《老炮儿》：断裂叙事与崇高幻觉

马 彧 于松明

《老炮儿》：断裂叙事与崇高幻觉

马 彧 于松明

电影《老炮儿》获得了奖项和票房的双重肯定，被认为是塑造了一个具有美学意义上的崇高的人物形象——老炮儿六爷。但是，本文从意识形态理论批评的视角，指出“老炮儿”神话的虚妄性，导演通过“老炮儿”实现父权确立的野心并未真正成功，电影最终，是一次失败的意识形态询唤，这过于张扬的询唤带来了电影叙事的断裂，最终，令崇高美成为一种幻觉。

意识形态；父权；崇高；叙事

中生代导演管虎执导的电影《老炮儿》是2015年末贺岁档中最具话题性的电影，它有着强大的演员阵容，冯小刚凭“六爷”角色成为金马奖影帝，收获了8亿票房；另一方面，在良好的大众营销策略下，电影又有着“非市场”的野心，它讲述的是底层人群、代际和阶层冲突，属于不多见的院线电影中的现实题材，塑造了一个光辉的与现实顽强对抗的人物形象——六爷，显示出艺术创作者难得的直面现实的勇气和思考。毫无疑问，《老炮儿》获得了“双赢”。

可是，如果我们认同的是“老炮儿”这个人物带给观众的一种审美高度的激动、感动，即一种美学上的崇高感、悲剧感，那么首先要回答的是，“老炮儿”这个人物、这个故事在电影中所呈现出来的“现实基础”是否具备合理性？如果不具备，那么，这种崇高感、悲剧感是否只是一个不切实际的幻觉，一个谎言？

第一层：“老炮儿”神话的幻觉

《老炮儿》外包装上，是一个商业硬汉电影，也因此它能被市场迅速理解并接受。我们可以找到很多与《老炮儿》相似叙事套路的影片。比如刘德华主演的第100部电影《阿虎》(2000年)，片中，刘德华饰演的拳手阿虎坐牢归来，为向女儿证明自己是个真正的拳手，他毅然复出拳坛，与当今拳王进行殊死战。相似的故事还有张家辉的《激战》，拳手张家辉重装上阵打拳赛，除了自我的尊严，还为了苦命的梅婷母女的爱。中年人在碌碌无为的平庸中重新寻得尊严，实现青春的“回光返照”，获得儿女认同的故事，是好莱坞硬汉电影中一大类型，比如《飓风营救》系列。所有这些故事，都是用一场“茬架”寻觅或呼唤中年尊严，呼唤曾经的青春激情。

不过，《老炮儿》的策略却与常规有所不同，一般而言，这种叙事结构都是先抑后扬，最终拼死一战；“老炮儿”却是先扬后抑，开场气势雄浑，六爷上打城管下管小偷，派出所捞兄弟、修车店管教富二代，还有一个美艳的情人(许睛饰)，简直是个“胡同教父”。遗憾的是，一场戛然而止的激情戏，展现了“老炮儿”的色厉内荏。这预示着，未来“六爷”也不可能像其他“硬汉”电影一样，通过被压力所唤醒的能量和激情来获得新的认同。那么，他所能交付的，只能是生命，在片尾约架中，六爷因心脏病发而丧命。这是《老炮儿》突破好莱坞“硬汉”类型电影的地方。《老炮儿》更像是“男版”《阳光姐妹淘》，2011年热映的韩国电影，妈妈娜美发现叛逆的女儿在学校被人欺负，便纠集少女时期的姐妹(25年后各自过着疲倦不堪的平庸生活)，重新穿上了学生制服，将新一代太妹痛打一顿。几个中年妇女因此进了派出所，然而却感受到了友谊和激情重燃的快乐。在此过程中，春花(姐妹淘中的一个)因绝症死去，大家与新一代太妹的一战，成为这位姐妹“存在过的证明”。

在意识形态电影批评理论中，福柯的话曾经常被引用：“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。”*[法]福柯著：《规训与惩罚》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第33页。《老炮儿》神话被讲述的当下，是一个青年至上、群体向年轻人(90后)讨好、娱乐文化消费文化为王的时代。2015年电影票房过了440亿，可并没有多少是“传统电影人”贡献的。因之，管虎、冯小刚们都憋着一股气。《老炮儿》的内在和外在言说的语境和目的，都是要让年轻人(年轻观众)认识到中年人(中年导演)还是值得敬畏的，要得到“儿子们”的认同和膜拜，要重新确立父亲的威权地位，重现“当年的神话”。

当然，在营销和制作策略上，《老炮儿》找来李易峰、吴亦凡这些“小鲜肉”出演，TFBOY等新新人类客串，以取媚90后。这显现出一种自相矛盾的心理。

阿尔都塞所指的意识形态，说的不是政治思想上的观念立场，而是泛指人类对其真实生存条件的真实关系和想象关系的认知混合体。”*张佳羽：《大家精要 阿尔都塞》，昆明：云南教育出版社，2011年，第103页。六爷心心念念的“神话”年代，是一个江湖快意恩仇，讲道义规矩的年代。借由这种“想象性关系”，《老炮儿》导演用打城管、管小偷、捞兄弟等桥段，重塑起一个远去的胡同江湖的背影，把六爷打造成坚守这一江湖伦理的“胡同教父”，用来和当下意识形态(不讲道义、规矩，金钱、权力当道)对抗。

可是，探寻《老炮儿》的文本掩盖的幕后，我们可以这样发问：“老炮儿”的“神话”、这样的江湖平民文化，在上世纪的60、70年代甚至80年代，真的曾经存在吗？还是说，这样的江湖文化，只是受武侠文化影响而想像的、建构出来的？

我们已有一些对那个已逝年代的影像表述，即有诸多的神话讲述方式。比如《阳光灿烂的日子》《与青春有关的日子》，这里面有恣意青春，有政治激情包装下的荷尔蒙冲动，还有自我感伤与觉醒，并不曾存在这种武侠色彩的江湖道义文化，这与《老炮儿》的神话完全不同。导演管虎为此作了阐释，“阳光灿烂”是贵族(红二代、官二代、大院子弟)，而“老炮儿”是平民，胡同子弟，老北京。而这些人，一度是没有话语权的，自老舍《正红旗下》之后，没有再出过他们的文化代言人，他们几乎是“沉默的大多数”。也是正因为此，导演才能将之重新建构、美化重生。

随着《老炮儿》上映，重情重义、讲究规矩的“老炮儿”形象大热，对其的解读与考证也开始了。但这些阐释，却恰恰反证了所谓江湖道义规矩(一种自足的民间伦理)的“虚妄性”。《三联生活周刊》2007年第43期《1968年的北京江湖》被重新翻出，这篇非虚构文章描述了“北京顽主”们的“江湖道义”。其主要的规矩(价值观、1966年确立)有4点：1.不欺负好学生；2.茬架不许追到别人家里去，不报复伤害家人；3.佛爷跳槽(小偷更换偷盗区域)必须经过顽主；4.不抬人(不报警，全世界黑道共同的缄默原则)，盗亦有道。

著名的顽主头领“小浑蛋”(周长利)1969年死于一场与大院子弟们的殴斗之中。“小混蛋”(顽主)和“大院子弟”的械斗和群架，是所谓红色贵族(革命小将、红卫兵)和平民子弟(坏分子、流氓)的冲突，更多地是两个有着巨大差异的阶层之间的对抗。显然，这种因整个社会大秩序崩塌衍生的一种小社会民间伦理，随着文革之后政治秩序的一统性和接踵而来的商业化大潮，很快消声隐匿，或者说，被遗忘或隐藏。虽具备了基础的民间社团符号(比如各种暗语和命名)，但并未有机会来成为真正的、完整的、可与主流秩序抗衡的民间亚文化。

秩序重构是一种文化本能，当下文化处在一种后现代秩序碎片中，因之，既为了对抗现实碎片，也为了表明独立(于政治大一统)的立场，在新的可能性尚未显现之前，民间亚文化很容易被“还魂”或被唤醒，成为对抗双重现实的话语工具。但是，这种亚文化“神话”本身就是脆弱、模糊、不完整的、不自足的，甚至是“无中生有”地重构起来的，逻辑上必然无法自洽。《老炮儿》的神话是一种幻觉，它不可能有效抵抗或解决当下的困境和冲突，这也寓示着，《老炮儿》要解决冲突只能寻求其他方向，电影的叙事可能将走向另一个岔道。

第二层：父权重建的虚妄

“顽主”的价值观——重情重义，讲规矩是六爷最引以为傲的，六爷可以抨击当下的年轻人不重道义。(张一山扮演的李易峰好友在朋友遭难之后居然不闻不问，任性打游戏)对比自己(向女人)借钱都要把兄弟捞出来，这是六爷最理直气壮的部分。尽管我们也可以这么说：拍视频其实就是当下年轻人介入现实的一种方式。

六爷对于时下年轻人不满，还有一个原因是，年轻人的无礼和傲慢。他两次使出杀手锏(反掰小拇指)，都是年轻人对他出言不逊，口吐国骂。这个理由看起来自然也充分。但矛盾的是，六爷和哥们儿、女人一起喝大酒时，同样也是国骂连篇。我们可以想像，六爷看不惯的行径，都曾经是他年轻时代的日常。六爷自己的儿子(张晓波)，也从来没有叫过自己爸爸(直呼其名张学军)。与其说是年轻人不尊重老一代，莫若说这种“无礼与傲慢”是一种自文革甚至更早时形成的粗鄙文化的延续。

而最具讽刺意味的是，片中由小飞为代表的新一代“古惑仔”并没有颠覆六爷所遵循的伦理，反而是以一种奇怪的方式延续着。六爷的儿子张晓波(李易峰饰)划了小飞(吴亦凡饰)的豪车，小飞并未报警，而是将李“拘禁”在汽车修理厂，但也未关小黑屋，未严刑拷打，未主动联系李的家人，未报复伤害李的家人(至于后来六爷被铁棍打头，却并非小飞所为)。样样都符合“老炮儿”的“规矩”。连六爷自己也不觉得对方有什么问题，他与“小飞”，颇有“同是孤独老大”的惺惺相惜之感。

从这里开始，进入了叙事的岔道：张晓波(六爷的儿子)被“默许”送回，辛苦筹措来的10万也被送回。六爷和小飞很迅速地得到了互相认同和理解，这种认同的文化象征意义显然要强过六爷和自己儿子张晓波的情感认同和沟通。结尾还用一个“凝视的目光”强调这种认同与代际交接，尽管一望即知那个目光并不属于“小飞”，而属于导演和导演期待中的观众。因为小飞并不知道奔跑中的六爷已到了生命的极限，他也不可能猜到六爷已经写了举报信。小飞把六爷看成是“大侠”，书里的人物，而《小李飞刀》式的人物只会自己解决问题，是不可能写“举报信”的。*在全片公映后，可能是意识到这一叙事罅隙，片方放出一个删减片段，即：六爷依约去给小飞送钱，突发心脏病，小飞颇受感动，并送六爷入院，从此小飞认六爷为“大侠”。但是，用这种碎片方式让观众来自行补充原有的叙事混乱，显然是一种后现代接受方式，与影片原本要建构一种文化整体的欲望南辕北辙。最终，六爷带着他的中年小伙伴们在冰湖上向对岸拼命奔跑，强忍着心脏病发作痛苦的六爷挥舞着巅峰时期曾经的战利品——武士刀，这个长镜头的符号能指意味十分明显，这种知其不可为而为之的崇高感赢得了观众的感动，赢得了小飞的眼泪。

可是，这时候，六爷挥刀所指，其实已经不再是小飞，他们的矛盾已然消弥(在被删剪的部分中，小飞曾送他入院，那场约架已然完成)。六爷抵抗的对象，是站在小飞旁边、曾将他一锤子砸晕的小胡子中年人龚叔，即真正的“恶势力”及其帮凶，或者说，仍然是曾经的“红色贵族们”。

到了这里，我们发现，《老炮儿》真正的意识形态“想像性关系”，并非影片巨幅海报(一边是老炮儿，一边是年轻人)所暗示的对抗与重建，海报只是一个空洞的能指。用大量符号堆砌起来的代际冲突与认同追求，只不过是一种叙述密码，或者是一种修辞效果，用来掩盖真正的母题，即真正的“恶势力”。这时候，一种深藏于集体无意识深层之中的历史民族心理——民间的水浒传情结开始进入我们的视野。原先的代际冲突、父权重建、中年尊严的言说欲望被淹没、掩盖了。

第三层：聚义厅的叙事迷惘

在大众文化范畴中的个人英雄电影的叙事模式中，英雄都是靠自己解决问题，对抗危险和困境，完成任务，救出子女、父子父女团圆。在这一过程中，英雄一般与“权威”(国家利益、元社会)是“井水不犯河水”的，当然，最终双方会殊途同归，英雄的抗争一定有助于社会秩序的重建。

《老炮儿》中，六爷一开始的确展现了独立于权威之外的另类“执法者”的权威：管小偷、打城管、捞兄弟，有义气有担当，这是中外英雄都无例外的叙事守则。但是，当“巨额对账单”出现时，六爷几乎是立刻呈现了老百姓勇斗贪官的价值观：与官方元话语(反腐)取得了认同。他一再强调“报警”和“举报”的区别，他想建一个“聚义厅”，这一理想在跟随奔跑的驼鸟时、在举刀冲向野湖对岸的“龚叔”(一个爪牙式的人物)时得到了彻底释放；而和“聚义”相关联的一个情愫，必然是“招安”，六爷的这一抱负通过“举报”得以实现。片尾，六爷的哥们从大开的牢房门口拥挤而出，脸上带着胜利的、成功的微笑。这意味着“老炮儿”们从社会边缘获得了认同，重新找到了“价值”。他们从被遗忘的社会边缘人成为反腐英雄。

随着对账单出现，个人英雄叙事的完整性被切断了，权威介入，并一举解决了所有的矛盾。六爷在野湖上举刀奔跑的长镜头，变成了一个空洞的、夸张的形式，本身却毫不具备意义。这个符号，甚至也构不成“一个苍凉的手势”，因为电影后半程中的六爷已经不再知道自己在“抗争”什么，他的“抗争”既不是个人主体性坚持对当下文化的对抗(前半程有)，也不再是主体性精神的积极释放和唤醒，而是流于平面的“有仇报仇”意气行为。因之，这个“崇高性”受到了损伤，其悲剧性也就降低了。同样的情况发生在《荒野猎人》的男主角身上：如果支撑你辗转于万死而活下来的基础，是血亲复仇，尽管能得到世俗认同，但其审美意义必将大打折扣。

对于《老炮儿》后半段的“扭曲”，有人为此做了“不如此不能过审”的安慰性解释，但导演管虎否认了审查的干扰，他对六爷举报情节设定的质疑，不以为然地回应：“老北京爷们会觉得(这个情节设置)合情合理。……老北京身上有身怀家国的特点，连北京的出租车都会跟你讨论政治局常委的构成。……凡是老北京都知道六爷这么做是合情合理的。他和小飞之间的事儿，他要去单身赴约；可他跟小飞父亲之间的事儿，是更大的事儿，一定要拿给更大的人处理，这是老北京身上的讲理。”*《管虎对〈老炮儿〉做的如实交待》，《新商报》2016年1月4日A16版。既然这是一种老百姓都会认同的行为，那么这就是最自然不过的一次“意识形态询唤”。

但是，电影作为“意识形态腹语术”的重要特征，其要点在于必须隐藏起言说的机制或行为，如果能被清晰辨认出来的意识形态效果，那必然是无效的。在《老炮儿》中，“聚义招安”表面上以尊严、情怀、秩序重建掩盖，但依然可以被清晰辨认，并且可以被追溯到更远的民间记忆。这也是电影的后半程遭到诟病的重要原因。

对于“举报”和最后那一场可有可无的约架，导演管虎还解释道：“老北京打架的规矩，只有这人不要命了，我就服了，我就得摞刀。六爷已经不想活了，他赢了，所以他想怎么处理都行”，*《管虎对〈老炮儿〉做的如实交待》，《新商报》2016年1月4日A16版。意图给这个漏洞加上合理性，然而这个奇怪的“神话”习俗，因为不合时宜，并不能说服当下视觉主义时代的观众。

需要继续质疑的是，既然“老炮儿”最终依赖的仍是“元社会”，那么电影此前铺陈的那一套对抗当下的所谓道义和规矩是否也只是“虚晃一枪”？电影起始设置的胡同教父的几大“事迹”都颇值得质疑。或许小偷从垃圾堆里拿走扔掉的钱包，是担心“打不过”六爷(清晨的北京雾霾中他显得朦胧而高大)；城管(张译饰)挨了六爷一个耳光，或许是怕事情闹大，更何况这个所谓耳光只是拍脸，而自己也有错在先，城管并非真正意义上的“恶”，无权用“袭警”的权威法则来解决这件事。至于美艳而且仗义的情妇话匣子(许晴饰)就更是一种修辞策略，这个美艳情妇身份是一个歌厅老板娘，这符合黑帮片中黑帮大佬们情妇的身份(多数为经历坎坷、重情重义的夜总会老板娘)，话匣子是一个符号，也是电影中最男性沙文主义的一笔，帮助观众进入一种类型片幻觉。因此她的形象、她的行为、她毫无缘由地对六爷的牺牲和奉献(理由好像是：六爷曾经用一把刀勇猛地对抗了十几个人，当然也并非为了自己)，都显得缺乏可信度，也就没有任何叙事意义。如果一定要说它有意义的话，就是因为它这5分钟类型片的精彩，让观众误以为即将看到一个“胡同教父”的霸气故事，从而生出了另一种期盼和幻觉：胡同教父、民间秩序或许真的存在过，也可以带领我们重建秩序。而这种幻觉，并不有助于我们理解接下来的叙事，相反，它将观众拖入了更大的迷惘当中。

结语

从传播效果看，《老炮儿》相当成功。中年观众可以从“老炮儿”身上体认出中年人的担当或尊严；年轻观众也可以感受到一种刚性文化，而这恰恰是在浮泛而脆弱的娱乐文化、互联网文化中所缺乏的。如果以此为标准，《老炮儿》是合格的。当然，《老炮儿》也与“元社会”获得了一致性。但是，从审美范畴和叙事学的角度，《老炮儿》仍然是失败的作品，不论是叙事的断裂，还是审美的虚幻，都造成《老炮儿》无法带给我们真正的美学意义的感动。

马彧(1975-)，女，文学博士，南京晓庄学院新闻传播学院副教授(南京 210017)；于松明(1961-)，男，南京晓庄学院新闻传播学院教授(南京 210017)