文学批评的“我”和“我们”

□申明秀

文学批评的“我”和“我们”

□申明秀

文学批评主要表现为个体性脑力劳动，主观色彩强烈，同时又强调客观性，否则就丧失了其存在的基础。文学批评虽然具有明显的主观性，但在具体的行文中又要尽量避免“我”字的出现，让“我”隐身于字里行间，而加强评论的客观性。文学评论首先是个体性的“独语”，同时又应强化其群体性质的“对话”功能，即评论者要自觉地关注别人的声音，从而能够形成共鸣与对话，而不至于成为“自言自语”，以营造文学批评的“我们”氛围。

文学批评的“我”

一般而言，研究者的研究对象是客观的，而研究者又是主观的，文学批评其实就是客观与主观的统一体，但其论点的正确与否主要依靠的是客观的论证，而不是一味地强调“我”。高校制定的本科生毕业论文规范中，一般都会有这样的一条，即不要出现主观性的评论，不能出现“笔者”、“我”之类的字眼，而对学生进行最基本的学术训练。论文当然含有主观性，尤其是文学批评，之所以要求写作中不宜出现“我”之类的字眼，倒不是取消了论文的主观性，而是因为论文所要讨论的思想观点当然是“我”所思索、发现与研究的，这是所有论文的一个共同大前提，而没有必要在行文中再出现“我认为”、“我觉得”这样的表达，否则就是无谓的重复与逻辑的混乱。

现代论文的主观性当然宣示了“我”的存在，而且是重要的存在，但这个“我”一般都是隐身的，既在场又是无形的，从而形成一条基本的学术规范。应该说大多数学者或者说大多数学术论文都能自觉遵守这一规范，但也有不少例外，而且都是一些著名学者屡屡“犯规”。为什么著名学者会犯下普通本科生都知道避免的低级错误呢？这其中当然有着复杂的原因，有的可能是不知道有此规范，也有明知故犯的，更有为文不拘小节、不以为然的，还有才气冲天、性格使然的。其实，这本来就不算什么事儿，但既然是学术论文，就应该注意学术研究的严谨性，尤其是著名学者，更应该给那些有志于学术研究的准学者做个好的榜样，而不是相反。

王富仁《〈废都〉漫议》一文中出现了大量的“我”的叙述，比如：“西安古都和《废都》中的人都有些怪兮兮的，这使我不能不常常思考这个中的缘由”，“是的，《废都》是没有结构，但我要反问一句：‘废都’的结构是怎样的呢？我认为，有一种生活本身就是没有结构的”，等等。由于“我”的频繁出现，文章便带有了一些散文的意味，从某种程度上削弱了文章的学术性。王晓明的《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》写得像侦探小说似的，相当精彩，问题是学术论文应该把复杂问题以简单化、条理化的面目呈现，而不是把简单问题搞得云遮雾绕。其中也有不少“我”的表达，比如“揣着这份疑惑，我重新打开《富萍》”、“但我不得不说，80年代也是‘浪漫主义’迅速被收编的时代”、“那么，王安忆这创作的转变当中，是否含有某种潜在的危险呢？我觉得也是有的”等等，作者把自己对《富萍》解读的曲折心路历程和盘托出，其实更好的写作方案应该是将自己的研究心得重新整理，而且这一篇几万字的长文竟然没有分节，一气呵成，不知有几个读者能耐着性子读完。

谢有顺的评论文字很有个性，其中一点就是喜欢用“我”来叙述，比如《铁凝小说的叙事伦理》一文就带有浓重的“我”的烙印，像“我当然知道”、“我或许无力回答这样的问题”、“我不厌其烦地说这些”、“这绝非我的夸大其词”、“我一直以为”、“我甚至愿意大胆地猜测”、“令我惊讶的是”之类的表达比比皆是，虽然显得很亲切，拉近了与读者的距离，可同时也因为“我”的频频出场，打断了读者对文章内容理解的连贯性，而有喧宾夺主之嫌。王尧《关于“底层写作”的若干质疑》一文中也有不少“我”的表达，比如“我比较关注的是”、“我个人以为”、“我之所以说”、“我主张”、“我并不否认”等等，虽然是为了强调自己的观点而用这样的措辞，其实大可不必。如果不用这些“我”，论文的意思一样可以表达得很清楚。吴炫在《贾平凹：个体的误区》一文中同样留有“我”的味道，比如“在我的印象里”、“在我的认识里”、“在我的观念里”、“我前面说过”、“我想”等等，如果去掉这些用于强化“我”的句子，文章的客观性可能就会更加显著。

以上所例举的都是当代相当有才华、有个性的学者，他们的成就有目共睹，本文虽有吹毛求疵之嫌，但并没有哗众取宠之意，只是希望越有才华的学者，越不要“横溢”出一些完全可以避免的毛病，而给未来的学术接班人以不好的影响。

文学批评的“我们”

文学批评属于个体性精神劳动，带有强烈的独语性质，自然就会形成或自言自语而众声喧哗，或针锋相对而百家争鸣的不同局面。中国当代文学批评总体呈现为众声喧哗的遗憾格局，大多数独语一发声就纷纷坠入了批评的无底洞，没有丝毫的回音，独语之间难以形成有效的呼应与对话，而阻碍了批评的进一步开展。大多数学者只顾低头独语，而且对同一批评对象的独语基本上都属于异口同声的肯定性阐释，相互之间当然就无法形成真正的关联与互动。事物都是辩证的，真理越辩越明，可中国当代文学批评长期以来已经习惯于一边倒式的大唱赞歌，无论是作家还是批评家都不喜欢听到异样的声音，创作与批评皆大欢喜，好一派文学的太平盛世，其结果就是陷入批评粉饰创作、作家固步自封的恶性循环。

《人文杂志》曾发表了高玉的《中国现代文学史“作家作品中心论”评判》，该文反对中国现代文学史内容的单一化，认为：“中国现代文学现象是异常复杂的，除了作家作品以外，文学期刊、文学社团流派、文学沙龙、文学理论与批评、文学制度等，都是非常重要的文学事实，作为文学史，如果这些现象和因素被略而不记，显然是有弊端和缺陷的，也缺乏历史应有的过程性。文学史在模式上不具备形而上学的统一性，它应该是丰富多彩的。”几年之后，《南方文坛》发表了郜元宝的《没有“文学故事”的文学史——怎样讲述中国现代文学史》，该文反对“大而全”的现代文学史讲述模式，认为：“迄今为止，‘中国现代文学史’最权威的讲述方法还是‘大而全’的‘做总账’，即力求展示与文学史相关的全部历史真相，兼顾社会历史背景、文化精神背景、文学生产方式、单个作家及作家群活动、各种身份的读者反应、重要作品的形式、内容与审美效果等，唯恐失落一角一隅。犹嫌不足，在细大不捐的总结账和流水账中还要提炼出文学史演进的阶段、脉络和规律，并要概括和阐发某一阶段或整部文学史的性质……往坏里说，这种讲史模式很容易把各种具体的历史讲述依赖的价值立场、观念、方法、概念、定论之类全套现成的话语体系带进文学史，使本应该凸显文学的历史讲述变成各种针对大历史的价值立场、学术话语、概念术语、观念与结论的堆积。于是，继散乱的文学史材料之后，大历史讲述的诸话语体系再度淹没了文学史的主线。”

显然，这是两种截然相反的观点，好像形成了某种对峙乃至对话。问题是郜元宝写作该文时可能并未看到高玉的那篇论文，而使得分明对立的独语却无法造成有力的碰撞，导致这一很有意义的话题难以深入研究下去，连隔空的呼应与对话都算不上。像这样盲人摸象式独语的窘境，在文学批评中其实并不鲜见，各方都坚持己见，不知道或者不想去了解别人的相关研究，只是低头独语，视野狭隘，如此看似均有道理，事实上却难以揭开庐山的真面目。

学术批评不能完全重复别人的观点，但也不能与别人的观点相左乃至相反而茫然不知。现代文献虽浩如烟海，但一些学术搜索引擎也提供了便利。文学批评的首要功能就是促进创作的良性发展，通过充分的争鸣来逐步取得共识，让作家明白自己的优劣，促成作家创作思想与手法的优化，以期取得创作的持续突破。文学批评虽说是各自为战的独语，但也不能完全闭门造车，即使是纯粹的原创批评，思想观点的撞车也不是没有可能，所以在落笔之前耳听八方就显得非常必要，让自己的独语不再孤独，而能与别人的独语相呼应乃至对话。

文学批评应妥善处理好“我”与“我们”的关系，既要有个人立场，也应具备宏观视野，避免一叶障目的局限，而在具体论证中又要淡化“我”字，凸显“我们”的合奏。中国当代文学批评缺少的不是独语，而是能够呼应与对话的独语，众声喧哗的学界看似热闹，其实却是一潭死水。只有当独语间能发生自觉碰撞而百家争鸣的时候，才能真正激活批评的生命，进而激发作家的创作活力与潜力，创作出无愧于时代的经典。