第九届茅奖文体新取向：传统姿态下的“先锋”叙事

刘霞云

(南京师范大学 文学院， 江苏 南京210097；马鞍山师范高等专科学校， 安徽 马鞍 山243000)



第九届茅奖文体新取向：传统姿态下的“先锋”叙事

刘霞云

(南京师范大学 文学院， 江苏 南京210097；马鞍山师范高等专科学校， 安徽 马鞍 山243000)

摘要：第九届茅盾文学奖评比已尘埃落定。盘点历届获奖作品的文体取向，在很长时段内只是表征为对现代主义技巧的点缀运用。此取向在近两届茅奖评比中得以改变，可圈可点的文体现象逐渐增多。尤其在本届茅奖评比中，文体取向体现为对传统长篇叙事的基本恪守、对传统文学资源的自觉转向以及对现代主义小说观的自然渗透，作家在传统与现代、古典与先锋的交织中进行“先锋”叙事。究其原因，此种转向不是偶然，而是茅奖以及长篇小说文体自身发展的必然。

关键词：茅盾文学奖；文体新取向；传统姿态；“先锋”叙事

一

谈及文体，大家皆知其对于长篇小说的意义，正如雷达先生所言，“文体就长篇小说而言，它与小说的结构方式、叙事组织、语言能力诸因素密切联系。”*雷达：《近三十年长篇小说审美经验反思》，中国作家协会创作研究部编：《长篇小说艺术论》，北京：作家出版社，2012年，第31页。同理，文体对于茅奖也具有重大意义。依据茅盾先生的遗嘱，茅奖要求作品的思想性和艺术性要统一。我们从历届获奖作品的主题揭示可窥其厚重、多义与宏大性特征，这与长篇小说“重”文体特点相适应。对于小说，艺术的创新永远是其最高追求，茅奖作品能从众多的参评作品中脱颖而出，必然有其过人之处，这点表现在“思想性”上，自不必说，但在“艺术创新”上是否也是如此？鉴此，我们不防回到文学现场以窥究竟。

从20世纪初现实主义思潮传入中国以来，现代主义创作方法在长篇小说创作中始终成为主潮，只是随着西方文艺思潮的第二次涌入，现代和后现代因子的吸纳而使部分长篇逐步变异为现代现实主义作品，如魔幻现实主义、心理现实主义、荒诞现实主义等。在历届茅奖获奖作品中，运用此手法的作品约占总量的40%。第一届由于刚脱离革命现实主义手法的束缚，再加上现代主义思潮的浸染，几部作品皆突显出对现代主义技巧因子的“嵌入”，如《李自成》的“单元共同体”结构、《将军吟》的意识流、《冬天里的春天》中蒙太奇手法、《芙蓉镇》中的“链条式”结构等。接下来几届这种热情明显减弱。第二届只有《钟鼓楼》的“橘瓣式”结构和《沉重的翅膀》的心理型结构。第三届只有《少年天子》的诗化倾向以及《穆斯林的葬礼》的双线结构。第四届只有《白鹿原》的魔幻现实主义和新历史主义手法。第五届只有《尘埃落定》的新历史主义手法、诗化倾向以及傻子视角的运用、《长恨歌》的日常叙事和鸽子视点。第六届只有《无字》的组构体和心理型结构。之后，作品的文体意识开始增强。第七届4部作品中出现《秦腔》的傻子视角和生活流式结构，《暗算》的“抽屉式”结构和并置叙述，《额尔古纳河右岸》中叙事时间和故事时间的巧妙安排。第八届4部作品中有《你在高原》的散文化结构、《蛙》的意象化叙事以及跨文体实验、《推拿》的封闭式心理结构和第二人称叙述视角、《一句顶一万句》的“连环套”叙事方式和喻意式话语表达。

上述简单的现象罗列表明第二至六届茅奖作品文体意识淡漠，文体处于被悬置的状态。在第七、第八届评比中，文体逐步成为评委们关注的焦点，这种表征在第九届评比中表现得更为突出。有评者发现第九届茅奖评比发生着“从偏重宏大叙事到青睐日常叙事”*王春林：《茅盾文学奖悄然“革命”》，《北京日报》2015年8月21日。的转变。其实，这种倾向在第八届茅奖中已初见端倪，如《推拿》是关于聋哑人内心世界的小叙事、《一句顶一万句》是关于普通个体寻找“一句话”的日常叙事。只是较之以前，本届作品在文体革新上迈出的步伐更大，对文体的追逐意识更加自觉，且在这种转向背后还表现出对极致现代主义的摒弃，对传统现实主义的冷待。如向来追求文体革新的韩少功在《日夜书》中进行现代主义文体实验，有评者认为“《日夜书》长篇结构部分的短篇化，随笔充斥……韩少功太迷恋自己的多文体模式让他名落孙山”*萧夏林：《第九届茅奖评选，中国作协搞闪电战目的何在》，《博客中国》2015年8月14日。。再如陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》因文体实验获得雷达先生高度赞誉，“读完小说，我不想掩饰我的震惊。我预感到，作者有可能，或者已经创造了文学的奇迹。我惊异于她在艺术表现上的大胆与叛逆。”*雷达：《亡灵叙事与深度文化反思》，《文学报》2012年9月27日。不单此类追求技巧与形式的小说在茅奖评比中不占优势，而像历届那样四平八稳地书写历史或现实的现实主义作品亦开始淡出茅奖视野，如阎真的《活着之上》、徐则臣的《耶路撒冷》等虽在评比中入围前10名，但最终还是难脱落选结局。而与“摒弃”“冷待”相对应的则是对糅杂民族传统特色和现代主义特征的文体创新形式的青睐，这点集中体现在本届茅奖获奖作品的文体表征上，它们在形式上是传统的，内核是现代的；底子是现实的，精神是先锋的。在对传统长篇叙事方式的基本恪守、传统文学资源的自觉转向以及对现代、后现代主义技巧的自然渗透中，鲜明彰显出茅奖评比的文体新取向。

二

第九届茅奖作品在叙事背景、人物塑造、结构样态和话语方式等方面基本恪守传统小说叙事习惯，表现出对传统文学资源的自觉转向。传统长篇多采用宏大叙事方式，历届茅奖作品也多采用宏大叙事方式，但有评者认为第九届茅奖作品中“《江南三部曲》与《生命册》属于宏大叙事，《这边风景》介乎宏大叙事与日常叙事之间，《繁花》与《黄雀记》属于典型的日常叙事”*王春林：《茅盾文学奖悄然“革命”》，《北京日报》2015年8月21日。。其所理解的日常叙事是指“平民生活日常生存的常态突出，‘种族、环境、时代’均退居背景”*郑波光：《二十世纪中国小说叙事之流变》，《厦门大学学报》2003年第4期。，评者从题材内容层面指出日常叙事与宏大叙事的区别。其实从所选取的背景以及时空安排、人物群像塑造等来看，本届作品并没有游离出宏大叙事的框架。首先，从作品的叙事背景来看，它们皆有着巨型的时间视野，《江南三部曲》以20世纪辛亥革命前后、“十七年”以及新世纪之初的历史为写作背景；《繁花》截取60年代到90年代这段历史来描述上海所发生的故事变迁；《生命册》作为作者“平原三部曲”中的最后一曲，时间跨度从50年代跨至新世纪；《黄雀记》作为一部成长小说，其时间背景也从新时期跨到新世纪之交。其次，从作品所展现的多维空间来看，皆营造了巨大的空间视野。《江南三部曲》的叙事空间一直在普济、花家舍孤岛、梅城、花家舍人民公社、招隐寺以及虚拟的QQ空间等之间流转；《生命册》则分为城市和乡村两个大空间，前者从省城、北京再到深圳等城市，后者则在无梁这个村庄的各个小空间之间流转；《繁花》所涉的空间视野更是巨大，作品中的人物、饭局从一个城市转到另一个城市。再次，从人物群像的塑造来看。《江南三部曲》重笔描绘了秀米、季元、谭功达、姚佩佩、谭端午、庞家玉等人物，小说围绕这些人物讲述历史，讽刺现实，以人物的悲剧结局和精神弱点深刻表达“历史的虚无与永恒的失败”*程永新等：《格非〈江南三部曲〉学术研讨会发言纪要》，《作家》2012年第20期。；《生命册》中的人物塑造和故事情节有着同等重要的地位，其以“我”为核心串起一系列人物，如骆驼、虫嫂、老姑父等，这些人物如同《红楼梦》的“金陵十二钗”一样，不同的身份和个性，最终都难逃悲剧命运；《繁花》围绕三个不同家庭背景出身的上海少年沪生、阿宝、小毛来回顾从“十七年”至90年代上海这座城市所经历的政治、历史、文化、情感以及日常生活等各色“风景”，由这三个人物牵扯出的大小人物近百名，犹如进入了《红楼梦》中的大观园。这些人物没有主次轻重之分，他们想见就见，想散就散，插科打诨，打情骂俏，绘就了一幅幅上海城市在不同历史时期的生活百态图。

结构是长篇小说文体核心要素之一。莫言认为：“我们之所以在那些长篇经典作家之后，还可以写作长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示才华。”*莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。格非也说：“作家在安排长篇小说结构时还涉及到作家对长篇小说艺术长期以来所形成的某种固有的信念、哲学观、传统的文化形态的影响。”*格非：《长篇小说的文体和结构》，《当代作家评论》1996年第3期。这些说法都指出小说结构的独特性与艺术性。从叙述表达与整体构造角度来看，长篇小说的结构可分为外部结构和内部结构。外部结构表现为作品所含诸文体之间因融合程度不同而呈现出诸如文备众体、文体互渗、跨文体等样态。内部结构指因作品内容以及叙述方式不同而呈现出诸如意义表达、逻辑等样态。传统长篇在外部结构样态上多呈现为“文备众体”型结构。最早提及“文备众体”是南宋的赵彦卫，他说：“唐之举人，先借当世显人以姓名达之主司，然后以所业投献……盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”*(宋)赵彦卫《云麓漫钞》卷八，傅根清点校，北京：中华书局，1996年。可见“文备众体”最初意指作者在温卷过程中，插入各类文体以展示自己在史才、诗笔、议论等方面的才华，后来这一展示才华的行为逐步演变为长篇创作的基本手法。到了明清时期，长篇中插入诗词歌赋曲已然成为作者叙事、审美、立意的主要手段。以此观照本届茅奖作品，则发现几位作家都不同程度地表现出对“文备众体”结构样态的喜好。《人面桃花》中张季元日记的插入，不仅有助于读者了解当时革命党人革命的真正动机，还交代出张季元与秀米之间的情感纠葛。正是日记激活了秀米心中朦胧的爱情，导致秀米后来一系列怪异行为，日记的插入自始至终起着重要的叙事和立意功能。《山河入梦》中最突出的插入文体是姚佩佩在逃亡途中写给谭功达的信，没有这些信件，读者是无法知道男女主人公之间的感情进展，整个小说也就失去了起码的情节动机和寓意升华。《春尽江南》中大量的诗歌以及大段的QQ聊天记录，不仅起到叙事、立意功能，还能浓郁小说的意境，具有审美功能。《繁花》中也“繁花似锦”地插入大量要么大俗如“文革”时期的标语、革命歌曲、民间俚曲、抄家物件清单、信件等，要么大雅如宋词、苏曲、现代诗歌等，这些插入成分原生态地展示了生活，也营造了特定的情绪或意境，正如作者自己所言：“引用40年代《苏州河边》的歌词会产生意想不到的效果，比一大段感情抒发更有意味。引了穆旦的诗，产生一种意义，不需解释，意味深长。它也和其它的引用一样，有一种‘装饰性’。”*金宇澄、木叶：《〈繁花〉对谈》，《文景》2013年6月号。

中国传统长篇最初的形式为平话，是对“说话”中“讲史”一类题材的记录和整理，这使其如同话本小说一样，保留着“说话给听众听”的鲜明胎记。《繁花》在话语方式上走了回归传统的老路。作品通篇采用不分行的对话体，取得了意想不到的“说话”效果。作品开篇就是“说书人”陶陶拉住“听书人”沪生说书的场景描写，但正如张大春所言：“失去书场传统及其语境的小说家，倘若试图再造或重现一个由章回说部所建构出来的叙述，恐怕会有山高水远、道阻且长之叹，他的读者已失去观赏走马灯的兴致。”*张大春：《小说稗类》，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第212页。的确，在当代语境中长篇欲采取“说书”的方式，信马由缰地向读者讲述一个个琐碎的故事是种冒险行为，但作者在这里做了一些改良，不再由说书人在固定的场所按照章回的方式讲述故事，而是采用接力棒方式，在随意的场合，让说书人和听书人在场，如陶陶说给沪生听、梅瑞说给康经理听、李李说给阿宝听、小琴说给陶陶听等。在说的过程中，不需任何铺垫，极其自然地转换或续接话题，这使得整篇小说处于开放状态，故事在自由地流淌，人物在自由地行动与对话，且每个说书人皆为故事的主角，情感真实，毫不造作，极具感染力，故有评者认为“《繁花》的志向，是还原无数个由听书人和说书人共同组成的、活色生香的书场”*张定浩：《拥抱在用言语所能照明的世界——读金宇澄〈繁花〉》，《上海文化》2013年第1期。。

三

虽然从历史背景、人物形象、结构样态和话语方式等来看，本届茅奖作品都不失为现实主义作品，但在现实主义的外壳下，高扬的则是现代的“先锋”叙事方式，主要体现在进入历史的方式、叙事结构和叙述方式上所体现出的现代主义特质上。

茅奖的评奖标准使历届作品在选材上都倾向于宏大历史题材，这种传统在本届获奖作品中依然保持，但仔细研读不难发现它们在宏大叙事背景下真正进行的则是对历史的解构。如《江南三部曲》中作者根本就没有从正面演绎20世纪历史的野心，在历史叙事启动之后，作者真正关心的“是个人的隐秘欲望，是个人在历史之河的沉浮”*王侃：《诗人小说家与中国文学的大传统——略论格非及其〈江南三部曲〉》，《东吴学术》2012年第5期。。《人面桃花》中对辛亥革命未做任何正面交代，参加革命的动机也是令人怀疑的。尤其张季元在日记中写到“没有你，革命又有何用”直接消解了革命的严肃性与神圣性。而《繁花》作为一部新历史小说，其对“文革”以及90年代这段历史的处理又不同于《江南三部曲》的解构与虚构，它采取“消融”的方式，即让历史消失、融化在密密匝匝的日常生活中，生活就是历史，历史就是常态的吃饭、穿衣、生炉子。

《江南三部曲》的宏大历史背景决定了小说不可避免的宏大叙事外壳。对此，学者张新颖曾担心宏大的历史叙事会使小说陷入历史的线性框架而失去文学性，但他读完之后却惊喜地发现“作品有文学结构”*程永新等：《格非〈江南三部曲〉学术研讨会发言纪要》，《作家》2012年第20期。。这文学结构是什么？从外在形式看，作者确实在按照历史的线性发展讲述故事，但透过重大的历史背景，作者巧妙地消解了重大历史本身，抽身回到远离历史的日常生活中来，重笔描绘的是人物个体的内在情感、精神追求和灵魂的困顿，呈现出寓意型结构样态。在叙述逻辑上，虽然小说基本上按照线性时序发展，但作者采取插叙、回忆的方式植入往事，这使得小说节奏缓慢，具有一定的跳跃性。《生命册》在结构设置上更加体现出超越传统的姿态。作者将作品的内在逻辑结构命名为“树状结构”，但有评者认为实际上是“一本乡村‘人物志’，他们的故事或单独成‘册’或相互纠缠，但都和‘我’的生命相扭结，所以他们确实是‘我’生命之书中一张又一张的‘册页’”*黄轶：《批判下的抟塑——李佩甫的平原三部曲》，《当代作家评论》2012年第5期。。王春林则形象地提出了“坐标系”*王春林：《坐标轴上那些沉重异常的灵魂——评李佩甫长篇小说〈生命册〉》，《文艺评论》2014年第1期。式结构。确实，小说一共十二章，涉及人物众多，若按传统的线性结构来安排不仅费劲还乏味。作者采取单数章讲述城市故事，偶数章讲述乡村故事的方式，两者交替，打破了传统封闭式结构，在看似有规律其实很闲散的节奏中形成了开放式空间结构。所以，若说《生命册》最大的艺术特色，首先应该体现在其如“册”、如“树”、如“两地书”*程德培：《李佩甫的两地书》，《当代作家评论》2012 年第5 期。的结构形态上。因话语方式独特而崛起于文坛的《繁花》在结构上也呈现出先锋姿态。从内在逻辑看，《繁花》和《生命册》一样，也是双体式。《繁花》共三十一章，前有引子，后有尾声，前二十八章中，奇数章写六七十年代，偶数章写八九十年代。虽然都是奇偶数章节分开写，但在叙述者安排上，《繁花》与《生命册》有着区别。《生命册》始终由轴心人物“我”来讲述，所讲述的内容也始终围绕一个主题，即“我”在城市与乡村生活中的精神成长；而《繁花》的叙述者则是众声喧哗的沪生、阿宝、小毛、陶陶、汪小姐、李李等人物，大家看似都是主角，实质上又都不是。每个人在话语中出场，又在话语中谢幕。在叙述方式上，《生命册》的单章叙事基本上是线性顺序，《繁花》则随意地跟随说话人的话头或听话人的思绪，自由地穿插回忆或联想，完全打乱了线性时间秩序，呈现出典型的后现代主义特征。但这种碎片化叙事又不同于后现代作品《城与市》完全肢解式的后现代叙事，因为《繁花》流动的是碎片化的故事，而《城与市》散落的是碎片化的语言与思想。以喻意象征见长的《黄雀记》在意义结构上，既是情节型结构，又是喻意型结构，在叙述逻辑上更讲究结构的精巧与内在自足。小说采用“人物与季节”即“保润的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天”来结构小说，因为行文始终围绕三个人的成长交织展开，这种结构既有叙事上突出人物特写的意味，又是作者喻意的一种暗示与对应。苏童自己说：“通过三个不同当事人的视角，组成三段体的结构，写他们后来的成长和不停的碰撞，或者说这三个受侮辱与被损害人的命运，背后是时代的变迁。主题涉及罪与罚，自我救赎，绝望和希望。”*苏童：《我写黄雀记》，《鸭绿江》(上半月版)2014年第4期。有评者认为：“尽管这部小说的历史内涵还可再加拓掘，然小说艺术却是值得赞赏，它把艺术形式与小说的寓言哲理建立起一种投射关系，建立起一个不断内在化的紧密的叙述结构，小说叙述的结构与故事中的人物关系、故事的内涵竟然可以相互映衬，形式与内涵做得如此相互纠缠。”*陈晓明：《大时代呼唤大作品——试评第九届茅盾文学奖获奖作品》，《腾讯文化》2015年8月22日。苏童作为曾经的先锋作家，虽然他一再声称不在“先锋的江湖”*苏童、傅小平：《我坚信可以把整个世界搬到香椿树街上》，《黄河文学》2013年第 10期。上，但其追逐喻意、意象、道具、暗示、象征等现代主义技巧的偏好在《黄雀记》中依然有集中体现。若对《黄雀记》作技巧分析，我们会发现其最鲜明的特色是无处不在的象征和寓意。如小说取名为“黄雀记”，虽通篇未见“黄雀”，但读者皆能悟出“螳螂捕蝉，黄雀在后”的寓意。小说中这种繁复的隐喻及象征意象很多，如精神病医院里长生不老的祖父、祖父的“丢魂”和“找魂”、保润擅长的各式捆绑绳结、那座见证人事变迁的水塔、保润渴望的小拉舞、仙女生下的红脸婴儿以及水、蛇、马、兔子等，这些无疑都承继了作者以往的先锋叙事风格。格非也是先锋小说家出身，在构思时自然难以割舍擅长的迷宫叙事和神秘氛围的营造，小说中设置的每一处对话、细节都寄寓着作者极深的喻意。《繁花》虽通篇在事无巨细地呈现物件，但依然不忘运用一些暗藏玄机的象征笔法和与整个小说格调几乎不搭的魔幻手法来推进故事的发展。《生命册》中最突出的艺术技巧是悬念与魔幻手法的运用。如盆景汗血石榴下埋藏的老姑父的人头，莫名出现的信笺，还有闲笔中感官化、色彩化等通感手法的运用等。

四

客观地说，从作品本身来看，除却《这边风景》的事出有因，第九届茅奖是历届评奖争议声音最小，也是文体转向最鲜明的一届。究其原因，首先应与茅奖评奖标准与时俱进的调整有关。尽管在前六届评比中，文体处于被搁置的状态，但由于西方文艺思潮在国内的盛行以及作家们对中国传统文学资源的青睐，恰恰这时段是中国长篇文体革新的高潮期。屈指数来，此阶段注重思想性和艺术性较好结合的优秀入围作品并不少，如《古船》和《活动变人形》的高度寓意性、《金牧场》的复调结构、《城市白皮书》的日记体与不可靠叙述视角、《务虚笔记》的笔记体、《马桥词典》的词典体、《日光流年》的索源体、《檀香刑》的戏剧体、《暗示》的随笔体、《西去的射手》的诗意体、《受活》的絮言体、《生死疲劳》的六道轮回与动物视角、《把绵羊和山羊分开》大俗大俚的语体等，名单还可继续开下去，限于篇幅，就此打住。这些入围作品与获奖作品相比，足显茅奖的文体取向是谨慎保守的。对此，读者们的反对声音较高，评论家孙郁曾说过：“茅盾文学奖的艺术评价体系，更深地纠缠着社会学等非文学因素；入选的作品缺少创新性与高智性。整个评奖是一个妥协的过程, 具有新风格和争议性的《檀香刑》的落选似乎证明了这两点。”*孙郁：《茅盾文学奖：在期待与遗憾之间》，《当代作家评论》2005年第4期。针对此现象，有论者直接表达对茅奖的失望，其在分析《子夜》创作模式与当今文学的距离后，认为：“今天《子夜》和茅盾文学奖还成为长篇小说家追求的最高目标，不能不说是中国文学的悲哀。”*孔庆东：《脚镣与舞姿》，《文艺理论与批评》2005年第 1期。确实，如果茅奖继续在作品的艺术革新上采取保守求稳的姿态，一方面任由部分优秀作品遗珠于茅奖之外却成为读者心中的主流，一方面任由部分平庸之作占据茅奖之尊却难入读者视野，茅奖则真的变成了“悲哀”的茅奖。但从第七、第八届获奖作品的文体表征来看，评奖标准明显在规定范围内有了调整，尤其像《蛙》这样以现实主义为底子，又带有现代跨文体实验性质的作品的获奖，就表明评委们文体观的转变。所以当第九届作品在传统姿态下集体进行先锋叙事时，应该说，这种局面的出现绝不是偶然，而是茅奖评比文体取向转变的必然。

其次，与长篇小说文体自身的发展有关。在历经了新时期以来至90年代高蹈的文体实验之后，尤其进入新世纪以来，长篇小说文体发展日趋进入自足、成熟的探索阶段，曾经流行的“文体本体论”逐渐被平和的“内容与形式相融合”的文体观所取代。在这种文体观的指导下，大家对“先锋”的理解也趋理性，知晓那种极致追求形式的“先锋”本身就是一种悖论的存在，因为任何一种新的形式的产生就意味着“反先锋”的存在，纯粹追求形式的先锋如同西西弗斯神话一样将永远处于徒劳之中。于是，抛开诸种形式实验，要么转向传统文学资源，要么转向西方文学资源，进行为己所需的文体探索成为诸多有文体意识作家的首选，正如谢有顺所言：“技术的先锋是有限的，一个有自由精神的作家，他所要追求的是成为存在的先锋。”*谢有顺：《文学的路标——1985年后中国小说的一种读法》，广州：广东人民出版社，2009年，第213页。很显然，在当下的创作中，作家要想赢得关注，仅凭形式上的剑走偏锋是不够的，关键是要在思想上有着先锋的姿态。而这种倾向在本届茅奖的几位作家身上有着集中体现，其中最典型的则是金宇澄。从外在形式上，《繁花》走了回归传统的路，用上海方言，用古代话本小说的方式，讲述一些鸡零狗碎的日常故事，但其骨子里又是现代的，作品中出现了反中心人物、反中心情节、反中心故事、反鲜明主题、反传统描写话语方式等系列的“去中心化”的后现代特征，有评者认为其是“先锋的皮囊下，一颗回归传统的心”*刘汀：《〈繁花〉：先锋皮囊下的传统之心》，《凤凰文化》2015年8月20日。，而笔者恰恰认为其是“传统的皮囊下，一颗追逐先锋的心”。由此可见，《繁花》的脱颖而出，依据的不仅仅是形式上的出新，关键是其具有先锋意味的小说观。这点在格非、李佩甫、苏童的身上也有体现。他们都打通了传统与西方文学资源的流脉，将各种技巧与作品的内容有机融合，进而形成艺术与思想浑然天成的佳作。本来“中国古典文学的真正传统就是先锋精神”*高晖：《中国古典文学的真正传统是先锋精神》，《当代作家评论》2012年第2期。，而此类将追求形式的技术革新和不断求新的思想意识相结合更加践行了“先锋”的精神内核。

有评者曾指出今后要想在茅奖中获奖，要“慎重进行文体实验”，理由是“上世纪80年代现代主义作家中，只有莫言、格非、苏童获奖，且他们的获奖作品不同程度地放弃了早期的实验色彩”*唐山：《茅奖已成为中老年体制内作家的游戏》，《凤凰文化》2015年8月18日。。这种说法不无道理，因为“文体实验”和“文体创新”具有质的区别。前者重于颠覆传统小说美学经验，建立起纯粹的新形式，其结果自然是远离了读者大众，背离了茅奖评奖标准。更何况，当代长篇小说文体发展成熟，无论进行哪方面的形式探索都不足为奇，相对于主题的开拓性与多义性，形式的探索反而易于陷入模式化，走进死胡同。而后者则不同，其在追求小说基本要素的基础上，讲究小说表达内容与外在形式的巧妙融合，文体的设置本身也成了小说表达的一部分，其最终结果会让作品在讲究思想性的同时，更加具有艺术美和形式感，如此佳作自然会成为读者和评委的期待之作。所以说今后要想在茅奖中获奖，要积极进行“文体创新”而非“文体实验”。质言之，第九届茅奖作品在保持传统的基础上，以先锋的姿态集体亮相，体现出茅奖评比的文体新取向，这种转变不是偶然，而是茅奖评比标准以及文体自身发展的必然。相信在茅奖这种文体取向的导引下，在将来的长篇创作中，追求思想和形式、传统和现代叙事的有机融合的“文体创新”会成为更多作家的自觉追求。而保持长久的“先锋”精神，也是任何一个优秀作家必备的姿态。

(责任编辑：毕光明)

New Trends in the Style of Award-winning Works in the 9thMao Dun Literature Prize—The “Pioneer” Narrative under the Attitude of Tradition

LIU Xia-yun

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,NanjingNormalUniversity,Nanjing210097,China;MaanshanTeachers'College,Maanshan243000,China)

Abstract:The appraisal of literary works for the 9th Mao Dun Literature Prize has come to an end. Although the stylistic trend of previous award-winning works has long been marked by the ornamental use of modernist techniques, a change has been noted in the stylistic trend of works in the recent two awards, i.e. a gradual increase in the quantity of literary works endowed with a commendable style. In the appraisal of this session, the style change is characterized by a basic commitment to the traditional novel narrative, by a conscious turn to traditional literary resources, and by a natural infiltration into the notion of modernist fiction, thus enabling writers to conduct their “pioneer” narrative in the intertexture between tradition and modernity as well as between the classical and the pioneer. As shown, such a style shift is not accidental but an inevitable development of Mao Dun Literature Prize and of the novel style.

Key words:Mao Dun Literature Prize; new trends in the style; traditional attitude; “pioneer” narrative

中图分类号：I206.7

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2016)-03-0046-06

作者简介：刘霞云(1977- )，女，安徽安庆人，南京师范大学文学院博士研究生，马鞍山师范高等专科学校中文副教授，主要研究方向：中国当代小说研究。

收稿日期：2015-12-28

基金项目：安徽省高等教育振兴计划优秀青年人才支持计划项目(项目编号：ZXJH_194)；安徽省高校人文社科研究重点项目(项目编号：SK2015A750)