等二元对立的结构，更加注重传达信息、强调现象文本这一属性。而“‘我’这个男性之独白”是作为第四人称存在的作者之自意识。它时而评论主人公，时而面向读者，时而以自嘲的口吻自我否定，时而又端正起态度解释自己的创作。“我”之独白是充满矛盾的意识流。这正是作者的“内驱能量”对现象文本的安排，即更加注重作品的意义生成。太宰治对《海》这一单纯的现象文本进行改作，破坏了原有的语言秩序，并对其进行再分配，使文本成为复数音域的共鸣体。文本的线性逻辑被破坏，文本的结构及语言秩序受到了挑战，体现出复调性和多音性的特质。从太宰治的角度出发，这是从文本之外对文本的一次重构。但是从文本层面来看，这是文本的一次重新生成的过程。这次文本的重构及生成使得文本变得复杂、多意、更具生命力。

二、纹心结构

文本重构与生成后的《小丑之花》呈现出嵌套式的纹心结构。冯寿农用生物全息律的理论来剖析回状嵌套法(纹心结构)，他认为“回状嵌套法最基本的技巧是部分嵌套在整体中间，部分与整体在形式与内容上同构同质。同时，它在小说中表现的形式是多种多样的，在更多的情况下是部分与部分存在某种相同的信息，一种是在内容上相同、形式上不同，这是异构同质的嵌套；另一种是在形式上相同、内容上不同，这是同构异质的嵌套；最后还有一种抽象的部分与具体部分存在暗示性的对应，这些抽象部分是文本中最活跃的全息元，它有时表现在一个具有象征意义的物体上，或者表现为一段具有暗示性的讲话，或是一个容易被读者忽略的细节”。(冯寿农 1994： 34)

首先，《小丑之花》的纹心结构是整体与部分同构同质。在《小丑之花》中，“我”是主人公之一，“我”也在写一篇主人公与《小丑之花》的主人公大庭叶藏的名字相同的小说。这样，太宰治的小说《小丑之花》中的主人公大庭叶藏的故事与“我”小说中的大庭叶藏的故事便出现了整体与部分同构同质的嵌套结构。但是“我”对于要写的这部小说的主要内容以及故事情节、人物格局都没有明确的说明，甚至故意隐藏。在阅读文章的过程中读者会隐约感觉到“我”把自己的想法如写日记般吐露。“我”的叙述方式是日记体之独白，约占作品的三分之一。在独白部分“我”代替了故事叙述者的讲述，或对作品中的人物施加评论，或言及自己的新潮手法。但是，“我”在独白中说的关于创作的想法实际上是作家太宰治在创作《小丑之花》过程的构思和叙述。两个大庭叶藏会出现重叠的部分，也就是太宰治的《小丑之花》之现实内容会成为“我”的小说中的大庭叶藏之故事内容。“我”没有写成自己计划式的小说，对于书写行为本身之思考使小说走向了自我否定。这样的嵌套既给作品增加了空间层次，又给读者重构作品提供了多种可能性。

其次，《小丑之花》的纹心结构也体现在部分与部分的异构同质。同质指它们在内容上存在共同的义素，异构指它们在比例上存在级差，但它们都位于同一聚合轴上。在《小丑之花》中，太宰治对“艺术家”这一主题进行了级差嵌套。小说的主要人物大庭叶藏是个艺术家。他醉心于某种直截了当的哲学而弃笔不画，渐渐对艺术轻视起来。其实，如他对飞弹所说，“所有艺术都是经济组织放的屁，不过是生产力的一种形式：任何优秀作品都是跟袜子一样的商品”(太宰治 2013： 119)。这是对艺术商品化的一种不满和反抗。飞弹也是艺术家，是一个无名雕刻家。他对艺术有些过于热情，张口闭口都是艺术。但是，他从中学时代起便事事模仿叶藏，选择雕刻也是出于对叶藏的敬畏。他敬畏叶藏其实是对某种高深艺术的敬畏。小管则对艺术有种朦胧的敬畏，但与飞弹不同，是一种纯粹欣赏的态度。而“我”也在独白中表达了自己的艺术观，“我是市场艺术家，不是艺术品”(太宰治 2013： 134), “倘若真的看到了市场艺术家，恐怕诸位读不了三行就会吐出来吧”(太宰治 2013： 120)。这是一种对艺术商品化的讽刺和抨击。比起叶藏的无声反抗，“我”通过对自己的嘲讽而达到对艺术商品化的抨击，这是一种逆说式的、掷地有声的反抗。由此，通过描写他们的艺术观，在艺术这一同一聚合轴上形成了“‘我’——叶藏——飞弹——小管”这一比例上的级差嵌套。作者对这一主题嵌套赋予一定的深意。当时，菊池宽创办了文艺春秋社，大众文学的发展如火如荼。在日本资本主义的大潮下，作家乃至艺术家成为一种赚钱的职业，艺术的商品化现象越来越严重。太宰治在小说中对艺术家主题进行级差嵌套既再现了艺术商品化这一浪潮下的作家像，也批判了那些谄媚读者、崇拜名利的作家。

《小丑之花》的另一种结构是部分同构异质。同构就是形式上相同，异质就是内容上存在差异。小说中小丑行为(道化)首先指青年之叛逆行为，如飞弹模仿叶藏抽烟，嘲笑老师，甚至双手放在脑后在校园里漫无目的地徘徊。小管喜欢穿着时尚，善于骗人，爱慕虚荣，学生时代的他喜欢在背后说老师坏话。后来又指青年扮演丑角之行为。小管在温泉浴场住宿时，夜晚与姑娘擦肩而过的瞬间摆出姿势，并幻想着与姑娘后来发生的事情，谁知最后出丑了：在他外套的下面露出了脏兮兮的衬裤。叶藏为了吸引阳台上姑娘的注意力摆起自以为帅气的姿势，小管见状，立即叫醒飞弹，二人一起戳穿叶藏，少顷，叶藏的病房一阵大笑。再后来，“扮演小丑”成为青年之间避免伤害对方、互相妥协的交往方式，他们在触及相互的敏感话题时总是以哄堂大笑蒙混过去。但是，随着真野的出现以及她与叶藏的坦诚相待，小丑拓展为与真实对立之存在。小丑之花，即“小丑”开出的花朵，象征着真实。这真实不是大人世界之现实，而是青年不与俗世同流合污之真实。虽然在形式上这都是不合乎世俗标准的“小丑”行为，但是内容上却逐渐由浅层到深层拓展，意义上逐渐由表面向象征延伸。后来，这种丑角精神成为太宰文学的一种特质，以《小丑之花》为开端，到《人间失格》发展到极致。这种丑角精神一直贯穿于其文学之中。“由于这种‘丑角精神’是在绝对固守自我的内心世界、割断与现实联系的前提下发挥的, 因而‘求爱’只是一个外壳,核心是掩藏真实的自我。”(杨伟 1998：33)这真实的自我在《小丑之花》中几乎很难发现。丑角扮演的背后掩藏着主人公真实的心灵，其中的真实像萤火虫之光一样若隐若现。若想揭开这层真实之面纱，显然需要一个角色，那就是我们下面论述的真野的作用。

最后，《小丑之花》的纹心结构还体现为部分与整体之间存在象征性、暗示性的对应。在《小丑之花》中，真野向叶藏讲了自己眼睛的疤，“上小学的时候，这个伤疤比现在大得多，班上的同学都叫我萤火虫”(太宰治 2013： 162)。这“萤火虫”是同学对真野的嘲笑，但同时也隐喻着真实。佐藤春夫看出了其中深意，认为其中“隐约闪现着真实之荧光”(太宰治 1925：封带)。小说伊始写道，随着友人飞弹和小管的登场，叶藏在疗养院扮演小丑的行为一幕一幕地上演，但是随着小说的发展，原本就存在的真野渐渐发散出真实之光芒，“萤火虫”就象征着真实之光芒。中村三春(2005： 5)认为“换一种观点来看，《小丑之花》的故事部分，以护士真野和大庭叶藏的接近为主轴，大庭叶藏病房中的人物在渐渐地减少”。诚如中村所说，《小丑之花》展现的人物关系正是如此，随着叶藏与友人的距离变远，真野与叶藏变得越来越亲近。真野对叶藏的感情慢慢地从作为护士的关怀走向作为伙伴的真诚。这是一种由“扮演小丑”迈向真实之趋势，而这正与小说中萤火虫的出现、萤火虫的发光对应着。真野从登场时就会设身处地地为叶藏着想，“看到叶藏在那里痛哭流涕，于是她悄悄地关上了房门，在走廊里站了一会” (太宰治 2013： 118)，到小说中描写到她眼睛的疤，后来她为了叶藏而与护士长对立，再到她对叶藏亲自说出自己的绰号。真野的角色变得越来越重要。最后，小说在他们登上山顶达到了高潮。宫崎三世(2009： 11)探究了佐藤春夫的“真实之荧光”的评论，认为真野名字里的“真”字值得注意。真野是唯一捕捉到扮演小丑(“道化”)的叶藏内在之真实(“真面目”*“真面目”在日语中指认真、诚实。)的人物，可以说是看穿叶藏之“真実”(真实)并传达给读者的非常重要的存在。确实，真野的名字里之“真”是日语里的“真面目”之真，也是日语里“真実”之真。“萤火虫”是一种隐喻，这缺陷不仅展现了真野的真实，也象征着叶藏内心的认真和真实。真野的名字则是明喻，文中处处充满丑角的表演：青年与大人对立时玩世不恭的“小丑”之态，青年们避免伤害彼此而采取的“小丑”之策，以及青年们遭遇理想与现实、生活与艺术相克时的“小丑”式之逃脱。小说中处处都是丑角表演，极尽虚伪。如果读者难以发现“隐约的真实荧光”，他们至少可以看到文中处处流淌着一个“真”字，那正是真野的名字所包含的。这正好印证了小说题目：在真实的原野上，“小丑”开出了真实之花朵。

三、元小说性——对私小说的超越

正是这样的“小说套小说”之纹心结构使得“在小说中谈论小说”成为可能。《小丑之花》便具有了元小说性。英国批评家戴维·洛奇(1998： 230)认为，“元小说是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”这体现了一种新的倾向。传统现实主义将焦点置于再现现实，而元小说则将焦点回归到小说创作本身。前面说道，太宰治的改写行为是对文本的再审视，注重文本的意义生成。而对生成文本的重视体现了其对小说本身的探究。《小丑之花》小说伊始就写道，“从梦中醒来，我把这几行文字又读了一遍，其丑恶和卑鄙恨不得想把它删掉。……首先，大庭叶藏是怎么来的？我被酒以外的某种强烈的东西所陶醉，我为这个大庭叶藏拍手叫绝，这个名字与我的主人公的名字吻合，他恰如其分地象征着主人公的不凡气魄。”(太宰治 2013： 115)大庭叶藏是“我”创造出来的，在叙事操作进行之前他的故事不存在。“我”讲述了我为什么选择大庭叶藏这个名字，以及我如何追求“全景式”(太宰治 2013： 127)之描写，“我”谈及自己叙述手段的失败，然后接着又说自己“说谎了”(太宰治 2013： 133)。这样，作为私小说的作家“我”在小说中谈论小说，使之成为小说行文的一条线索，和另一条线索大庭叶藏的故事形成了结构上之复调。臼井吉见(1993： 165)认为这是“客观小说之‘他’侵入私小说之‘我’，便不得不采用私小说之‘我’混入客观小说之‘我’之中的混乱的形式”。可以这样理解臼井氏的话：客观小说是原作《海》*臼井氏认为《海》是一部客观小说，但是笔者认为其是一部以作者经历为题材的私小说。，而私小说则是作者写《海》时的日记。将创作日记中的“我”嵌入《海》之“他”中，不得不呈现出私小说之“我”和《海》中之“我”的混乱形式。就像《伪币制造者》中，纪德写的《伪币制造者》的故事源于爱德华写的《伪币制造者》的日记。然而，若从叙事学出发，臼井氏的观点是有一些问题的。热奈特(1990： 58)认为，“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”他将第一叙事的内容称为故事或故事内事件，而二度叙事称为元故事事件。传统叙事学将叙事按照“我”与“他”之语法形式将叙事分为“第一人称叙事和第三人称叙事”，而事实上, 作者是在两种叙述态度之间做选择:让作品中的一个“人物”或是让一个与故事无关之叙述者讲故事。前者为同故事叙述者, 后者为异故事叙述者。同时，又根据叙事层将同故事和异故事都分为故事内、故事外。如果按照叙事学的故事层角度来看待作品，混乱的人称就会变得清晰。私小说之“我”是异故事叙述者之“我”，“我”不在大庭叶藏的故事层，即“我”是在故事之外叙述。而《海》中之“我”和“他”则是故事内的人物。这种在故事之外的异故事叙述者之叙述是元小说的露迹手法之运用。私小说的“我”是同故事叙述者，因为是故事中的一个人物，所以他只能承担叙事之功能却不能进行叙述。而元小说的元叙述者是异故事叙述者，可以承担叙述之职能。此前的元小说的元叙述者多是由第三人称之“他”承担，如《伪币制造者》之爱德华，但太宰治巧妙地将元小说的元叙述者与私小说之“我”重合，达到了在私小说中谈论私小说，以私小说之手法批判私小说的效果。这种源于私小说却高于私小说的手法体现了太宰治对私小说以及小说创作中再现现实之思考。《小丑之花》中大庭叶藏虽然是虚构出来的，但是他的故事却是真实的。读者倾向于将“大庭叶藏”理解为太宰治自身，这或许是太宰治所设的一个陷阱：让《小丑之花》的第一层叙述呈现出真实之象，这种真实可以与其亲身经历对应从而令人信服。但是，另一深层的叙述才是重点，也就是他实验的技法所在。正如孙才喜(2002： 150)所说，“这样的‘探求创作的小说’(元小说)是造成读者对太宰文学私小说式解读的一个原因。诚然，其中登场人物不仅是作家‘我’，也有是作家‘太宰’的时候。虽然这容易被理解为作家太宰治的自画像，但是即使将其视为太宰治的自画像，本来的自画像也是基于太宰治的语言被创造出的作家像，并不是肉体的太宰治(津岛修治)。反而其背后存在意欲创造作为作家自画像的太宰治。不，是太宰文学的某种特质使之成为可能吧。如此看来，很明显太宰文学逆用了当时成为日本文学界争论的私小说手法并使之方法化。”“我”的作家像不等于太宰治之自画像。太宰治的逆用私小说手法正是将私小说的“我”充当元叙述的角色。私小说本是暴露现实，但是太宰治在《小丑之花》中反而将虚构暴露在外，把现实隐藏在内。那么，如何理解太宰治的自身经历与其小说文本故事的关系呢？显然，私小说式的解读是不可取的。太宰治的灵感源自他的生活经历，其作品中必然有其生活的影子。小说文本是一面镜子，太宰既可以在其中审视自己，同时也可以看到自己作品的局限。太宰治对《海》的改作本身就是对私小说的一种摒弃。太宰治运用了从纪德那里学到的手法，即纪德从陀思妥耶夫斯基那里学到的心理分析手法。通过对“我”这个男性内心独白的刻画，《小丑之花》中的现实被淡化和背景化。读者如果过于关注其中的故事情节就会在虚实相生的文本迷宫中失去方向。在那里，现实俨然成了建构物。正如吴其南(2002： 2)所说：“在新的视野里‘现实’也是一种建构物，一种文本。‘现实’与文学之间不是一种物质与意识，存在与反映之间的坚硬对峙，而是一种差异，一种文本间的文本间性，我们应主要从文本间性而非主观/客观、存在/反映的角度来看待虚构及虚构与现实之关系。”

《海》和《小丑之花》对现实的态度是不同的。对《海》来说，现实和文本是物质与意识、反映与被反映的关系。但是《小丑之花》则不同，通过元小说之露迹手法使得私小说之现实与虚构、存在与反映的二元对立的结构被消解，在这里只有文本和文本的对峙与交融。由此，现实与虚构的关系体现为现象文本与生成文本之间的文本间性对话。从私小说《海》到元小说《小丑之花》的转变体现了太宰治一种全新的文本观：文本不再是对现实忠实的反映，不再是现实的附属品，而是从现实的牢笼里解放出来的独立文本。读者若想读懂小说，就要关注小说的叙述行为。只有在时空错乱、情节颠倒的元小说结构中，细心厘清故事与叙述，才能重构现实。

由此可见，太宰治对《海》的改作并不是简单的情节上的整改，而是涉及文本、结构乃至小说模式之革新。从私小说《海》到元小说《小丑之花》的转变突破了日本小说界“私小说—客观小说”这一小说二分法；纹心结构丰富了小说的空间层次，增添了小说的可读性；将私小说之“我”和元小说之“我”重合的露迹手法使小说现实与虚构的关系上升为一种文本间性。可以说，改作达到了点石成金的效果，并为太宰治以后独特写作方式的形成奠定了理论和实践基础。

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