民族性与现代性的碰撞与冲突——论新世纪云南少数民族题材电影的叙事主题

沈慧

（红河学院　人文学院，云南 蒙自　661100）

民族性与现代性的碰撞与冲突
——论新世纪云南少数民族题材电影的叙事主题

沈慧

（红河学院人文学院，云南 蒙自661100）

新世纪以来，云南少数民族题材电影进入了新的发展阶段。虽然在这一时期的云南少数民族题材的影片呈现出多样化、多元化的特征，但从总体上看，大多数影片都表现了对少数民族传统文化与现代文化的交流、碰撞甚至矛盾、冲突等现象与问题的关注。可以说，民族性与现代性的碰撞、冲突成为其共性的叙事主题。而这可以说是对全球化的时代语境的回应，其中也体现了当代电影创作者更为自觉的文化意识与对全球化时代文化冲突的审视、反思。

云南少数民族题材电影现代性民族性全球化

在新中国成立后，作为构建多民族共同体、促进各民族间交流与认同的重要文化途径之一，少数民族题材电影得到了重视与快速发展，成为中国电影不可或缺的部分。而作为少数民族种类最多的省份，云南少数民族题材电影更是成为了其中一道亮丽的风景线。在二十世纪五六十年代，以《山间铃响马帮来》、《芦笙恋歌》、《五朵金花》等为代表的云南少数民族题材电影为全国观众所肯定、喜爱，甚至风行一时，几乎成为一个时代的集体回忆与文化标记。在“文革”时期，虽然云南少数民族题材电影遭受了沉重打击与压制，但文革结束后，很快得以复苏，并在新的时代背景中得到新发展。而在九十年代，云南少数民族题材电影在电影产业化改革的曲折与市场化浪潮中迷失，虽然仍有少数优秀之作，但整体上陷入低谷。新世纪以来，云南少数民族题材电影在历经前一期的经验的基础上与中国电影产业化改革逐渐步入正轨的背景下走出低谷，不少影片在国际、国内电影节上获奖，并得到一些观众的喜爱与认可。可以说，新世纪是云南少数民族题材电影发展的新阶段，不管是在数量上还是在质量上都有所提升。值得关注的是，新世纪以来的云南少数民族题材电影较多地表现出对全球化背景下文化冲突的关注，即少数民族自身的文化传统与外来的现代文化之间的交流、碰撞乃至矛盾、冲突成为新世纪云南少数民族题材电影的叙述主题，并在其中显现出人文的关怀、文化的反思与焦虑，而这正是新世纪云南少数民族题材电影的显著特征之一。

一、叙事主题的变奏

电影艺术虽然具有自身的特点与发展规律，但也不可避免地受到社会与时代的种种影响，特定的历史语境往往制约着电影创作者的创作，甚至也作用于观众的接受与评价。云南少数民族题材电影亦不例外，因而，在不同的历史时期，云南少数民族电影有着不同的叙述重点，呈现出不同的风貌。

在新中国成立初的二十世纪五六十年代，电影业也如其他产业一般完成了社会主义改造，被置于计划体制之下。这一时期文艺界所遵循的“文艺为政治服务”、“文艺为人民服务，尤其为工农兵服务”同样成为电影业发展的基本指针与原则。展现艰苦卓绝的革命斗争、轰轰烈烈的社会主义改造与建设成为这时期电影的主要内容，塑造革命战争与建设的英雄是其人物塑造上的“共同任务”，而乐观昂扬、积极向上的英雄主义式的激情豪迈则是居于主流的风格。这一时期的云南少数民族题材电影，虽然因题材的特殊性而获得一定程度的自由，如对“爱情”的展现等，但从总体上看对时代主题、时代文艺主导方向的呼应是其主要诉求。如在《芦笙恋歌》（1957）中，虽然曲折动人的爱情故事给观众留下了深刻的印象，但爱情其实是革命与解放主题的注解：解放军的到来才真正解放了受压迫的拉祜人民，也才使沦为野人的扎妥与昔日的未婚妻娜娃重逢、团圆。再如作为建国十周年献礼的《五朵金花》（1959），虽然爱情是主线，但影片主要是通过阿鹏误会重重的寻爱之旅来展现轰轰烈烈的社会主义建设，阿鹏与金花们正是热爱劳动、积极昂扬的社会主义新人的典型。所以，这一时期云南少数民族题材电影虽然常常有曲折动人的爱情故事，多表现了野性十足而又瑰丽多姿的边疆自然、人文景观，但云南少数民族地区的解放、改造与建设才是其真正的叙事主题。

在经历文革的曲折后，二十世纪七十年代末云南少数民族题材电影得以恢复。虽然在“文革”结束初期，一些云南少数民族题材电影依然延续了新中国十七年时期的革命、改造与建设的主题，如1979年拍摄的《孔雀飞来阿佤山》。但“改革开放”、“拨乱反正”、“人的解放”等新时代主题成为70年代末、80年代云南少数民族题材电影反映的重点。如《月光下的凤尾竹》（1984）聚焦于边境傣乡的青年男女，既表现了他们真挚的爱情，又讲述了他们努力建设家乡经济的历程，在这两条故事线索中，凸显出来的是积极进取、崇尚科学、反对蛮干、崇尚劳动致富等改革开放时代的价值理念与精神风尚。第四代导演张暖忻的《青春祭》（1985）讲述了文革知青李纯在边远的傣乡，面对着落后但又淳朴的傣乡人民、奇特而又野性未脱的习俗信仰，李纯非但没有改造为合格的“无产阶级战士”，还为傣乡所“改造”，唤醒了长久被极左政治观念压抑的本真人性。而这正是对“文革”的批判，也更是对“人的觉醒、解放”这一时代主题的表达。从总体上看，二十世纪七十年代末、八十年代的云南少数民族题材电影虽然对少数民族文化表现出不同于新中国十七年时期的新的审视，但对现代性的呼吁与肯定是其主要的文化价值取向。不管是《月光下的凤尾竹》中对科学、理性、劳动致富的肯定与宣传，还是《青春祭》中对人的解放与觉醒的表现，都是现代性的诉求之一。所以，对现代化的热情展望、对现代性的呼吁与肯定是这一时期云南少数民族题材电影的叙事主题。

进入二十世纪九十年代，随着市场经济合法地位的获得，中国电影市场化改革的方向愈加明确。云南少数民族题材电影也不例外，娱乐化成为九十年代云南少数民族题材电影的主要发展方向。因此，类型因素的借鉴、使用成为必然，情爱、仇杀等类型片的叙事元素逐渐在影片占据主要地位，甚至成为主要的叙事线索，而武打、枪战等场景也大量加入云南少数民族题材电影。但在这些商业化、类型化的包装下，不少这一时期的云南少数民族题材电影仍可以看出对七十年代末、八十年代同类影片中的对现代性肯定、追寻的主题。如在《独龙纹面女》中（1993），独龙族女性纹面的传统习俗被解释为避免本族女性被强势的外族人抢掠，同时，纹面也象征着对女性的构成压抑的传统力量。女主角阿南对纹面的拒绝、与异族男子相恋则无疑是一种反叛，也是女性自我解放的一种表现。可以说，这是一种从现代视野出发的对少数民族文化与传统的重新阐释与叙述。虽然影片中存在情爱、枪战甚至裸露等类型片的元素，但现代性的话语立场可谓昭然若揭。

进入新世纪，中国的改革开放继续向纵深方向发展，值得注意的是，全球化成为这一时期被广泛关注的现象与趋势，可以说，中国也卷入了全球化的进程。正如西方现代性理论代表人物吉登斯所言：“全球化是现代性的根本性后果之一。”①现代性本身具有的向外扩张的特性使其必然会冲破地方性的空间束缚，越来越成为一种普遍性的、全球性的发展趋势。同时，“在全球化的背景下，现代性发展成为一种全球共同的生活方式的表达，即文化全球化。这一文化样式的出现，标志着现代性发展到自身的高潮阶段，文化全球化发展成为吉登斯所言及的高度现代性时期”②。文化全球化的后果使得现代性的文化诉求占据强势地位，并不断向外扩张。但与之相对立的是，地方性文化并非一味的“投降”、顺从于现代性的文化诉求，地方性文化在面对这一挑战与危机中愈加走向自觉。可以说，这二者形成一种矛盾与张力。新世纪的云南少数民族题材电影可以说即内在地体现出这样的一种矛盾、张力，也即，常常展现出现代性与地方的民族性之间的交流、碰撞，乃至矛盾、对立。不管是按照商业模式制作、运作的《怒江魂》（2005）、《花腰新娘》（2005）等，还是更多的作为艺术片的《碧罗雪山》（2010）、《婼玛的十七岁》（2003），现代性与本土的少数民族传统之间的交流与碰撞构成了情节演进的主要内在线索，而这是其内在的叙事主题。这可以说是全球化浪潮在电影艺术中的响应，也展现在这一浪潮中对非现代性的少数民族传统文化何去何从的思考及忧虑。

二、新世纪云南少数民族题材电影叙事主题的不同呈现

新世纪以来，云南少数民族题材电影既有按照市场商业规律制作的娱乐片，也有执著于形式创新、思想探索的艺术片。从总体上看，现代性与民族性的纠缠、碰撞则是一个普遍存在的叙事主题，但在不同风格、不同类型的创作中，这一叙事主题有着不同的呈现。

2000年后，中国电影的产业化改革逐渐走向完善，在这一大背景下，这一时期的云南少数民族题材电影在商业化、娱乐化方面的探索较之二十世纪八九十年代是更成熟、自觉。在偏重于大众市场效应的这些影片中，现代性与边地的少数民族传统之间的碰撞、甚至对立常常成为构建情节线索发展的主要“动力”。如在《花腰新娘》（2005）中，大胆、倔强而直率的女主角凤美毫不拘束于三年不落夫家、女子归家后不可再舞龙的花腰彝传统习俗，而坚持自我的追求与个人的情感需求。可以说，彝族版的“野蛮女友”——凤美具有强烈的自我意识与张扬的个性，在一定程度上与现代性所强调的个人自由、个性解放等是相通的，所以，这一人物在一定程度上可视为对新崛起的现代意识的象征。与之相对的则是种种花腰彝的传统习俗，它们在影片中被描绘为具有权威的、常常不顾及个体需求的传统存在，那么，以凤美为代表的现代性的力量与之的冲突不可避免。而影片一系列的矛盾纠葛、误会重重大多与此冲突有关。同样按照商业市场规律制作的《怒江魂》（2005）中仍然可看到这一叙事主题，影片中外来的英国殖民者对本地宝石矿产的贪婪是引发矛盾冲突的导火索，这可以说是“先进”的西方的入侵。此外，影片中的爱情故事则是在传统的傈僳族习俗与个人情感追求之间的矛盾中展开。虽然作为少数民族题材的娱乐片，这些影片制作者并没有将现代与民族传统的冲突引向深层的思考，影片中依然是符合大众期待视野的善恶对决，或是最后的结局仍是符合大众情感理想的“有情人终成眷属”，但它们依然是对全球化背景下现代性与民族性相互交流又相互矛盾的时代潮流的一个回响。

在新世纪的云南少数民族题材电影中，具有“原生态”审美特征的一些作品成为电影界令人瞩目的对象，如《婼玛的十七岁》（2003）、《俄玛之子》（2008）、《遥远的诺邓》（2009）等便是其中的代表。这些影片展现了影片创作者的文化自觉意识，努力以一种内部的视野去呈现少数民族特有的生活与文化传统，同时，这种地域性的民族文化传统在当代也面临着外来现代化的生活、生产方式与文化模式的强烈挑战。可以说，这些影片常常在这二者的纠缠中展开叙述。如《婼玛的十七岁》讲述了生活于梯田、哈尼村寨中的十七岁少女婼玛的一段青春故事。与奶奶相依为命的哈尼族少女婼玛的世界中本来只有依山层层叠起的梯田、宁静淳朴的哈尼村寨及需每日去卖烤玉米的小小的边疆县城。打工归来的女友洛霞首先激起了婼玛对外部的现代都市的好奇与兴趣，与大城市来的摄影师阿明的相识、交往更是在婼玛的面前展开一个“观望”现代化的生活与文化的“神奇窗口”：城市人阿明的功利、精明婼玛不懂，相反的还认为阿明是好人；穿着高跟鞋的阿明女友莉莉也让婼玛有些好奇；婼玛热切地渴望着、幻想着与阿明去城里坐电梯……另一方面，城里人阿明在与婼玛的交往中，也渐渐了解了哈尼人的生活与文化，并越来越肯定、喜爱这一种看似落后的边地“前现代”文化。可以说，这两个来自于不同的文化情境中的人物从陌生走向相互熟悉、认可，甚至萌发了朦胧的爱意，这正喻示着古老的哈尼文化与现代文化的交流与碰撞。而最终阿明还是离开了婼玛、离开了边疆小城，婼玛的初恋以失败而告终，最终回归了哈尼村寨与哈尼文化传统。这一富有悲剧意味的结局也正隐喻着两种文化的交流、融合之路注定不是简单、一帆风顺的，这其中必然充满了复杂与艰难。这也体现出影片创作者对地方性的、“前现代”的古老少数民族文化传统虽充满偏爱，但又不乏冷静地对其在当代全球化浪潮中的命运作出关注与思考。《俄玛之子》同样聚焦于哈尼人，以一个哈尼族小男孩阿水的一段成长历程为线索，展现了美好、温馨的父子情、师生情、友情等。值得注意的是，阿水的成长历程也可说是一段地方的民族传统与外来的现代文化交流的过程。电影正是现代文明世界的产物，出生、成长于边远哈尼村寨的阿水对电影的接触也正是对外来的现代文化的接触，而阿水对电影的热爱与追求也可以视作是对哈尼村寨与大山之外的现代世界的好奇与追寻。最终，阿水因电影而走出哈尼村寨与大山，奔向现代文明的世界。

如果说《婼玛的十七岁》、《大东巴的女儿》、《俄玛之子》等影片虽努力呈现少数民文化的原貌，但又常常带有诗意想象的色彩，那么，同样具有“原生态”特点的《马背上的法庭》（2006）、《走路上学》（2009）、《碧罗雪山》（2010）等影片则更加贴近于边地少数民族地区生活实景，可以说，这些影片是更趋向于“现实主义”的。如2006年上映的《马背上的法庭》取材于真人真事，电影中乡村法官老冯、大学生阿洛和即将因政策变动而“下岗”的杨阿姨组成了一个流动法庭，行走于滇西北的崇山峻岭之中。显然，影片并不着重表现边疆法律工作者无私奉献的精神，而更多地显现了作为现代化标记的法律在闭塞的、民族传统习俗与信仰仍然占据重要地位的少数民族地区的现状。经验丰富的老冯在各民族村寨运用他独特的、“非典型”的断案方式处理各种鸡毛蒜皮似的纠纷，显得游刃有余。而大学生阿洛虽是彝族，但现代化的教育已将他身上的民族、乡土气息冲刷尽了，所遵循的是现代的法制、理性等等原则，老冯的工作方式常使他难以认同。但最后老冯却也落入重重困境，如摩梭人老阿妈帮忙找回了老冯的马，却拒绝说出盗马贼是谁；阿洛的婚礼因一只羊的纠纷不欢而散，老冯试图依法律法规行事却被否定，阿洛带自己已领证的新婚妻子出走，使问题更加复杂棘手……最终，老冯孤独地行走于山路中，坠崖而亡。显然，老冯的困境在很大程度上正来源于少数民族传统与以法制、理性等为代表的现代文明之间的碰撞与矛盾。正如导演刘杰所说，这部电影通过这样的一些基层工作者力图“折射中国法制和中国少数民族地区的现状，文化的问题、环境的问题、发展的问题、传统与现代碰撞的问题”③。同样由刘杰导演的《碧罗雪山》则对少数民族传统与现代的二元对立关系模式有所改变，生活于怒江畔、碧罗雪山下的傈僳人不再单纯的是本民族传统的虔诚守望者，他们的生活与生存陷入传统与现代的双重夹击。一方面是傈僳族的传统信仰与规约，另一方面则是现代的环保法规与道德，这两种权威都聚焦于碧罗山上的熊身上：熊是傈僳人的祖先，是神圣不可侵犯的；熊是受环保法律保护的野生动物，是不可猎杀的。所以，熊在当地成了权威的代表，虽然傈僳村民们的人身与财产安全常受其威胁，但依然束手无策。此外，傈僳人传统的弟娶兄嫂的转房婚俗使得迪阿鲁与吉妮难以结合，吉妮在绝望中“以身饲熊”。吉妮的死最终促使村寨的搬迁，影片以这一村寨的傈僳族人离开世代居住的家园为结局。这表面上是一个科学、合理的选择，但却是在传统与现代的双重夹击下的无奈之举。可以说，这部电影立足于傈僳族人的生存本身，审视一个古老民族在传统与现代的重压下的生存窘境。从总体上看，如《马背上的法庭》、《碧罗雪山》这样的影片显然并不刻意展现瑰丽、多姿而又奇异的少数民族文化，更不将其建构为一个神秘、诗意的“异托邦”，它们更多的是以一种冷峻的眼光去呈现、审视这些边地少数族群在现代性迅速开疆拓土、本民族传统依然在场的情境中如何生存的问题。

综上所述，新世纪以来的云南少数民族题材电影相较于之前的同类影片，更趋多元、多样。但从总体上看，在这种多元、多样的风貌之下，很多影片都显示出对边地的少数民族传统文化与外来的现代文化之间的交流、碰撞，甚至矛盾、冲突，而这常常成为影片内在的叙事主题。这一叙事主题可以说是对全球化迅速蔓延的时代潮流的一个回应。在全球化时代，一方面是现代性强势而迅速的开疆拓土，对地方性的、“前现代”的少数民族传统构成挑战与威胁，一方面是在这种危机中少数民族文化的进一步自觉。边地的少数民族及其文化传统在这一复杂的时代境遇中究竟何去何从？这成为新世纪云南少数民族题材电影创作者具有共通性的体验与思考，可以说，对这一问题的关注与呈现仍将在当前的云南少数民族题材电影中延续并不断深化。

注释：

①［英］安东尼·吉登斯，著.田禾，译.现代性的后果［M］.译林出版社，2000，152.

②韩艳.文化全球化的现代性诉求及其后果［J］.深圳大学学报（人文社会科学版），2015（5）.

③陈航，杨城.《马背上的法庭》：力透平凡生活中的普世价值［J］.中国电影报，2006.8.10（3）.

［1］［英］安东尼·吉登斯，著.田禾，译.现代性的后果［M］.南京：译林出版社，2000.

［2］韩艳.文化全球化的现代性诉求及其后果［J］.深圳大学学报（人文社会科学版），2015（5）.

［3］陈航，杨城.《马背上的法庭》：力透平凡生活中的普世价值［J］.中国电影报，2006.8.10（3）.

［4］饶曙光.中国少数民族电影史［M］.北京：中国电影出版社，2011.

［5］魏国彬.民族电影的产业化——云南的历史、实践和理论［M］.昆明：云南大学出版社，2009.

［6］胡谱忠.中国少数民族题材电影研究［M］.北京：中国国际广播出版社，2013.

［7］乌尔沁.中国少数民族电影文化［M］.北京：社会科学文献出版社，2015.

［8］李淼.论云南少数民族题材电影中的边疆想象、民族认同与文化建构［D］.上海：上海大学，2013.

本文为云南省教育厅科学研究基金项目“新时期云南少数民族题材电影研究”（项目编号：2014C029）阶段性研究成果。