18世纪中国宫廷的洋风画<br/>——兼论曹雪芹对洋风画的态度

18世纪中国宫廷的洋风画
——兼论曹雪芹对洋风画的态度

2016-03-16李晨辉

文化学刊 2016年11期

关键词：曹雪芹画家绘画

李晨辉

(广西艺术学院《艺术探索》编辑部，广西南宁 530022)

【文史论苑】

18世纪中国宫廷的洋风画
——兼论曹雪芹对洋风画的态度

李晨辉

(广西艺术学院《艺术探索》编辑部，广西南宁 530022)

18世纪，西洋绘画较成规模地进入中国尤其是宫廷。在这种画风的直接影响下，宫墙内外形成颇为可观的洋风画流派。对于洋风画的典型面貌，当时的文人大多以新奇的眼光，承认其逼真酷肖的特点，而鄙薄其“匠气”和文人意趣的缺失。曹雪芹不仅在其小说《红楼梦》中对洋风画进行了一定的描绘和论述，还在一篇残文中深入分析和探讨了西洋绘画中的光影和明暗，在中国绘画理论史上具有重要的意义。

18世纪；洋风画；《红楼梦》；曹雪芹

在中国绘画史上，当艺术市场成熟起来之后，艺术家虽仍然标榜清高的不为人役的创作行为，但多少都在这个庞大的创作、传播、收藏、出售等市场网络中难以自全其身。这种现象也促进了绘画创作面貌的变化。一部分画家则以一种专门的面貌甚至单一的题材行世。以清代中期的扬州画坛为例，袁江袁耀擅长楼台界画，同时在山水、花鸟等方面也有突出的造诣；“扬州八怪”中的罗聘以梅花名，郑板桥则以兰竹订润例。18世纪，在南京、扬州等商品经济发展较好的地域，文人画家、职业画家的身份界限愈来愈模糊，二者的交流越来越深入。一部分画家则山水、人物、花鸟兼擅，工笔、水墨俱佳。同时，中国18世纪的美术交流还因西方美术的介入表现得更加复杂。

曹雪芹无疑属于后者。从现有的资料来看，其绘画并并不局限于一种形式。敦敏《懋斋诗钞》有《题芹圃画石》诗，云：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时。”《赠芹圃》中有：“碧水青山石迳遐，薛萝门巷足烟霞。寻诗人去留僧舍，卖画钱来付酒家。”张宜泉《题芹溪居士》诗前小序云：“姓曹，名霑，字梦阮，号芹溪居士，其人工诗善画”，诗曰：“爱将笔墨逞风流，庐结西郊别样幽。门外山川供绘画，堂前花鸟供吟呕。羹调未羡青莲宠，宛召难忘立本羞。借问古来谁得似，野心应被白云留。”《伤芹溪居士》诗前亦有小序云：“其人素性放达，好饮，又善诗画，年未五旬五卒。诗云：“谢草池塘晓露香，怀人不见泪成行。北风图冷魂难返，白雪歌残梦正常。琴裹坏囊声漠漠，剑横破匣影茫茫。多情再问藏修地，翠叠空山晚照凉。”[1]他首先是一位博学强记的文人画家，善画山川、花鸟之类的水墨作品，且在作品中有所寄托，或者也抒发了其隐逸幽居的审美情感；其次，他又是一位“卖画钱来付酒家”的职业画家，就同扬州八怪一样，他也需依靠诗文书画的售卖来维持生计，尽管这种生计并非是富丽阔绰的。同时，他对西洋绘画及其绘画技巧也有着独到的见解和深入的论述。这在《红楼梦》中有着精彩的描绘：

于是进了房门，便见迎面一个女孩儿，满面含笑迎出来。刘姥姥忙笑道：“姑娘们把我丢下来了，叫我碰头碰到这里来。”说了，只觉那女孩儿不答。刘姥姥便赶来拉他的手，“咕咚”一声，便撞到板壁上，把头碰的生疼。细瞧了一瞧，原来是一幅画儿。刘姥姥自忖道：“原来画儿有这样活凸出来的。”一面想，一面看，一面又用手摸去，却是一色平的，点头叹了两声。[2]

麝月果真去取了一个金镶双金星玻璃小扁盒儿来，递与宝玉。宝玉便揭开盒扇，里面是个西洋珐琅的黄发赤身女子，两肋又有肉翅，里面盛着些真正上等洋烟。晴雯只顾看画儿……”[3]

我八岁的时节，跟我父亲到西海沿上卖洋货，谁知有个真真国的女孩子，年十五岁，那脸面就和那西洋画上的美人一样，也披着黄头发，打着联垂，满头带的都是玛瑙、珊瑚、猫儿眼、祖母绿；身上穿着金丝织的锁子甲，洋锦袄袖；带着倭刀，也是镶金嵌宝的，实在画儿上的也没他那么好看。[4]

刘姥姥所见女孩儿画像十分逼真，如同从墙面“活凸出来的”，当是西方传入的与真人约略等大的少女肖像，或者是以西洋绘画手法绘制的中国艺术家的作品。晴雯所见生着肉翅的黄发赤身女子，当是西方宗教题材工艺绘画。宝琴也应亲眼见过描绘少女肖像的西洋绘画作品。

西方绘画和中国本土艺术的相遇为时已早，但真正形成一股不小的潮流或一个重要的艺术现象(艺术流派)，则是在明代末年西方耶稣会传教士大量入华以后，尤其是在18世纪的康乾盛世。

一、洋风画的基本面貌及中国文人对其的态度

洋风画[5]主要流传于宫墙之内，其主要特点就是中西绘画传统在一定程度上的调和与让步。其因创作者身份的不同而有两种基本的风貌。第一种以历经康、雍、乾三朝的郎世宁等外籍画家为代表。以郎世宁为例，来华前，“郎世宁曾经受到17世纪意大利巴洛克美术的影响，他的画以热情奔放、动感强烈补充了文艺复兴时的庄重典雅，并积极发挥了写实主义的传统”[6]。来华后，他虽然采用了中国绘画传统的材料工具如宣纸、毛笔等，也运用了中国人所熟悉的手法如勾勒、晕染甚至皴擦等，但西方所重视的对形体的解剖以及空间、光线、透视等则有深深烙印，以至他们创作了一种浑圆而真实的形体。这种形体比例准确，结构真实，并且位于一定的空间和光线之中。后期，为了适应中国皇帝和官员、文人的审美趋好，同时得益于同中国宫廷画家的深入交流，他们逐渐增强了中国绘画的韵味，减淡甚至放弃了部分西方艺术的传统。如：在构图方面接受中国绘画的起、承、开、合的布局方式，省略了背景，消解了立体的空间感；在处理明暗时，强调对比的柔和和圆润，注意色彩的调和，不作过为浓重的阴影或较为刺眼的高光；或许由于对中国绘画工具和材料的熟悉，也渐渐运用了一些诸如皴法之类的笔法。其他外籍画家如王致诚、贺清泰、艾启蒙等的创作也是如此。

同那些外籍画家明显不同，中国本土宫廷画家对西洋画的精确和真实抱有或强或弱的好感，但在坚持中国绘画评判标准和审美好尚方面则很明确。他们以中国传统绘画为基础，酌情参以西方透视法和明暗法等，这时期的主要代表为焦秉贞、冷枚、蒋廷锡等宫廷画家和词臣画家身上。若再进一步，其又可分为两类。一是以焦秉贞、冷枚等宫廷画师为代表，他们在继承院画精工富丽的传统基础上对西方画法身体力行而具有明显西画风格，以焦秉贞《历朝贤后故事图》为例。焦画的最重要特点之一就是运用了西方的透视法，“剖析分刌，量度阴阳向背，分别明暗，远视之，人畜、花木、屋宇皆植立而形圆”[7]，人物所在的环境显得十分的实在。其二为以蒋廷锡兄妹、唐岱、邹一桂等词臣画家为代表，他们以传统院体风格和文人画相结合，并牢牢坚持中国绘画的审美和评判标准，对西法仅作好奇性的浅尝辄止，其作仍具较强的文人画的风貌。以蒋廷锡《牡丹》扇面为例，其上题曰：“戊戌六月戏学海西烘染法”。一个“戏”字似乎也显明了其对西洋法的态度。

上论可见，所谓洋风画的三种面貌，实际上体现了：(一)西方绘画和中国绘画的冲突及其相互的让步；(二)西洋绘画在与中国绘画的结合上所取的主要途径，即与精工细丽的中国院体作风、描绘楼台建筑的界画和人物画传神方面的融合；(三)中国不同身份的人对西洋绘画的接受程度以及对其的态度，这在当时画家、理论家对洋风画的品评和鉴赏中更为明显。以下摘录部分文献。

(明)王士祯《池北偶谈》卷二十六谈异七《西洋画》条：

西洋所制玻璃等器，多奇巧，曾见其所画人物，视之初不辨头目手足，以镜照之，即眉目宛然姣好。镜锐而长，如卓笔之形。又画楼台宫室，张图壁上，从十步外视之，重门洞开，层级可数，潭潭如王宫第宅。迫视之，但纵横数十百画，如棋局而已。[8]

(明)顾起元《客座赘语》卷六《利玛窦》条

所画天主，乃一小儿；一妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五彩于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处，正视与生人不殊。[9]

(明)刘侗、于奕正《帝京景物略》：

供耶稣像其上，画像也。望之如塑，貌三十许人……须眉竖者如怒，扬者如喜。耳隆其轮，鼻隆其准，目容有瞩，口容有声，中国画绘事所不及。[10]

(清)吴长元《宸垣识略》卷七，《内城》三：

中供耶稣像，绘画而若塑者，耳鼻隆起，俨然如生人。[11]

(清)姜绍书《无声诗史》卷七《西域画》条：

利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动,其端严娟秀,中国画工无由措手。[12]

(清)松年《颐园论画》：

西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其工妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余韵矣……西洋画皆取真境，尚有古意在焉？[13]

(清)邹一桂《小山画谱》卷下《西洋画》条：

西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。[14]

(清)胡敬《国朝院画录》卷上《焦秉贞》及《郎世宁》条：

海西法善于绘影，剖析分寸，以量度阴阳相背、斜正长短，就其影之所著，而设色分浓淡明暗焉，故远视则人畜、花木、屋宇皆直立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穷深极远，均粲布于寸缣尺楮之中。[15]

(圣制诗)三集命金廷标摹李公麟五马图法，画爱乌汗四骏，有：“泰西绘具别传法。没骨曾命写褭蹄。著色精细入毫末，宛然四骏腾沙堤。似则似矣逊古格，盛世可使方前低。廷标南人善南笔，摹旧令貌锐耳批。骢駠騋骏各曲肖，卓立意已超云霓。副以于思服本色，执靮按队牵駃騠。以郎之思合李格，爰成绝艺称全提。”……四集题画诗，有“写真世宁擅，绘我少年时”句。注：“郎世宁，西洋人，写真无过其右者。”[16]

张庚《国朝画征录》卷中《焦秉贞》条：

工人物，其位置之近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也。……焦氏得其意而变通之，然非雅赏也，好古者所不取。[17]

从上述资料可见中国人对洋风画的评价，首先承认了西方绘画和洋风画在描画或模仿物象的真实性方面要强于中国，甚至认为“中国画绘事所不及”“中国画工无由措手”。而其次，中国文人认为西洋画和洋风画缺少生动气韵的显现，缺少古雅的意趣和文人情怀的书卷气。由于其高度的写实性，中国人不免将其同同样以逼真写形为主要特征的院体一路的作品相并，同抒情写意、重视笔墨情趣和“意”的文人画相对立，并在言论之背后认为，这类绘画的创作者同谨慎奉命的画工、画师等实属一路。而实际上，洋风画的创作主体确是大都供奉康乾盛世的宫廷，他们的创作往往具有奉命制作的特点，善于描绘吉祥如意的题材，记录统治者及其后妃的肖像和重大的历史事件，宣扬国威。明清时期，文人画家已经和市场、商品经济产生了巨大的联系，他们可以接受自食其力的卖画卖文的生涯，但对在宫廷作御用画师，仍颇有微词，曹雪芹应该就有到宫廷服务作画师的机会，然而他“羹调未羡青莲宠，苑召难忘立本羞”[18]，认为是一种耻辱而拒绝了，过着“寻诗人去留僧舍，卖画钱来付酒家”[19]的生活。有趣的是，就连对西洋画颇有好感的乾隆皇帝也认为“似则似矣逊古格”，甚至王士祯在《池北偶谈》中，只是将其列入《谈异》一章，而与其并列的不过是诸如“空中女子”“心头小人”等荒诞不经、类似《聊斋志异》的奇闻怪谈。可见，当西方绘画进入中国宫廷之后，尽管在工具的使用、题材的选择、意境的营造、造型的方法等各个方面都对中国艺术作出了莫大的让步和妥协，但始终没有真正得到中国中国文人(包括统治者)的理解和认可，他们完全以中国六朝以来所形成的“气韵”“意”“笔墨”等标准来看待洋风画，一方面将其“俨然如生人”的写实性用于记录，另一方面则鄙薄其“匠”，并逐出“画品”之外。

同中国相似，在文艺复兴以前，画家仍列为“匠”属，往往是作坊里以接受订件而谋生的“手艺人”，中世纪佛罗伦萨的画家就和医师、药剂师同属于一个同业公会。(即便文艺复兴时期，这种状况也没有得到根本改善，大部分的艺术家都会供奉宫廷、教会或富商)但到文艺复兴之时，达·芬奇等一批画家开始着力于改变这种现象，他们要青史留名，要使画家成为真正的知识分子。而提升绘画的地位，达·芬奇认为，“给艺术奠定科学的基础就能使自己心爱的绘画艺术从微不足道的手艺变成高贵、体面的职业”[20]。西方在古希腊时期就将数学的理念运用于造型艺术，赋予绘画和雕塑以完美和谐的比例、优雅的对称形式；文艺复兴时期的艺术家便继承了这一理性的传统，将数学等科学作为绘画的理念和造型基础，并进一步将形体置于空气、光线和空间之中，继续探索绘画表现的空间感、光影色彩和各种透视法。然而这种精确的计算和严谨的形式，尤其是承载其的科学理性的精神，进入中国宫廷后，则被中国人漠然忽视，被主观地冠以“匠气”。

但通过《红楼梦》文本及曹雪芹的一篇残文可见，曹雪芹对待其时尚为新颖的洋风画，跟其他文人还是有着很大的不同。

二、曹雪芹对洋风画的态度

曹雪芹在《红楼梦》中不光提及前述几件洋风画作品，还通过薛宝钗之口论述了创作园林界画时应注意的问题：

第二件：这座楼台房舍，是必要界划的。一点儿不留神，栏杆也歪了，柱子也斜了，门窗也倒竖过来，阶砌也离了缝，甚至桌子挤到墙里头去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑“话”儿了！第三要安插人物，也要有疏密，有高低。衣褶裙带，指手足步，最是要紧；一笔不细，不是肿了手，就是粗了脚，染脸撕发，倒是小事。[21]

18世纪，界画创作失去了唐宋以来的光辉，除了扬州袁江、袁耀，藉此名者甚少。界画的创作群体以专业的画工为主，像当时绝大多数的闺阁画家一样，贾惜春只是作几笔简淡的花鸟、山水，奉贾母意作界画行乐图实属勉强为难。曹雪芹在这段言论中，重申了界画(包括其中所穿插的人物)的基本要求，即准确，并同时强调了“形”在造型艺术中的重要性。其对形体的准确性(即所谓的“形似”)的探讨，和当时一些画家为矫正时弊的主张正相呼应。清初的恽寿平及其传人、活跃于18世纪的词臣画家邹一桂都曾论及这一问题。恽寿平说：“写生家以神韵为上，形似次之。然失其形似，则不必问其神韵矣”[22]；邹一桂说：“东坡诗：‘论画以形似，见于儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。’此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者”[23]。曹雪芹并未在其中提及西方的“透视”手法和人体比例等要素，但是界画带来的视觉真实往往和精密的数学计算相关。广东年希尧于雍正七年(1729)首次出刊了专门研究和论述西方透视法的《视学》。其中便有一段和薛宝钗直说相类似的说法：“今一室之中而位置一物不得其所则触目之倾即有不适之意生焉矧笔墨之事可以舍是哉然古人之论绘事者有矣曰仰画飞檐又曰深见溪谷中事则其目力已上下无定所矣……毋徒漫语人曰真而不妙夫不真又安所得妙哉”。[24]年希尧认为，西方的透视法为界画提供了极大的便利，“至于楼阁器物之类欲其出入规矩毫发无差非取则于泰西之法万不能穷其理而造其极”[25]，他在书中便以西方透视精确的计算指导界画的创作：

或设甲乙丙丁大平方。欲斜视。或左或右。先画一视平线。再画一地平线。定头点于中。次定离点于左。于右。再方图上量乙丁尺寸。定于地平线上左如辛巳。右如寅卯。壬辰癸未之长方。即甲乙丙丁之半图。次将甲乙之尺寸量于地平线上如寅午。从头点甲。做斜线至卯。至寅。作二线。从右离点引线之午。酉午线与申寅线相交处定子点。从子点做平线至申卯线于丑。成子丑寅卯斜方。即甲乙丙丁方之尺寸也。左戊巳庚辛斜方。与右边子丑寅卯斜方同法而作也。[26]

而至于人体，曹雪芹认为“衣褶裙带”的描绘和人体的真实紧密相关，“最是要紧”，似乎也暗示了通过外在的衣褶裙带进行其掩盖之下的身体塑造的想法。曹雪芹较为集中地对洋风画(表现手法)进行探讨，突出地表现在其一篇残文之中。这篇残文见吴恩裕先生《曹雪芹佚著浅探》，现摘录如下：

芹溪居士曰：愚以为作画初无定法，惟意之感受所适耳。前人佳作固多，何所师法?故凡诸家之长，尽吾师也。要在善于取舍耳。自应无所不师，而无所必师。何以为法?万物均宜为法。必也取法自然，方是大法。

且看蜻蛉中乌金翅者，四翼虽墨，日光辉映，则诸色毕显。金碧之中，黄绿青紫，闪耀变化，信难状写。若背光视之，则乌褐而已，不见颜色矣。他如春燕之背，雄鸡之尾，墨蝶之翅，皆以受光闪动而呈奇彩。试问执写生之笔者，又将何以传其神妙耶?

……

至于敷彩之要，光居其首。明则显，暗则晦。有形必有影，作画者岂可略而弃之耶?每见前人作画，似不知有光始能显象，无光何以现形者。明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊异也。

然而画中佳作，虽有试之者，但仍不敢破除藩篱，革尽积弊，一洗陈俗之套，所以终难臻入妙境，不免淹滞于下乘者，正以其不敢用光之故耳。

诚然，光之难以状写也，譬如一人一物，面光视之，则显明朗润；背光视之，则晦暗失泽。备阴阳于一体之间，非善观察于微末者，不能窥自然之奥秘也。若畏光难绘而避之忌之，其何异乎因噎废食也哉！

试观其画山川林木也，则常如际于阴雨之中。状人物鸟兽也，则均似处于屋宇之内。花卉虫蝶，亦必置诸暗隅。凡此种种，直同冰之畏日，唯恐遇光则溶。何事绘者忌光而畏之甚耶？

信将废光而作画，则墨白何殊，丹青奚辨矣。若尽去其光，则伸手不见夫五指，有目者与盲瞽者无异。试思去光之画，宁将使人以指代目，欲其扪而得之耶?

其于设色也，当令艳而不厌，运笔也，尤须繁而不烦。置一点之鲜彩于通体淡色之际，自必绚丽夺目；粹万笔之精华于全幅写意之间，尤觉清新爽神。所以者何?欲其相反相成，彼此对照故也。[27]

曹雪芹实际上依然坚持中国绘画的审美和评判标准，认为作画在于“惟意之感受所适”，要能“取法自然”，“窥自然之奥秘”，这和张彦远所述保持着一致性。张彦远在《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中指出：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”；在《论画题工用搨写》中曰：“是故运墨而五色具，谓之得意”，“夫失于自然而后神，失于神而后妙……自然者为上品之上，神者为上品之中……”[28]但对于达到“意”和“自然”的手段，他则认为抓住光影之下物象色彩的丰富微妙的变化是为设色的首要。这便和传统所论有所不同。

中国绘画的设色讲究“以色貌色”“随类赋彩”，即“按照物象的固有颜色去着色”[29]，并“根据主题需要”作“浪漫主义的赋彩法”[30]。而面对在光的映照下色彩变化万端的蜻蛉之“乌金翅”等，“随类赋彩”似乎难以寻乎其“类”。所以，曹雪芹认为光是赋彩的先决条件，是各种颜色和结构关系得以形成的必要条件，因为有了光， “类” 才能得以显现。光不仅使色彩产生了绚烂多姿、极精极细的微妙变化，而且形成了明暗、远近、浓淡甚至阴阳等的辩证关系。他主张，不管是人物画、花鸟画，还是山水画，都应将所描绘的对象置于光线的环境之中，塑造出处于光线流动之下的更加真实可信的面貌。不掌握“光”的奥秘，便难以窥自然之变化万端，而将所绘物象置于光影之中，便更能凸显生气和神妙之趣味。他批评了人们之所以不画光，是因为“畏光难绘”；一些画家因为畏光、没有创新精神，致使作品“淹滞于下乘”。有趣的是，他批判了中国画家矫揉造作的创作：“画山川林木也，则常如际于阴雨之中。状人物鸟兽也，则均似处于屋宇之内。花卉虫蝶，亦必置诸暗隅”，认为这失却了对象的本真，是一种不真实、不“自然”的状态，这难免让人想起西方画家为了创造眼中和心中的真实，从画室走向了自然。这样，曹雪芹在中国绘画美学史上第一次将“光”的问题摆到了重要的位置，明确指出色彩的呈现和光的关系。与推崇西方透视法的年希尧相比，他的所论缺少年氏的系统性和指导性、可操作性，但其在温和的叙述风格中很大程度地批判了中国绘画千年来的赋彩传统，而将环境色作为重要因素之一，同时，也把这种对光影和明暗的描绘方法的熟练运用，作为其品评绘画的新的标准。

[1][18][19]一粟，编.红楼梦资料汇编[M].北京：中华书局，1964.6-8.8.7.

[2]曹雪芹．红楼梦增评补图石头记本：卷四十一[M]．上海：商务印书馆，1930．9.

[3][4]曹雪芹．红楼梦增评补图石头记本：卷五十二[M]．上海：商务印书馆，1930．3-4.6.

[5][6]莫小也.17—18世纪传教士与西画东渐[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.8.230.

[7]赵尔巽，等.清史稿[M].北京：中华书局，1976.13911.

[8]王士祯.池北偶谈[M].靳斯仁，点校.北京：中华书局，1982.631-632.

[9]李超.中国早期油画史[M].上海：上海书画出版社，2004.88.

[10]刘侗，于奕正.帝京景物略[M].北京：北京古籍出版社，1983.153.

[11]吴长元.宸垣识略：卷七[M].北京：北京古籍出版社，1981.125.

[12]姜绍书.无声诗史[M].画史丛书本. 上海：上海人民美术出版社，1963．133.

[13]松年.颐园论画[M].于安澜，编.画论丛刊．北京：人民美术出版社，1960.623.

[14][23]邹一桂.小山画谱[M].于安澜，编.画论丛刊．北京：人民美术出版社，1960.806.793.