中国电影趋向“现代”、内涵“文学”的初始探索——论中国早期言情片与好莱坞之影响及其电影史价值和意义

胡文谦



中国电影趋向“现代”、内涵“文学”的初始探索

——论中国早期言情片与好莱坞之影响及其电影史价值和意义

胡文谦

中国早期电影因为长时期游离于“五四”新文学和新文化运动而被严厉批评，所以，追求现代意识和文学深度，也就成为中国早期电影努力探索的方向。受好莱坞影响而兴起的早期言情片，正是中国电影在这一方面最初开始的艺术探索，具有重要的电影史价值和意义。在此借鉴和探索过程中，早期言情片透过哀情、爱情、艳情描写社会人生，注重人物的性格描写和情感表现，促使中国电影趋向“现代”、内涵“文学”，逐渐与“五四”新文学和新文化运动发生关联；而言情片强调“影戏之要素为美也”，使导演、表演和摄影注重影像画面的审美创造，又加强了早期电影趋向“现代”、内涵“文学”的艺术表现力。

中国早期言情片；好莱坞；社会人生；性格情感；影像审美

1913年至1920年代初，中国电影“所摄者仅新闻、滑稽两种，爱情片独付缺如”*记者：《〈海誓〉又将在新爱伦开演》，1923年3月1日《申报》。，而外来电影中言情片数量逐渐增多。尤其是当时美国五大导演的言情片，如格里菲斯的《赖婚》《欧战风流史》《白玫瑰》《血溅鸳鸯》《残花泪》，刘别谦的《游龙戏凤》《如此巴黎》《三个妇人》《禁宫艳史》《朋友之妻》《少奶奶的扇子》，殷格兰姆的《儿女英雄》《我们的海》，卓别林的《巴黎一妇人》，地密尔的《情女天堂》《糖宫艳舞》等都有译介。1922年，格里菲斯的《赖婚》在华放映大为轰动。北京真光电影院还通过报刊征集《赖婚》评论文章以扩大社会影响，强调该片“历写世情，切中时弊，而对于男女社会人生各大问题，尤有重要之价值”*《真光剧院征求〈赖婚〉影评宣言》，1923年1月6日《晨报》。。并且通过观赏《赖婚》，中国观众真切地感受到“电影感人之深有如是哉！”*菊：《〈赖婚〉影片之评论》，1923年11月16日《申报》。中国电影家更是纷纷拜格里菲斯影片为师，“《赖婚》Wag Down East一片到上海后，葛氏之名遂大噪于沪滨，而其导演的手腕，遂为大多数所崇拜”*程步高：《葛雷菲士成功史》，《电影杂志》第1卷第1—9期，1924年5月—1925年1月。。卓别林的《巴黎一妇人》、刘别谦的《三个妇人》《朋友之妻》等作品，因为影片“以思想制胜，以情绪动人，不取铺张，专事白描，而能迂回曲折，耐人寻味”*剑云：《评〈三个妇人〉》，明星公司特刊《上海一妇人》号，1925年。，及其以“描写细腻见长，凡男女情爱可得形诸眉宇者，皆能发挥无遗”*秋云：《刘别谦导演之〈朋友之妻〉》，1926年12月16日《申报》。，同样受到中国同行的追捧和借鉴。所以郑君里说：中国“‘爱情片’的发展也相当受过美国电影的影响”*郑君里：《现代中国电影史略》(1936)，《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第1398页。。

《赖婚》等好莱坞言情片，国人觉得“能感动人心，殊不多见”，遂呼吁这类言情片“大可为我国自制影片之模范”，“并望吾国各影片公司，亦当有此类佳片出现”*立三：《〈赖婚〉影片新评》，1923年11月28日《申报》。。中国电影人遂开始摄制言情片，且在1922至1926年间出现一波创作热潮。从1922年起，上海影戏公司率先推出但杜宇编导的《海誓》(1922)、《古井重波记》(1923)、《重返故乡》(1925)、《还金记》(1926)，和史东山编导的《杨花恨》(1925)等言情片，反响热烈。其他电影公司也相继投资拍摄，计有“商务”的《莲花落》(任彭年1922)、《荒山得金》(任彭年1922)、《松柏缘》(杨小仲、任彭年1923)、《上海花》(杨小仲、任彭年1926)；“明星”的《玉梨魂》(郑正秋、张石川1924)、《空谷兰》(包天笑、张石川1925)、《上海一妇人》(郑正秋、张石川1925)、《多情的女伶》(张石川1926)、《爱情与黄金》(洪深1926)、《四月里底蔷薇处处开》(洪深1926)、《新人的家庭》(顾肯夫、任矜苹1926)；“大中华”的《人心》(陆洁、顾肯夫1924)、《战功》(陆洁、徐欣夫1925)；“联合”的《情海风波》(张慧冲1925)；“大中华百合”的《同居之爱》(史东山1926)、《连环债》(朱瘦菊1926)等作品。

学术界对于中国早期电影的研究非常薄弱，对于中国早期电影与好莱坞影响关系的研究更是缺乏。中国早期言情片的研究亦是如此。近年来，学术界对于中国早期言情片开始有所关注，有秦喜清的《刘别谦与洪深早期电影的得失》(《当代电影》2008年第6期)，付晓红、王真的《〈赖婚〉与中国早期爱情片》(《电影艺术》2012年第1期)、沈姝乐的《早期中国电影中的哀情片》(《东南传播》2015年第11期)等文发表。只是其研究大都侧重于个别导演或影片，且多是就言情片本身论其类型探索。本文着重从中国早期言情片与好莱坞的关系，就以下几个层面进行“影响—创造”的比较论述：首先，是在翔实的历史文献基础上，全面梳理中国早期言情片与好莱坞的影响关系；其次，是通过文献资料的细致解读，分析好莱坞电影在哪些方面影响了中国早期言情片的创作和发展，而民族社会人生和民族艺术传统又在哪些方面对中国早期言情片形成潜移默化的渗透；再次，更重要的，是在创建中国现代民族电影的大背景上，论述中国电影人是如何在好莱坞影响的接受中，逐渐把握言情片的审美特点，特别是在社会人生描写、性格情感揭示和影像画面呈现方面趋向“现代”、内涵“文学”的初始探索，推动了中国电影艺术的发展。

一、透过哀情、爱情、艳情描写社会人生

言情电影，又大体可以分为哀情片、爱情片和艳情片三类。

中国早期言情片受好莱坞影响最为明显和深刻的，是哀情片。《赖婚》《巴黎一妇人》《欧战风流史》《儿女英雄》等所描写的男女爱情经过磨难，最后或有情人终成眷属、或爱情经历磨难得以升华的情节叙事，在中国早期言情片中都有渗透。

《赖婚》《巴黎一妇人》都是突出描写乡村(纯朴)与城市(堕落)的矛盾，爱情与虚荣、金钱的冲突。两部影片的情节，都是写农村清纯少女进城之后被金钱迷惑，情感受到污秽而堕落，最后返乡得到灵魂的净化，并领悟爱情的真谛。其“宗旨在唤醒金钱迷梦，针砭社会奢侈之流毒，故于剧中表演豪华奢侈之处极力描写，末后一幕则极力描写乡村之乐趣，以相对照，适成一反比例，而题旨亦昭然若揭”，所以影片“为贪慕虚荣、贪图金钱者，作当头棒喝”*王石农：《〈巴黎一妇人〉之评述》，1925年3月24日《申报》。。受其影响，“上海”公司的《重返故乡》也是以农村之纯朴写都市之罪恶，殷明珠饰演的女主角，起初在乡村清流垂钓，悠然自得，后为虚荣蛊惑，进入城市逐步走向堕落，最后恍然自悟而返归乡村，颇为感人。“明星”公司的《上海一妇人》是模仿卓别林的《巴黎一妇人》。《巴黎一妇人》中的男友因父亲亡故而耽误与女友共赴巴黎的时机，女友误会之下伤心离去，到巴黎后被虚荣诱惑而堕落，最后是男友之死使其幡然悔悟而重返乡村。《上海一妇人》中的男友赵贵全是因母亲生病而被阻，无法与女友爱宝共赴上海。爱宝伤心离去，独自到上海后因金钱万恶，使此天真烂漫之女人堕入孽海。片末爱宝看破虚荣、返回乡村，内心重归宁静。《还金记》《人心》《上海花》等片，亦是描写女主角经历了城市的铅华后，返回乡村，心中朴素自甘，其志不为繁华所移，心灵得到升华。

《赖婚》《巴黎一妇人》其情节叙事对于国片影响的另一种形态，是撇开乡村与城市的对立，而直接揭示爱情与金钱、虚荣的冲突。例如“上海”公司的《海誓》，描写一少女与一穷画家的爱情，两人在金钱与爱情、自由恋爱与包办婚姻之间经历了种种情感波折，片末终成眷属。影片批判了金钱婚姻和包办婚姻的罪恶，赞扬了纯真爱情和自由恋爱的美好。洪深导演的《爱情与黄金》，着重描写了爱情与金钱、虚荣的两次冲突。第一次小康女在冲突中选择了爱情，舍弃富贵而与贫家子远赴他乡去追寻幸福；第二次贫家子在冲突中选择金钱与虚荣而舍弃了爱情，最终小康女愤然自尽，贫家子在良心发现后亦殉情而去。影片采用“痴心女子负情郎”的传统叙事，然而“一洗团圆终好之旧习”，“际此盛唱恋爱自由男女平权之说，突以此剧公于社会，有裨于青年男女者殊非浅鲜”*文柔：《摄制中之四大国产电影(三)》，1926年10月27日《申报》。。《新少年》《情丝变音记》等片也是描写爱情与金钱权势的冲突，批判了“人惟金钱是观，虚荣是主，视情爱于敝屣，置道德于粪土”的丑陋社会观念*贝益：《〈新少年〉新片之剧情》，1925年1月14日《申报》。。

好莱坞哀情片的叙事模式可分为两种：一种是爱情经历磨难，最终有情人成为眷属。或如《赖婚》《白玫瑰》等，描述恋人之间因为种种误会而导致情感波折，后来历尽艰辛、消释误会而结为伉俪；或如《欧战风流史》《战地莺花》等，男女主人公因为战争不得不暂时分离且爱情遭挫，经历种种曲折最终破镜重圆。中国早期哀情片也有类似作品。前者如“明星”公司的《空谷兰》，兰荪与纫珠结为夫妻却因误会而分离，兰荪另娶柔云，纫珠身心多遭创伤。数年后，兰荪逐渐看清柔云面目，纫珠又识破柔云欲加害于自己儿子的阴谋，兰荪与纫珠最终重拾旧情。后者如“大中华”公司写两对男女爱情故事的《战功》，起先两对男女相互之间有矛盾，后来又发展出错乱的爱情，战争结束后，两对男女的错乱爱情才回归原先的轨迹。其他如《松柏缘》《莲花落》《荒山得金》《同居之爱》《人心》等言情片，男女主人公在经受人生曲折后以终成眷属为结局，程度不同地都有此种叙事模式的影响。这些影片都在男女爱情的磨难感伤中，折射出电影家对于社会人生问题的严肃思考。

另一种叙事模式如《残花泪》《巴黎一妇人》《儿女英雄》《空门遗恨》等，爱情经历磨难却未成眷属而遗恨终生。《巴黎一妇人》中男主人公为情自尽，女主人公虽幡然悔悟，与男友的母亲同赴乡村生活，然其爱情却再也无法团圆。《空门遗恨》是描述教会之专制，使男女主人公的婚姻幸福被葬送。中国早期哀情片也有这种创作。《古井重波记》写李克希爱慕娇娜却遭多次婉拒，后克希与欺辱娇娜的房东相搏而亡，娇娜情归克希两人却不能终成眷属。《玉梨魂》中何梦霞与梨娘相爱，但由于旧礼教而不能结合，最终梨娘因感情苦闷抑郁死去，梦霞心中悲伤而终生郁郁寡欢。《真爱》叙少女郑如兰因受旧式婚姻之害，饱经沧桑悲惨夭逝，其情人汤小鹤失恋伤心而殉于如兰墓前，也是此类哀情叙事。在这些青年男女爱情遭受磨难的悲哀中，更是包含着电影家社会批判的尖锐锋芒。

爱情片大都是搬演男女之间纯粹由相互爱慕而产生的情感，大有“恋爱至上”之意味。好莱坞言情电影中爱情片比较多，常演此类角色的有璧克福、恼门、范伦铁诺等。《飞刀劫》搬演一个农村少年与俄国公主之间的爱情，显示了精诚爱情之伟力。《男女之试诱》《花情蝶意》《爱神》等片，也都是从不同视角“表出真正之爱情，生死不渝，不受金钱之支配，不为外界所诱惑”*记者：《评孔雀公司之三电影》，1923年6月23日《申报》。。

中国早期言情片中几乎没有此类纯写男女之爱的作品。1920年代的中国正处于历史转型期，男女之恋的普遍情形，一方面是因为封建礼教束缚而导致爱情经受重重磨难，另一方面，是在婚恋自由大潮中也出现虚伪滥情等病态现象。所以多哀情片而少爱情片。至于时代大潮中出现的那些虚伪滥情的病态现象，则在借鉴艳情片的作品中有所揭示。

艳情片在好莱坞言情电影中也较多。或如《皇后艳史》《贵族争风》《禁宫艳史》《朋友之妻》《如此巴黎》等描写上流社会、王公贵族的风流艳事，三角或者多角的情场风波；或如《情痴》《少女热情》《情欲》等淋漓尽致描写青年男女之情，情节香艳却俗不伤雅；或如《情海孽障》《群花献媚》《巴黎艳妹》等写好色男女风骚放荡的丑态；或如《自投情网》《情场现形记》等描写贪恋荡妇美色而家破人亡的故事等。前两种题材与中国社会风情不相符，中国电影人少有借鉴；后两种题材可为一般好色之徒当头棒喝，但模仿也不多。

中国早期电影借鉴好莱坞艳情片，主要有两种情形：一种是不专注于“艳情”而重在批判虚伪滥情或荒淫好色。《多情的女伶》描写一桩三角恋，片中飞红、昭仪二女均爱慕鉴吾，鉴吾用情不专，徘徊于二女之间不能自已，最后让女伶飞红牺牲了爱情和性命。《四月里底蔷薇处处开》讲述一个“见色即爱，家置妻妾，复勾使婢，更营金屋于外”的银行经理因色被骗的故事，对于上海滩所谓“良家之女”施以攻击，更讽刺了银行经理之流的荒淫好色。另一种情形则有点接近艳情片的情色描写。《杨花恨》写小说家之妻邢蜀华被富家子诱惑，经过金钱、虚荣与爱情的一系列较量，最终她被富家子抛弃而小说家亦身亡。影片“处处香艳并对于现代新派女子痛下针砭”*惠芳：《〈杨花恨〉试映记》，1925年10月9日《申报》。。《连环债》叙述几对夫妻相互之间移情别恋，最终不得不轮流偿还情债的故事。其命意“可以说诙谐中寓有深意的，把别人的艳福和财产，不可强致或自占为已有的一层，描写得十分用力”*窥豹：《谈〈连环债〉中之演员》，1926年11月30日《申报》。。

中国早期言情片深受好莱坞影响，但也有不同于好莱坞的特点：首先，是较少爱情片和艳情片而更多哀情片。这主要来自现实人生的感伤。“五四”之后虽然封建传统被动摇，但是，青年男女的婚姻恋爱仍是遭受压抑和摧残，他们心中充满悲苦哀伤。侧重描写哀情的言情片能够引起人们的广泛共鸣。与此相联系的是，其次，言情片中更多社会性内涵。与西方言情片中较多爱情片的单纯描写男女爱情不同，中国早期言情片更多对于社会问题痛下针砭，或是批判包办婚姻等封建专制，或是揭露金钱权势等现实丑陋，包含着更多的社会人生内涵；即便是少量借鉴艳情片的创作，也没有专注于“艳情”而是重在现实批评。再次，是言情片中积淀着明显的民族特性。比如内容，国产言情片就更多伦理亲情的描写。比较《人心》与《赖婚》可以发现，两片都涉及子女为追求爱情幸福而与父辈发生冲突，可是，体现在“《赖婚》中父子冲突几至用武，而(《人心》中)自新则对其父痛申脱离之意，毫无凶恶之行为，是证吾国伦理与欧西伦理之不同”*潘予且：《〈人心〉影片之评论》，1924年10月14日《申报》。。所以1927年美国商务部在中国电影市场调查报告中就提到：“三角恋爱和两代冲突之类的题材因违反传统伦理而不受中国人欢迎。”*C. J. North, The Chinese Motion Picture Market, Trade Information Bulletion,No.467, January 1927.再比如情感表现方式，从《玉梨魂》中梨娘伤感时落花、哭花、建梨花香冢等借鉴《红楼梦》的情节叙事，也可见中国文学“感伤—言情”传统的审美渗透。

二、电影的性格描写和情感表现

言情片注重于“情”，故性格描写和情感表现对于言情片尤为重要。刘别谦导演的《少奶奶的扇子》，在欣赏其精湛的艺术创造的同时，也让中国电影人和观众看到其成功的真谛：“其足以轰动一时之要素，多以合乎社会之心理，感动多情之人类表演皆足细腻入微。其描写个人之举动，个性地位，均极注意”*徐鸯泪：《〈少奶奶的扇子〉如何(二)》，1926年12月27日《大公报》。。这就要求言情片其形象描写要注重性格刻画和内心情感揭示，其情节结构和背景描写等都要有助于表现人物的性格情感。在这方面给予中国电影家深刻影响的，是格里菲斯和刘别谦。

格里菲斯强调人物的性格情感描写要“真实”，要“合人情”，所谓“作事之前，需先审查真实之焦点，与夫太过之弊病。盖写实之太过者，易蹈太实之弊。合人情者，其表演所至之程度，亦有一定之限度，过则太甚矣”*伯长：《葛雷菲斯对于电影之论调》，1923年9月10日《申报》。。例如《赖婚》，描写白率尔姆斯奋勇拯救爱娜于冰河雪浪之中，柔情侠骨，义薄云天，感人动情之佳，以此为最。故感念白率尔姆斯真挚之情，爱娜亦接受其爱。片中人物性格和情感的描写，真实、细腻且恰合身份。同样，国片《古井重波记》对于陆娇娜与李克希的性格情感描写亦颇细腻真实。影片描述娇娜与克希的感情，首先写他们花园相遇，娇娜丢失绣品被克希拾取，还给娇娜时克希惊其艳，不觉神往者久之；后来再见娇娜，克希且惊且喜；再到后来，就表现克希有时乞娇娜刺绣，有时为娇娜讲言情小说，宛如一家人矣。正是出于这种真挚的性格感情，所以后来房东胡特欺辱娇娜时，克希挺身而出，而克希被胡特杀害，娇娜悲伤欲绝，皆令人动容。《松柏缘》的主人公秦松贞与韩恒柏，其名中“松”“柏”，以示其爱情若岁寒不凋之松柏也。秦松贞逃难途中遭遇盗匪，欲强污之，她奋力反抗；后来何母欲将其许配他人，她坚执不允，表现了“为松之贞”的真挚之情。韩恒柏初知松贞遭难，明知前去救人危险万分，却毫不犹豫；后来出人头地仍执著情感，丝毫不放松寻找松贞的努力，亦表现了“为柏之恒”的真挚之爱，其性格描绘皆真实生动。与之相反，《情海风波》《人面桃花》等片则因形象刻画不合情理而被批评。例如《情海风波》，“容如月自母逝后，不应时易艳装”，且“狄志光被捕入狱，老母送之门外时之接吻，太觉欧化，因吾国习惯，向无此种举动”*朱君宜：《对〈情海风波〉之意见》，1925年2月18日《申报》。，其性格情感描写都不够真实。

刘别谦“不取铺张，专事白描”，注重运用细节和小动作揭示人的性格情感，强调“对于每个场景，每个动作，乃至眼皮一眨一动的细微之处，都至关重要”*[德]刘别谦：《电影的导演》，郝一匡译，《好莱坞大师回忆录》，北京：中国电影出版社，1998年，第179页。。如《禁宫艳史》“描写那革命领袖受贿时的踌躇，只用特写摄他底左手手指在股际按动，这是何等举重若轻的手段，描写那女王要那军官亲吻时，先行用足拨取承足的小凳，这是何等幽默而有力”*亦庵：《介绍〈禁宫艳史〉》，1927年1月26日《申报》。，给中国电影人留下深刻印象。洪深有“中国的刘别谦”之称，他同样强调“一个事情的意义，一个人的心事情绪，都得用那醒目有趣的行动，很明显地表达出来”，“叙述事实，应当从画面和动作上着想”*洪深：《编剧二十八问》(1934)，《中国电影理论文选》，北京：文化艺术出版社，1992年，第158页。，其形象刻画也以运用白描和细节、小动作而著称。以《爱情与黄金》为例。片中志钧与子明吵架后，子明伤心哭泣，志钧听见跑出来，又一眼看见自己前次叫她来上海的信，心中不禁柔软下来，遂来安慰她。后来志钧求子明谅解，她就回过脸来，手牵着他的衣襟，看见有脱线的地方，马上拿针线替他缝好。这些描写细腻、真切，很好地表现了人物的性格情感。史东山的《同居之爱》《杨花恨》，“注重于小部表演，无论一颦一笑，一举手一投足，都加以细密的研究，不肯苟且从事”*周瘦鹃：《〈同居之爱〉的导演者》，大中华百合公司特刊《同居之爱》号，1926年。，也显见刘别谦的影响。如《同居之爱》中写侯丽娟与金声分手，是用白描手法展现球场上金声观球神移，无意中身躯乃随球势而偏于琼华之身，以及丽娟眼中不满的细节，表现了两人的性格及心理活动。朱瘦菊的《连环债》、任矜苹的《新人的家庭》等片也有刘别谦这种特点。

关于言情片的剧情结构与形象刻画之关系，中国电影家从英格兰姆的《儿女英雄》等片“剧情哀利凄恻，慷慨悲壮，而结构花残月缺，尤使人回肠荡气”*徐诗鹤：《〈儿女英雄〉影片述评》，1924年4月13日《申报》。，从刘别谦的《游龙戏凤》等片“分幕能从细腻处设想，衬出全剧之真意，不即不离，面面顾到，犹诸执笔为文，而能尽其起承转合之妙也”*周世勋：《美言论家之影片批评》，1925年2月13日《申报》。，看到中国“时下之言情片，只不过描写一男一女之恋爱，情节简单之极”的不足，认识到应当借鉴好莱坞经验，使影片“描写男女之情爱，曲折而深刻，头头是道，所谓山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，且情节结构要有助于表现人物的性格情感*月池：《新片〈红楼新梦〉述评》，1924年9月7日《申报》。。“明星”公司的《玉梨魂》，其爱情叙事就凄美哀婉、缠绵悱恻。何梦霞任教石湖小学，课余为远亲崔元礼之孙鹏郎授课。鹏郎幼年丧父，聪敏好学，每将先生勖勉之词归告母亲梨娘。梨娘年轻守寡，寄望于子，对梦霞万分感激。后来两人在交往中相互心生爱慕。梦霞向梨娘求婚，并表示非梨娘终身不娶。梨娘不愿逾越寡妇守节礼教，又恐贻误梦霞，欲投河以谢知己，幸被鹏郎追回。后经梨娘撮合，公公作主将小姑筠倩嫁与梦霞。两人勉强成婚却感情淡漠，梨娘自悔又铸大错，忧虑成疾。时北方发生战事，梦霞因婚后郁郁寡欢，在朋友激励下投笔从军。梨娘自梦霞婚后愈益痛心，病笃身亡。临终遗书梦霞、筠倩，筠倩看信后知道事情原委，又见梦霞为国而战的英勇遂产生敬爱情感。影片描写梨娘、梦霞其内心相互爱怜之情曲折委婉，其性格刻画亦真切动人。《古井重波记》的故事同样哀婉曲折：少女陆娇娜为争取婚姻自由，冲破家庭阻挠，和情人私奔结为夫妻。不久丈夫病逝，娇娜忠贞爱情矢志不再婚嫁，依靠绣花谋生养子。房东胡特垂涎娇娜美貌，幸得青年律师李克希的营救才得以脱险。克希向娇娜求爱，娇娜婉拒并历诉隐衷。胡特报复而将克希杀死，娇娜悲愤之下持刀杀死胡特。片中克希爱慕娇娜，而娇娜虽已心动却只能凄然相对。作者写她起初拒绝克希是全其贞操(对故夫深有情愫)，后来写她思恋克希又是全其恋爱(对克希一往情深)，剧情发展一波三折，又真实地表现了陆娇娜忠贞刚烈的性格情感。相反地，《多情的哥哥》《情海风波》等片因结构平庸且剧情节外生枝而遭指责。如《多情的哥哥》“把次要的人物大写特写”，主人公春年和淑英的爱情遭遇却没有展开表现，故显得“情节松散，一点也不紧凑”，剧情结构就不能较好地表现人物的性格情感*华绥：《评〈多情的哥哥〉》，《国闻周报》1928年第5卷第3期。。

好莱坞言情片的摄制善于采取外景也给予中国电影人很深的印象，懂得背景拍摄不仅需要细致考察，需要真实和贴切剧情，更重要的，是背景中还要蕴涵着人物的性格情感——所谓“西洋影片所取的外景，都是伟大的雄岭峻峰，浩浩荡荡的急流大河，在背景里能把雄烈惊人的举动衬托出来”*伟筹：《记〈世外因缘〉》，1926年7月18日《申报》。——遂重视之。《玉梨魂》中有一场外景拍摄，写梨娘探身窗外，看到花木经风，颤动不已；后来想到园中的梨花，乃往园中观之，不料梨花朵朵早已落下树梢；梨娘一步一伤感，步至书斋外，又忽睹梨花冢之小墓碑，心中伤感不已。外景描绘衬托出了梨娘失去丈夫的悲伤之情。《真爱》的外景摄取花圃名园幽淡雅洁，而如兰蹈海时之浪涛汹涌，以及如兰抱恨终天时之风雨撼窗，也都较好地表现了如兰的性格和命运。

三、“宗旨务求其纯正，出品务求其优美”

中国早期电影从业者关于电影与现实、电影与人的关系的认识，有一个发展过程。

在观念上最初有两种倾向：一种把电影看作是辅助教育、增进知识、状写人生、传播文明的重要工具，另一种是把电影作为游戏、消遣、娱乐的形式。1920年代前半期，这两种观念时时交锋，其主导性趋势，是前者逐渐占据主流并对电影实践产生明显的促进作用。最突出的，是“明星”公司在以郑正秋为代表的“教化社会”与张石川为代表的“处处唯兴趣是尚”的观念冲突中，前者因为《孤儿救祖记》等片摄制成功而成为压倒性倾向。郑正秋常以戏剧论电影，指出：“论戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度，亦当含有批评社会之性质。……故戏剧必须有主义。”*郑正秋：《我所希望于观众者》，《明星特刊》第3期(《上海一妇人》号)，1925年7月。“明星”公司“有主义”之电影观念，又因洪深加盟而得到加强。洪深是第一个进入电影界的新文学家，强调“影戏为传播文明之利器”，“能使教育普及，提高国民程度”*洪深：《中国影片制造股份有限公司悬金征求影戏剧本》，1922年7月9日《申报》。，把“为人生”的“五四”文学观念带到电影创作中去。“明星”公司作为影坛旗帜的先锋表率作用，加上留学生归国从事电影带回先进的电影观念，如“长城”公司认为“中国有无数大问题是待解决的，非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会”；“神州”公司提倡“宣传文化之利器，阐启民智之良剂”的电影，要“能于陶情冶性之中，收潜移默化之效”*分别见梅雪俦、李泽源《导演的经过》(长城公司《春闺梦里人》特刊，1925年9月)、汪煦昌《论中国电影事业之危状》(《神州特刊》第2期《道义之交》号，1926年2月)。，以及“民新”公司追求“宗旨务求其纯正，出品务求其优美”*予倩：《民新影片公司宣言》，民新公司特刊第1期(《玉洁冰清》号)，1926年7月。，等等，都为这一时期“有主义”“为人生”之电影推波助澜。

与此相联系，是中国早期电影的摄制也在发生艰难的转向。国产剧情电影在言情片之前，受好莱坞影响，主要拍摄滑稽片及少量侦探片。好莱坞滑稽片是粗俗闹剧，不是追逐就是打闹，没有什么剧情，只有一堆笑料。所以，如同“开士东之滑稽不外追逐跌扑与抛砸东西，以逗人发噱”，中国早期滑稽片的追逐打闹以及由其组成的滑稽场景，也“不可以谓滑稽，直胡闹耳”*碧波：《国产影片概说》，1925年8月29、31日《申报》。。模仿好莱坞的侦探片，也被认为“除机关巧妙、武术惊人外”，其内容“总不出掳人劫财等事，对于社会之利害，识者早有定评”，故“愿吾人自方觉悟，屏斥此等无益戏片不观，而进求高尚娱乐之影片也”*茸余：《影戏琐谈》，1923年1月16日《申报》。。与此同时，中国电影人在好莱坞影片译介中，又看到了美国电影由滑稽片、特别是由侦探片向艺术剧情片发展的趋势：“此种长片之侦探武剧，均为上流社会所摒弃，一易而为富表情、具美性之短剧”*次咸：《〈影戏与犯法〉论文之译述》，1923年5月17日《申报》。。这种“富表情、具美性之短剧”，就是继滑稽片、侦探片之后兴起的言情片、伦理片和社会片。因此在1922年前后，中国电影摄制也发生了从滑稽片、侦探片转向言情片、伦理片、社会片的重大变化。

在这次转向中，正是言情片率先脱颖而出，推动中国电影从游戏、消遣、娱乐，转向批评社会、状写人生、传播文明的“有主义”“为人生”之创作。此前中国电影摄制，滑稽片是靠追逐打闹、滑稽逗趣吸引观众，侦探片是凭借机关武术、悬念惊险取胜，都远离了现实的社会人生，都不重视人物性格情感的描写，长时期游离于“五四”新文学和新文化运动而为人们所诟病。故追求现代意识和文学深度，也就成为中国早期电影努力探索的方向。1920年代中国影坛出现的“言情片热”，是“五四”个性解放、婚恋自由思潮的反映，也是中国电影在好莱坞影响下所进行的艺术探索。如前所述，正是这次借鉴和探索，使得中国电影开始转向反映社会人生，尤其是转向描写人。尽管仍然比较粗糙，但是，这些影片注重在反映生活中揭示社会问题、批判现实黑暗，以其针砭社会、阐启民智而透露的某些“现代性”倾向，逐渐开拓出中国电影的新局面；这些影片注重刻画具有现实内涵的人物形象，在人物性格和情感的“文学性”描绘中，体现出电影家对于时代、现实和人的认识与思考。这些，虽然不能说中国电影就有了充分的现代意识和文学深度，但可以肯定，它们促使中国早期电影趋向“现代”、内涵“文学”，开始与“五四”新文学和新文化运动发生关联，推动了中国电影艺术的发展，而有重要的电影史价值和意义。

不仅如此。就电影摄制而言，言情片较之滑稽片、侦探片也要难得多——“演者须有深刻之表情，摄者、导演者等均须有高尚之艺术”*记者：《上海影戏公司之新出品〈古井重波记〉继〈海誓〉片而出现》，1923年2月4日《申报》。。而《赖婚》等好莱坞电影又使国人认识到言情片摄制为何而难：“盖影戏之要素为美也。”*管霁盦：《影戏杂谈》，《游戏世界》第14期，1922年7月。这就是说，中国早期言情片不但追求现代意识和文学深度，电影人还强调要运用优美的影像画面去予以呈现。借用欧阳予倩的话，就是“宗旨务求其纯正，出品务求其优美”。

“演者须有深刻之表情”。好莱坞言情片注重“情感”表现——“以表情见长”，给中国电影人印象深刻。特别是《赖婚》，让国人认识了丽琳·甘熙，尤其是她表演情感的真挚优美：“国人之注意表情剧，自《赖婚》始，亦即自丽琳之表演始。在《赖婚》之先，观影者虽有之，然未尝措意于表情也。”*漱玉：《我之丽琳观》，《影戏世界》1925年第1期。中国电影人因而懂得，演员“有艺术与否，当以其面部之能否表情而定之”*伯长：《评〈爱神〉影片》，1924年12月18日《申报》。。评论界也以丽琳·甘熙等的表演作比较，批评国片“所以不及外片者，即因表演不能深刻感人”*严月池：《丽琳甘熙之〈空门遗恨〉》，1925年1月13日《申报》。，希望电影人借鉴好莱坞以提高国片的表演艺术。

中国电影人借鉴好莱坞言情片之表演，除形体相貌着意模仿好莱坞明星之漂亮优雅外，在演艺上主要有两点：一，表演有层次，体贴入微地演出人物性格和内心世界。殷明珠在《重返故乡》中模仿肖梅·茉莉和玛丽·璧克福，注重情感表演，把少女起初在乡村神情悠然自得，入城后身为贞节虚荣交战之点，最后恍然自悟，演来极有层次而多获好评。《古井重波记》中，殷明珠饰演陆娇娜，从开始偶遇李克希的矜持，接触过程中相互爱慕的心怀忐忑，到后来拒绝克希求婚时脸上露出痛苦之状，恰到好处地表现了人物的内心情感。《莲花落》的表演也获得赞誉。如妓院饮酒一幕，郑元和(张慧冲饰)之恋恋不舍，鸨母(汪福庆饰)之见钱眼开，李亚仙(张惜娟饰)之忧喜交集，均惟妙惟肖，较好地表现了人物的性格情感。二，表演真切细腻，动作表情逼肖感人。丁子明在《爱情与黄金》中饰演一个被抛弃的女性，她在婚礼上大骂情敌之一幕极为精彩，拦阻情敌且指骂未婚夫时神情愤怒哀怨极为逼真。宣景琳在《上海一妇人》中的表演，一举一动莫不入情入理，所饰爱宝起初天真烂漫、朴素无华，与未婚夫离别时依依不舍、脉脉含情，入城后来至娼寮，酬应非其素习而张皇失措等，都描摹尽致，真切动人。韩云珍在《杨花恨》中饰演少妇，因能“在剧中人面部之表情及一切举动上，表现极曲折极复杂之感情”*鹏：《观新片〈柳絮〉》，1925年10月11日《申报》。《杨花恨》又名《柳絮》。而声名鹊起。

“摄者、导演者等均须有高尚之艺术”。好莱坞言情片不仅使中国电影人感受到导演的重要性，认识到影片之主题、结构和风格每与导演有密切关系，同时也感受到其导演艺术和摄影艺术之高超而自觉地模仿借鉴。譬如，《巴黎一妇人》等片多近景摄影，全恃演员表演以表达情节和情感，其导演“令人有面面俱到、心领神会之妙，凡我国之自制影片者，大可取法也”*詹菊：《〈孽海惊波〉之又一评论》，1923年7月30日《申报》。；《欧战风流史》等片的摄影，其“取景之精雅，殊不多觏。我国有志拍摄电影者，亟宜一观此片，当作标本看”*记者：《申江大戏院明日将映新片》，1923年8月14日《申报》。。

但杜宇、史东山等电影家在这一方面有更多借鉴，他们对于影像画面的探索当时就受到人们称赞。其影像呈现有三点是值得注意的：一是融画入影，画面优美。但杜宇本为画家，认为“影戏，动的美术也”*任矜苹：《导演但杜宇》，《晨星》1924年第4期。，故片中光影布置、镜头角度、画面构图、章法层次，均依绘画要求和美术观念，务求拍摄得尽善尽美。原先也曾学过绘画的史东山，同样强调电影“无论色彩的美，线条的美，动作的美，统言之，无论天然的美，人造的美，都能在银幕上有调有序的表现出来”*史东山：《我们对于社会的两个希望》，大中华百合公司特刊《同居之爱》专号，1926年。，非常注重影像画面之优美。二是追求优美画面还要有内涵、有意境。例如《古井重波记》，开幕时为一架艳丽鲜花，正含苞欲吐时，忽遭狂风暴雨摧残，仅余落红遍地满树枯枝，表示天公不谅美丽之花而使其伤残，隐喻陆娇娜悲惨的人生遭遇。《杨花恨》中，放荡少妇被人引诱后又遭遗弃那场戏，她流落街头伴随着漫天柳絮，也是其性格和命运的象征。三是强调优美画面其影像呈现要含蓄、有新意。如《古井重波记》拍摄董格士在园中，与娇娜情话后接吻，考虑到中国民俗风情，就只拍摄董格士俯身后拉娇娜至胸前，娇娜赧然以表其意。《真爱》拍摄男女主人公睡觉一幕，只摄床下双鞋之影亦是此意。

如同好莱坞言情片强调“影戏之要素为美也”，让国人注重影片的表演、导演和摄影而感知电影之美，中国早期电影也因为这些言情片的借鉴和探索，而在电影摄制艺术上大有进步。当然更重要的，是导演、表演和摄影注重影像画面的这些审美创造，有助于反映社会人生、表现人物性格情感，加强了中国早期电影趋向“现代”、内涵“文学”的艺术表现力。

HU Wenqian, Ph. D. candidate of Film Studies, Nanjing University and Brown University; Lecturer of School of Liberal Arts, Nanjing Normal University, Nanjing, Jiangsu, 210097.

责任编校：刘云

The Initial Exploration of “Modernity” and“Literary Connotations” in Chinese Film History

HU Wenqian

Early Chinese films have long been criticized in their pursuit of modern consciousness and literary depth, drifting away from new literature and New Culture of “May Fourth Movement”. Early romance films developed under the influence of Hollywood, which proves to be valuable and significant in Chinese film history. Early romance films described social life through sadness, love and sexual passion and paid attention to character portrayal and expression of emotion. The shift towards “modernity” and “literary connotations” was thus realized, reestablishing it connection with “May Fourth Movement”. Early romance films regarded beauty as an essential part of films. Directors, actors and photographers focused on the aesthetic recreation of images and enhanced the artistic expression of “modernity” and “literary connotations”.

early Chinese romance films; Hollywood, Social Life; Characters’ emotion; Image aesthetics

10.13796/j.cnki.1001-5019.2016.05.008

J909

A

1001-5019(2016)05-0054-09

胡文谦，中国南京大学、美国布朗大学联合培养电影学博士，南京师范大学文学院讲师(江苏 南京210097)。