在一派天然之中孕育——赵树理的早期作品分析

龚自强

(北京大学 中文系， 北京 100871)



在一派天然之中孕育
——赵树理的早期作品分析

龚自强

(北京大学 中文系， 北京 100871)

摘要：1943年《小二黑结婚》的发表标志着赵树理创作的成熟，因此1943年可以作为赵树理创作中的一个重要分界点。赵树理的创作一直以来被“赵树理方向”的官方说法限定，被视为意识形态动力的产物。这既使得赵树理一夜之间爆得大名，也使得人们对赵树理作品的认识一直存在某种偏见。因此对赵树理1943年以前早期作品的分析成为势在必行的一项学术清理工作。赵树理身在新旧时代交接的特定历史情境中，“文摊”的文学理想对于赵树理来说是自然而然的选择。而赵树理的早期作品尽管与意识形态有紧密的联系，但并未受到意识形态的明显规训，纯然是在一派天然之中的孕育。

关键词：通俗化；文摊；意识形态；农民；赵树理

一

根据赵树理在文学创作上的所作所为，起码应该在两个向度上来认识他：创作之外，小说之外。创作之外是说赵树理常常并不将自己看作是一个作家，因此在他的价值评级体系里，写作并非必要的，如果劳动更当紧。这里的“劳动”可以替换为“战争”、“土改”，“建设”等等，也许应该批判的是赵树理这种完全实用主义的对待文学的做法，但在特定环境下，也不得不说赵树理有其全部的真诚和坦率，他对于文学的认识简单到直率，坦诚到简单，给人一种憨直天然的感觉。无怪乎赵树理研究专家黄修己认为：“评论一个作家当然主要依据他的创作，但是对于赵树理，这肯定是不够的。因为他花了那么多时间，往往是比自己写作更多的多的时间，用来从事群众性的文化工作。如果忽略了他在这一方面的贡献，是不能全面地认识、评价赵树理的。”*黄修己：《赵树理评传》，南京：江苏人民出版社，1981年，第58页。黄修己这里也还是在偏重“群众性的文化工作”的意义上来“扩展”赵树理的“创作”范围，其实赵树理的工作范围远远超出“文化工作”这一范围，在他的世界观里，放在最为重要位置的恰恰是知识分子最为不看重的体力劳动以及由体力劳动所表征的战争事业和实际的建设工作。终其一生，赵树理都是这样去做的。他最初搞文艺创作，也是考虑到自己身为一个有点知识的知识青年，应该用自己的一技之长去启蒙广大的民众，启蒙的目的是要认识到封建主义、国民党腐败官僚的丑恶本质，从而奋起反抗，争取新的自由的生活。在《下乡杂忆》中，赵树理回顾自己下乡体验生活，参与农村实际劳动的经历时说：“和他们共的事多一点，写的作品就少一点，不过我觉着这也不是什么赔本的事——能在实际工作中贡献一点力量，所产生的社会价值不会比作品小……”*赵树理：《下乡杂忆》，《赵树理全集》第五卷，董大中主编，北京：大众文艺出版社，2006年，第370页。在赵树理眼中，实际的事情永远比“虚构”的写作更加有意义，能够更加直接作用于当时的社会。在封建主义的长期洇染中长大的赵树理，不可谓不懂农民的艰辛和农村的黑暗。1927年大革命失败后，国民党制造的白色恐怖也让他对国民党中的腐朽官僚十分不满，他于1927年在王春的介绍下加入中国共产党，就是寄望于改变中国的命运。虽然其时赵树理对于共产主义可谓懵懵懂懂，但他天生的对于农民和农村的“深沉的爱”还是使得他能够更深地扎根在对于中国命运的大的改变的信念之中，因此而日渐摆脱刚刚在四师沾染上的资产阶级倾向和封建主义的“出路”思想。*关于出路问题，赵树理在1957年回忆说：“等我上了师范学校，接受了一点革命道理，才理解到他们要我‘出’，是要我从受苦受难的劳动人民中走出来；要我‘上’，是要我向造苦造难的压迫者那方面去入伙。既然理解了这个，就不想继续完成他们所赋予我的任务……”赵树理：《“出路”杂谈》，《三复集》，北京：作家出版社，1960年，第113页。知识分子的资产阶级倾向在赵树理早期的一些作品中表现得很明显。如果我们将与人合写的《驱姚宣言》视为赵树理创作上的起点的话，*一般认为，赵树理的“创作之始”在1931年，这一年赵树理将自己写于1930年的作品《打卦歌》发表于《北平晨报》的《艺圃》版，署名野小。参见《赵树理小传》，黄修己编：《赵树理研究资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第2页。那么，从《悔》(1927年)、《白马的故事》(1927年)、《读书·做人·革命》(1930年)、《歌生》(1932年)、《金字》(1933年)、《糊涂县长》(1934年)等为数不多的作品还是可以明显看出赵树理继承“五四”启蒙精神的现代意识的痕迹。但即便是这一时期，赵树理也并非完全将自己交给“五四”式的“精英写作”，他同时也擅长古文的写作，《打卦歌》和《赠出院自新人词并序》都作于1930年，可以看出赵树理的古文功底十分深厚。可能最早在1933年，经历过长时间的漂泊和苦闷的生活——这当中包括因为1927年的驱姚运动而逃离学校，后于1929年春被国民党捉获入狱的经历，可能也包括在出狱之后走投无路不得不在太原投湖自杀的凄惨经历*赵树理自1930年出狱以来，一直在漂泊之中生活。1933年之后生活越发艰难，1934年因身上只有4个银元又害怕为人所劫掠而精神恍惚，遂在太原“海子边”投湖自杀，后为好友史纪言和王中青所救。关于这段自杀经历，尚无确切的描述。相关信息可参阅戴光中：《赵树理传》，北京：北京十月文艺出版社，1987年，第88-91页。黄修己：《赵树理评传》，南京：江苏人民出版社，1981年，第33-34页。[美] 杰克·贝尔登：《赵树理》，转引自黄修己编：《赵树理研究资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第31-32页。等——的磨练，赵树理总算迈开了自己决定性的一步：走到大众化的道路上来，为革命而写作。*“在十五年以前我就发下宏誓大愿，要为百分之九十的群众写点东西，那时大多数文艺界朋友们虽然已倾向革命，但所写的东西还不能跳出学生和知识分子的圈子，当然就谈不到满足广大劳动群众的需要，1933年我……曾写过一部长篇小说，名字叫《盘龙峪》，是描写农民和封建势力作斗争的故事。”赵树理：《和荣安谈话》，《人民日报》1949年9月30日。赵树理创作的最大成就即在于通俗化、大众化的成绩上。可能自“五四”以来的文学大众化运动只有到了赵树理这里才真正开花结果，真正是站在农民立场上的成熟的果子。虽然赵树理一般地来说没有写工人和士兵的生活，但就中国的国情来说，农民是中国革命的主力军，对于赵树理疏于工人和士兵的批评到了建国以后才日渐被真正揭示。这足以见出赵树理出现在40年代解放区的重要历史意义。这样一个视创作为实际工作之辅助或补充的作家居然上升至中国当代文学的塔尖之上，这既可能是历史的一次误会，也可能真正透视出当时文学的真实状况：意识形态体现出一种直接性，直接作用于文学，要求一种直接的效果。就赵树理来说，没有比这种意识形态的直接性更合乎他的内心的了。历史决定了一类作家的出现的必然性，赵树理是那个必然性中的偶然，在赵树理自身来说，他又是偶然中的必然，他的创作观念以及个人遭际都决定了他只能从“文坛”走向“文摊”，走入广大人民群众那里去，用文艺推动现实工作，同时在必要的时候，放弃文艺，专注于现实工作。

小说之外是说赵树理的创作尽管为人熟知的是其小说创作，但他的创作却绝非小说可以涵括。甚至在他个人对于文学的理解里，小说只是如“通俗故事”一样，是其故事写作的一种，而在故事之外，赵树理还有非常广泛的文学开发，这些开发大多涉及到对民间文艺的直接借用或间接剪裁。举凡鼓词、快板、数来宝、上党棒子、民谣、童谣、三字经等，只要是农民能够欣赏的艺术形式，他都愿意拿来使用，而且由于他有比较深厚的民间文艺的功底，他做起这些来倒也十分顺手。因此，在小说之外，赵树理的艺术天地其实更加宽广，而对赵树理的研究，其实是要在赵树理所有这些艺术种类的基础上去研究，这样才把握一个更加全面更加血肉丰满的赵树理。《小二黑结婚》等小说可谓开创了一个新的小说类型，它既联系着中国古典小说的说话传统，又有着“五四”启蒙小说的批判意义和启蒙分量。如果不看赵树理的小说，仅凭观念化的思想去揣度，也许人们会如夏志清那样认为赵树理不过是某种政治观念的传声筒而已。但赵树理小说的力量却不仅仅来自于意识形态的分量，尽管意识形态可以说直接决定了赵树理写作的必要性和可能性，那些农民的内心思想总是丝丝入扣地得到表现，那些来自生活深处的积淀所焕发出来的农村生活的本色味道总是恰到好处的自然而然。更重要的是，农民的思想和农村的现状在新政权的帮助下如何改变了面貌在他那里得到了令人信服的表达。赵树理的小说真正是深入到农民的内心和农村的精神里去的作品，这使得他即便有些比较观念化的表达也有一个农村生活的底子作为铺垫，从而缓冲了意识形态与小说之间的某种紧张。如果不孤立地来看赵树理的小说，当能发现更加精彩的内容，从而给予赵树理作品一个更加全面合理的评价。赵树理在1943年之前因为办报纸的缘故写过很多的报章体作品，这些作品一般比较短小精悍，讲求立意的新颖，说理的辩证，追求直接的表达效果，体裁大多是鼓词、快板、童谣等民间文艺形式和杂文这样自由开合的论证或呐喊性质的文章。赵树理前期的作品并非都来自报纸，但大多数要么并不为报纸所写而发表在报纸上，要么就是直接为报纸所写，因而大多可以说与报纸有密切的关系，可以大略称之为“报章体”作品。*大概从1934年以来，赵树理就与报刊结下了不解之缘，30年代前期，在几个老同学主编的一个小报的“最后一页”版块内，赵树理写了很多评论、小说与杂文等。“据赵树理说，他这时期发表的文字当在三十万字以上。其中大多发表在‘最后一页’上。”参见黄修己：《赵树理评传》，南京：江苏人民出版社，1981年，第34-35页。赵树理与报纸的缘分最典型地体现是1939-1942年这一时期，赵树理先后编辑《黄河日报(路东版)》、《人民报》、新华日报华北分社所创办的小报《中国人》等报纸，写下了大量的充满战斗性和意识形态含量的作品。这一时期也是赵树理最为自然而然地表达自己的心声的时代，他的大众化的思想在这时更加成熟了。参见戴光中：《赵树理传》，北京：北京十月文艺出版社，1987年，第123-152页。在这些作品里，一个致力于批判旧的时代、憧憬和论证新的时代的赵树理形象日渐清晰，同时他的作品也越来越富有艺术魅力。其实，就赵树理的创作来说，很难说前后的分别有多么大，真的像周扬所说：“……是一个在创作、思想、生活各方面都有准备的作者，一位在成名之前已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家。”*周扬：《论赵树理的创作》，转引自黄修己编：《赵树理研究资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第156页。这个“成熟”可能来得十分早，如果“成熟”不是指他在大众化这一路子上的成熟，而是指他在文学创作或小说创作上的成熟的话。1929年的《悔》和《白马的故事》都是比较有意味的小说，在现代小说的意义上，它们完全可以算得上有分量的作品。如果赵树理后来的发展方向是顺着“五四”文学的路子一路进发，这两篇作品应该是其最初的“成熟”之作，尽管它们还有些单薄。无论是叙事或者描写，赵树理在这里都已经展示出一个“五四”式作家的魅力与实力。就小说之外的其他种类的创作而言，赵树理更无明显的前后之分，有的可能只是作品所力图“阐释”的意识形态内涵的不同。比如说赵树理的这类创作从一般性地反对旧社会到对抗日的鼓吹，对于国民党亲日派的讨伐到对于共产党政策的极力拥护，再到建国后对于新中国农业政策的日渐激进化的批判和怀疑，等等。赵树理创作的核心源泉在于对于农民的热爱，对于农村的发自内心的关切，这是他之所以能够将“五四”以来的大众化推进到一个新的层次的重要原因，也导致他与意识形态之间始终并未真正完全融合无间。事实上，从文学与意识形态的客观关系来说，文学也不可能完全融合于意识形态，这里是说赵树理的文学创作力图与意识形态完全同步，但其实并未能做到同步，也因此饱受批评。看一看赵树理1941年在《中国人》上所发表的杂文和战斗性的诗歌、鼓词、快板、故事等等，它们几乎与赵树理在50年代和60年代的同类作品是一样的，艺术成就上难分高下。惟一的不同在于在不同的写作时期占据赵树理创作中心的是不同的意识形态。一直以来，可以说赵树理都是在意识形态的立场上来确立自己作品的存在价值。“老百姓喜欢看，政治上起作用”不是一句空谈，而是赵树理实实在在一步一个脚印一直走来的信念和精神支撑。这一时期的末期，赵树理写出《万象楼》(1942年)，很能代表赵树理的小说之外的创作成绩。语言的通俗化与情节的曲折性、人物性格的鲜明性、斗争双方的对立性等都已经得到很好的处理。“文革”开始之时，赵树理称自己的戏剧创作为“生于万象楼，死于十里店”*王中青：《赵树理作品论集》，太原：北岳文艺出版社，1987年，第192页。，可见这个作品在他心目中的地位之高。其实如果仅仅从意识形态如何构成了赵树理创作的动力来看，赵树理小说之外的作品更加能够体现这一情境的情况。从天然到渐渐人为，赵树理正在走向成熟，也渐渐在失掉天然。在《小二黑结婚》以后，乐观明朗的基调已经占据了他作品的主要部分，他依然坚持自己的实事求是，对于现实做最真实的开掘，但意识形态与文学之间的裂痕已是在所难勉，开始成为一个严重的问题。

二

赵树理最初的创作有着一股天然的风神，就像是从泥土里钻出来的庄稼苗一样，自然而然，这自然却并非没有什么倾向性，赵树理的倾向性始终在人民或农民这一边。在抗日战争以前，他的作品主要用力于对封建黑暗势力的揭露与批判，但他的揭露与批判更大程度上是以自己对于腐朽的封建统治或可笑的封建迷信的体验与认知作为写作的底子，命运多舛的遭际给了他极大的写作馈赠。自从1927年因为四师学潮逃难之后，赵树理的生活就在一种动荡之中，他因此得以看见广大社会的深层，在对自身体验的反刍中看见一个黑暗的深渊：封建主义的渊薮。赵树理自身就深陷封建迷信之中，在高小毕业那一年，甚至还对一本据说是神童所著的《四书白话解说》顶礼膜拜，“每日早起，向着书面上的小孩子照片稽首为礼，然后正襟危坐来读……从高小毕业后……连同毕业之前的一年共三年，对这部书的礼读没有间断过。”*赵树理：《自传》，《赵树理全集》第四卷，董大中主编，北京：大众文艺出版社，2006年，第405页。而一个能够逼迫赵树理走向自杀的社会其黑暗程度也是可想而知的，赵树理在抗日战争以前可谓遭受重重波折，这些经历事实上证明都没有白费，都形成了他作品的一个基本的底子，在这个底子上写作文艺作品，赵树理即便用最通俗的形式，那骨子里依然有一种内里的深沉与深刻如影随形。1925—1927年的四师是赵树理能够走上文艺之路的重要一步，如果不是父亲出于对“出路”的考虑让他读四师，以性情比较老实的赵树理来看，他大概不会要求再去上学求知，因此也就可能断绝了可能的文艺道路。宝贵的四师经历教给了赵树理三样东西，其中很重要的一条就是来自“五四”启蒙主义文学的“为艺术而生为艺术而死”论。*赵树理回忆四师时期时认为指导其行动的有三个概念：教育救国论(陶行知信徒)、共产主义革命、为艺术而生为艺术而死(艺术之上，不受任何东西支配)。赵树理：《自传》，第407页。赵树理早期的《悔》和《白马的故事》都写于1929年，这时候的赵树理已经因为四师学潮而进了国民党的监狱，被监禁的时间大致上是从1929年春到1930年5月。被捉进国民党的监狱对于赵树理的影响是不小的，出狱以后他就比较坚定地决定“……以革命为本分而以其他社会职业为取得衣食的手段”，并开始为进步报刊写一些革命性的文章了。*赵树理：《自传》，第407页。这两篇作品都发表在国民党中统特务所太原自新院所办的《自新月刊》*在自新院里，犯人们被要求必须写作，以改造思想。据黄修己的说法，赵树理给《自新月刊》交过4篇短文。参见黄修己：《赵树理评传》，南京：江苏人民出版社，1981年，第27页。上，从作品中可以看出赵树理对于自己已经萌发的革命意识隐藏很深，但这也可能是赵树理当时的“为艺术而艺术”的思想所导致。《悔》是一个心理意味特别强的小说，这在赵树理之后的作品中再也没有见到过如此通篇皆是心理波动的类型，一定程度上体现了赵树理写作的那种多面性。在某些地方，这篇小说与后来赵树理写作晚期的《互作鉴定》(1962年)和《卖烟叶》(1964年)可以放在一个系列里来论证。它们都是写青年学生，都有比较突出的心理描写。赵树理后来的大多数作品不是没有心理描写，而是将心理描写压缩到一个必要的限度之内，在这个限度之内，文学刚好可以促进现实工作，承载意识形态的诉求，这就使得他的那些作品的心理描写成为一个隐性的存在。《悔》这篇小说十分出色，可以看到鲁迅和屠格涅夫的影子，这里有大段的风景描写，也有对于陈锦文心理意识的敏锐捕捉，而父母对于子女又爱又恨的感情，陈锦文对于父母又怕又爱的心态都让人不禁感喟。小说可能的深刻之点在于揭示出代际之间的那种重复性：陈锦文的父亲将“革新”的希望寄托在陈锦文身上，而自己不过是一个只有拿自己的儿子来作为自己的安慰，只有通过给迷信思想浓重的何大伯“卖弄”学问来疏通自己的心结的碌碌无为之人。他对于陈锦文的期盼是很高的，但这盼望同时也显示了他的对于自己已经没有什么希望的承认或默认：“……从前我住学校的时候，也曾立志要做一番革新的事业，在社会上尽点义务；但如今那里还行呢？只盼望他们孩子们吧！”*赵树理：《悔》，《赵树理全集》第一卷，董大中主编，北京：大众文艺出版社，2006年，第24页。虽然在愚昧迷信的何大伯面前，陈锦文的父亲是一个显示出一副高高在上的启蒙者的姿态的角色，但这个与何大伯对位所突显的反差很快在与孩子陈锦文的对位中被再度反向凸显：这里陈锦文被寄予一种更新的价值观，陈锦文的父亲则是毫无作为，不过是一个爱发牢骚的老人而已。这篇小说写了一出悲剧，悲悼的指向可能是在一个黑暗的社会里人的出路的没有可能。何大伯只能靠他的真主来生活，陈锦文的父亲只有靠陈锦文所带来的希望来生活，陈锦文本人其实是一个很聪明的孩子但却无法忍受学校或许刻板的教学方式乃至陈腐的教育内容。*“他自听着他父亲说他顽皮，他觉着自己的心坎好像被什么塞住，如一张白纸似的发起怔来……我的确顽皮——我把……足球用剪刀剪破；用纸画成一只狗，写上先生的名字，……一大堆顽皮的事涌上心来……”赵树理：《悔》，第23页。陈锦文的父亲在与何大伯的谈话中营构的那种膨胀的想象和幻想有多么强烈多么辉煌，在他确实读了校方写给他的那封告知信揭开帷幕后他的现实境况就有多么凄惨。赵树理这里经营了一个成功的反转叙事，尽管从开头“这一块牌示，在他脑子里死定着，使他失去一切意识和感觉，从离家二十里的明达小学奔回家来。”*赵树理：《悔》，第20页。另一层的惊心动魄在于小说始终将陈锦文的父亲与何大伯的交谈放置在因为做了错事而提心吊胆的陈锦文的视野之下。陈锦文早早就到了家，却迟迟不敢进门，就在他犹豫是否应该进屋的时候，他“遭遇”到自己的父亲与何大伯的交谈。在这个交谈里，赵树理进行的是一个自信昂扬的叙事：何大伯的愚昧衬托的是陈锦文父亲的有知识和有眼光，启蒙在这里是有价值的。小说就在一种紧张的心理情绪下推进叙事，通篇都是以陈锦文的心理活动为叙事的主要推进力量，小说最后的反转因此是一种自我拆穿，因为提前知道真相，所以结局几乎是从小说一开头就为陈锦文所预知的。他只是无力去改变这个事件进展，只能一步一步看着它在自己眼皮底下发生。陈锦文父亲一声“呀！锦儿怎不见回来！？”将自己从虚空高蹈的想象里一下子拉向现实，而现实是如此不能直视。陈锦文的父亲慌慌张张去找孩子，而其母想到外边的大雪天则一下子哭了起来，陈家转瞬之间崩溃了，而小说一再铺叙的那些所谓民主的到来，所谓“立志要做一番革新的事业”都瞬间灰飞烟灭，其实是不可能的事情。“这屋子里桌子的中间，一盏神色不变的灯时时在发光；灯下一个菜碟，两边两碗饭无力地冒气，一个妇女(锦儿的母亲)正在哭，喊，拍手；靠窗的一炉煤火，不时发出蓝焰来侦视这个残况。”*赵树理：《悔》，第26页。这幅图景让人想到是俯视的，菜碟，饭，妇女，煤火等都在一个极高的俯视视角下变得渺小，这幅凌乱的景象就是陈锦文家的真实写照。同时如果将这幅景象加以延伸，这未尝不是当时黑暗中国的黑暗景象。大雪就像是那个万恶的社会，在那样的社会里，人是没有出路的，人只有卑微地活，残忍地生，看不到希望和未来。小说对于亲情的处理不禁让人动情，但人们也自然会想到陈锦文可能的悲剧下场。不止陈锦文，陈家乃至千家万户都可谓在风雨飘摇之中过活。小说并不试图直接呈示旧社会的封建主义的罪恶和肮脏，然而仅仅通过一个家庭的折射，那幅旧社会的黑暗图景也就真实地得到了呈现。这篇小说完全是“五四”意义上的小说，可以说有着鲁迅式的冷峻。它以知识分子的眼光凝视着悲哀的家庭和悲哀的大地，揭露仅止于揭露，出路在哪里，是一个不小的疑问。

就为艺术而艺术的创作倾向来说，最典型的可能应属《白马的故事》(1929年)。这篇题后标为“散文”的作品其实未尝不算是一篇完整的且艺术性很高的小说。这个作品更加集中笔墨去纯粹写景。“夕阳西斜，天空轻轻的抹了彩霞。湖畔的芦荻，像新拭了的列在架子上的刀枪；清翠的小草，仿佛刚刚浴罢。雨珠留在草木叶上，被夕阳照的莹莹闪烁……这一切的情形，在湖中又映成整个的倒影。”*赵树理：《白马的故事》，《赵树理全集》第一卷，第30页。可能没有人会想到赵树理还有如此抒情的时刻，如此诗意的瞬间。然而这是这篇作品的整体氛围，这里除了一个隐约成型的老马仆和他的最心爱的白马的感情故事之外，就是大量篇幅的景色描写。对于静谧的松林的描写，对于猛然而来的雷电的描绘，对于雷电过后复归于宁静平和的自然的描绘，都是出神入化的手笔。虽然只是一个小小的片段的截取，但已经具备一切感人的因素和一切形式上的美感、结构上的平衡。马儿的从失到得，形式上的风景描写与感情叙写的交叉等等都显示出赵树理不凡的文学修养。这个在苦日子里过惯了的年轻人，在监狱里写出来的居然是如此美妙的华章，这本身就形成了一个极大的反差。后来出了监狱的赵树理就一心扑向了“革命性的文章”，现实的急切要求以及他对于国民党的失望使得他更加渐渐放弃类似这两篇作品一样的纯粹文学创作。他骨子里又有一股天然的农民气，这一切使得事过境迁之后人们很难回忆起赵树理曾经是一个“为艺术而艺术”的“五四”式作家。

就对封建主义的黑暗现实的揭露来说，显示赵树理极好的古文功力的《赠出院自新人词并序》(1930年)和《打卦歌》(1930年)以及显示了赵树理不错的白话文新诗功力的《歌生》(1932年)等都可谓早期写作中的重要作品。1930年5月，赵树理从国民党的监狱里被释放出来，一时之间进入到一种漂泊的生涯之中，这一段更加典型的漂泊生涯一直持续到1937年他加入牺盟会为止。这一时期被赵树理自己称为“流浪时期”，而这时候他对于革命的认识其实还比较模糊：“这时候，我对革命的步骤认识很模抹(模)糊——以为目前只要利用一切可能的机会来反对旧统治者，将来红军一打倒，革命就成功了，至于红军打过来以后还要做什么，就连想也不去想。”*赵树理：《自传》，第407页。其实一再地强调赵树理逐渐走向共产主义思想的细致经历是有些“后见之明”的过分反推了，不过这里应该注意的是赵树理有一段不断的流浪时期，在这段流浪时期里他既经历了个人最惨痛的遭遇以致有轻生的念头，也逐渐地找到了新的信念支撑。也正是在这个新旧杂陈、世道混乱的时候，赵树理开始了自己最初的大众化的摸索和探索，从而为其后来的写作作了必要的准备。这些流浪经历集中反映在《打卦歌》和《歌生》里。《赠出院自新人词并序》是一篇很好的古文，“夫漠漠人生，奚啻沧海？攘攘漩涡，险乎风涛，处世作人，人世焉避？”*赵树理：《赠出院自新人词并序》，赵树理：《赵树理全集》第一卷，第32页。道出了一个惊险环生的世界。《打卦歌》是一首七言古诗，主要是描写军阀战争期间山西社会的白庙，读来颇有曹操《蒿里行》之感。通过一个“憔悴游人”占卜自己的母亲是否在军阀混战的动乱社会中安好如初，深刻地揭露了国民党所造成的社会黑暗和动乱。就对国民党的揭露和讽刺来说，赵树理作品最初的批判锋芒一般指向山西的土皇帝阎锡山，在1940年皖南事变前后则开始指向国民党内部的反动派及亲日派分子。“硝烟阵里墟庭院，夜半檐前舞流弹”，“少年挥剑千钧臂，方今提得乞儿篮”，“阔大战场九万里，同胞南北东西徙，世外桃园觅无津，妻失夫兮母弃子”*赵树理：《打卦歌》，赵树理：《赵树理全集》第一卷，第40-42页。等读来令人心碎，也体现出赵树理描写宏大场面的细腻功夫。总体来看，这首诗基本停留在古代讽喻诗的范畴内，除了内容上反映了当时的社会动乱以外，基本上可以在讽喻诗的限度内来理解此诗。这倒与赵树理对此诗的说明有些矛盾，在该诗的“附”中，赵树理写道：“这段故事，我所以要拿旧体格来写，不过是想试试难易，并没有缩回中世纪去的野心：特此声明。”*赵树理：《打卦歌》，第43页。赵树理当然不是要回到封建社会去，但他这样的诗歌与古代的讽喻诗的确没有什么质的区别，因此可以说是一首不成熟之作。相比之下，与《打卦歌》所表现的内容有些相似，而在形式和立意上有所不同的《歌生》就显得余味绵长。这首白话诗颇有些浪漫主义的色彩，以一个寄身于一个苍老歌者体内的“游魂”自唱生平的方式来揭示出一个动荡的社会和不公的人间，批判与反讽的意味以非常诗意化的方式呈现。游魂本来是一个叫化子，被法官诬告为“打伙劫人”，因而屈死。死后，游魂得一真人指点，可以寄生在任何人的躯壳里，可以随意迁出所附着的躯壳，一旦离开躯壳，则躯壳的主人就要死去；而为了避免自己无躯壳可附着以保全游魂的性命，游魂必须“每一移尸，回首来须将灵符索讨，切莫教遗在前尸腰”。*赵树理：《歌生》，赵树理：《赵树理全集》第一卷，第53页。由此，游魂开始了其充满惊险的经历，经历过无数的躯壳，害死了不少好人，也杀死了不少“敌人”，到头来战场上无一人可以寄身，只得匆忙之下进入一个歌者的躯壳内，从此以歌者的身份面世，唱自己的经历和遭际。这首诗歌不同于《打卦歌》的在于游魂是一个有很强主体性的存在，他在生与死、好与坏之间的抉择充满了辩证思考，借由他而呈现出的战争的残酷和平凡生活的难得尤其深入人心。从某种意义上说，这是一首充满“五四”风格的诗歌，无论是游魂的设置还是心灵思辨的冲突都可以见出启蒙者才有的辩证思考和沉痛忧思。赵树理此后的新诗作品充满战斗性和讨伐性，在大众化的路子上越走越深，不久就走出了《歌生》的脉络。

三

无论是《白马的故事》《悔》《歌生》等具有“五四”风味的作品还是《打卦歌》等具有古典气息的作品都并未能延续下去，在赵树理的创作中，它们就像是昙花一现一样，很快就烟消云散了。赵树理很快转向通俗化大众化的创作路子，这是有其特定人生经历决定的。如果不是中国封建主义和军阀混战的黑暗现实，不是日本帝国主义的侵略，赵树理可能不会走上通俗化的路子，而是在以上两条脉络里开拓下去，成为一个知名的“五四”式作家或古典文学类的作家，但即便赵树理在特定的情势下没有成长为上面两类作家，他在“五四”文学古典文学那里所获得的滋养也并未离他而去，而是以转化的形式形成了他通俗化大众化作品的营养。从以上两类写作到赵树理式的典型写作，如《小二黑结婚》那样的作品，有一个漫长的转变过程，而最初能够预示出这种转变的则是其写于1933年左右的几个作品。《有个人》(1933年)、《金字》(1933年)和《糊涂县长》(1934年)、《盘龙峪》(1935年)*赵树理曾经谈到自己用“群众语言试写东西”，即是指《盘龙峪》，其时是在1933年。参见《我的宗派主义——谈话摘录》，《赵树理全集》第四卷，董大中主编，北京：大众文艺出版社，2006年，第492页。《盘龙峪》1935年以野小的笔名发表，就现在能够看到的部分来看，它主要讲了春生等12个年轻人结拜兄弟的故事，语言已经有赵树理后来小说的样子，但可惜过于拉杂和琐屑，几乎是想到哪里叙述到哪里，枝枝蔓蔓太多，因而不能凝聚起来。在一定程度上，12个人在一起的谈话让人想到《小二黑结婚》里的小字辈的交谈；木头刀这个角色有后来的反派角色的特点，虽寥寥数语，已是跃然纸上。小说最大的特色是语言上的突破，比之于《有个人》等，语言已经没有欧化的痕迹，只是缺乏提炼一些，但有些部分已经与后来的作品毫无二致，可能欠缺的只是对语言的统一化的掌控。参见赵树理：《盘龙峪》，《赵树理全集》第一卷，董大中主编，北京：大众文艺出版社，2006年，第111-123页。据赵树理说这个小说是“描写农民和封建势力作斗争的故事”，就已经看到的部分来说，还看不到这个斗争的痕迹。赵树理将之视为自己大众化创作的尝试应该主要指对于群众语的通篇使用。如若就艺术性而言，这篇小说不如《金字》《有个人》等。是其中的突出者。这几个小说都突然之间露出一种全新的面孔，赵树理式的白描写法开始表现出来。小说里没有景物描写，没有了对人物内心的精细描写，一切都在向着“可说”的方向转变。在《有个人》里，赵树理写出了以后几乎奠定了他写作风貌的开头：“有个人姓宋名秉颖；他父亲是个秀才。起先他家也还过的不错，后来秀才死了，秉颖弄得一天不如一天，最后被债主逼的没法，只得逃走。完了。”*赵树理：《有个人》，《赵树理全集》第一卷，董大中主编，北京：大众文艺出版社，2006年，第78页。如果仔细考察赵树理的小说写作历程，这篇小说的开头几乎是一个启示录一样的句子，也许就是从此刻开始，赵树理找到了那条通俗化的适合自己的路子。这个句子不拖泥带水，也不烘云托月，直接指名道姓进入故事，小说就是讲故事，故事讲完小说也就完了。赵树理由此开始了其最初通俗化大众化的探索。这篇小说几乎可说是赵树理典型的小说了，尽管它还有不少“五四”式小说的留痕。*在秉颖与妻子商量出逃一事时，小说对于情感的细致铺陈是“五四”式小说的写法，偏向情感的渲染，而非叙事的推进。从“或许他们见因为十二块钱把我逼走了，心里能哀怜一下，把那点地让给老李管去，那也就没有事了……”，“因为她想到让人家分了产业后一家三口已隔于万劫不复的地位了，或者还不如竟让他暂时走了，日后还有一线盼头”等句子不难看出鲁迅等“五四”作家的影响。更突出的表现可能还在于秉颖即将离家出走时的一段描写：“……正待要背行李，却不禁又抱住她，紧紧吻她，仿佛说：‘银的娘！就有天塌大事，我也不走了。’”日本学者萩野脩二认为这个描写“不仅美好而且有道理，让人信服啊！”参见[日] 萩野脩二：《关于他的笑和爱情——从赵树理的出其作品〈有个人〉说起》，转引自陈荒煤等：《赵树理研究文集》(下)，北京：中国文联出版公司，1996年，第194页。这里萩野脩二所欣赏的地方其实正是《有的人》前后不协调之处：赵树理让一个农民去亲吻自己的妻子，且使用“吻”这个字眼，多少是有些不合适的。这要么说明赵树理尚未摆脱“五四”文学的影响，要么说明赵树理对于农民的某种不了解。可以直接排除掉后者，那么这里的“吻”的出现就说明赵树理对于自己小说在“五四”影响与自己的通俗化道路之间尚有所犹疑，文本于是显现出这种内心的分裂。《有的人》相关引文参见赵树理：《有个人》，赵树理：《赵树理全集》第一卷，第91-96页。秉颖的生活一直往一个悲惨的境地发展，封建剥削和高利贷是其主要的原因，秉颖一直辛勤干活，最后居然还是入不敷出，一年一年败落下去，最后迫使他破产的竟然是对他口蜜腹剑的村长。秉颖最后不得不逃跑了，他依然没有找到新的方向，但他已经能够感受到封建剥削的残酷性。秉颖的疑问在于：“你想想咱们为什么能欠债来？我既不抽大烟，又不赌钱，也没有遭什么天灾人祸，都不是赔到地里去了吗？”*赵树理：《有个人》，赵树理：《赵树理全集》第一卷，第92页。赵树理此后的小说《福贵》(1946年)可以说是这个小说的直接发展或者再加提炼，惟一的不同在于福贵最后在共产党的领导下翻了身，可以理直气壮地质问地主秉颖现在所说的这些话。日本学者萩野脩二认为：“……《有个人》是以后赵树理写的小说的雏形。其中有的情节发展到《李有才板话》，有的情节发展到《福贵》，有的情节发展到《李家庄的变迁》。”*[日]萩野脩二：《关于他的笑和爱情——从赵树理的出其作品〈有个人〉说起》，转引自陈荒煤等：《赵树理研究文集》(下)，第191页。不管这一说法是否成立，但《有个人》都可以看成赵树理小说的一个发散之点，从这里可以找到赵树理此后小说的基本风貌。如果不考虑结尾部分是否给出光明，完全可以将这个小说看成赵树理的成熟之作。关于赵树理的小说之成熟，其实更主要的是考虑它们是否主动地去反映意识形态的诉求，是否将意识形态作为自己作品的内在动力。从这点来看，《有个人》还需要继续前进。《金字》和《糊涂县长》可以归为一类，是讽刺性的作品，但距离赵树理式的幽默还有一段距离，这里的主要人物也非农民，而主要是官员。这些都表明赵树理的用意虽然在于揭露与批判，但尚未找到自己揭露与批判的最佳立足点。其后的创作经历表明赵树理只有站在农民的立场上去写作，他才能找打一个恰切的位置来形成批判视角，他的作品也才能真正生气勃勃。在这两篇小说里，赵树理的讽刺是深入内里的讽刺，他并不夸大《金字》里区长的所作所为，只是通过当群众得知“我”要给区长写“帐子”就纷纷不满并进而通过群众提议写在帐子上的“大字”来辛辣地嘲讽了鱼肉百姓的区长。从“真会要钱”到“真会逼命”到“逼死祖爷”，群众对于区长的愤恨可想而知。小说结尾以群众要求过问自己所交的“公事钱”的用处的强烈呼声来预示一场对于腐朽政府的抗议活动即将上演，可谓写得有声有色。《糊涂县长》不仅讽刺腐朽官僚的恶劣作风，而且更指向封建迷信思想，指向所谓民主选举财政局长的虚假，也就指向了国民党所推行的假民主。赵树理通过短小精悍的故事来刻画人物性格的写法很好地结构了小说。小说里的两件事情：一是打毁“城隍庙”，二是民主选举财政局长。第一件是对C县长迷信思想的穷形尽相的揭露，第二件事则是对国民党所谓民主选举的大揭露。小说的夸张气氛十分强烈，不乏40年代的讽刺小说家如张天翼的妙笔。照直说，这两篇作品其实已经比较接近赵树理日后的成熟小说了，但讽刺与幽默的差距可能最能体现赵树理日后转变的性质：一个是在意识形态弱势的位置讽刺，一个是在意识形态强势的地方幽默。等到赵树理式的幽默真正凸显的时候，他已经是解放区文学杰出的代表。

在“文革”初期所做的第三次检查中，赵树理回忆自己“专业化之前”——《小二黑结婚》发表之前——与文艺之间的关系之时，认为这个时期自己的创作“特点是有战斗性、群众性，缺点是几乎全是暴露敌人的，而很少有歌颂自己的成份”。*赵树理：《回忆历史 认识自己》，赵树理：《赵树理全集》第六卷，董大中主编，北京：大众文艺出版社，2006年，第465页。1943年之前，以报章体作品为主要内容，赵树理写下了为数不少的暴露与讽刺之作，真正是在当时战争的大环境之下的“自然”之作。某种程度上，这可以看作是赵树理20年代末至30年代中期的创作的继续拓进，区别可能在于大众化通俗化的趋势更加明显。赵树理的早期创作在1939—1942年达到一个高峰，这除了依托赵树理当时所担任编辑的几个报纸(《黄河日报(路东版)》《人民报》《抗战生活》《中国人》等)之外，主要还是感召于当时的抗战大环境而不得不将创作当成投枪和匕首，向法西斯帝国主义和国民党反动派刺去。正如论者在谈到1937—1949年这12年的文学主潮时候所说：“这十二年的文学(通常又称40年代文学)最显著的特征就是和战争与救亡发生紧密的联系。战时特殊的政治文化氛围，包括思维方式和审美心态，促成了许多唯战时所特有的文学现象；战争直接影响到作家的写作心理、姿态、方式以及题材、风格。即使是某些远离战争现实的创作，也会不自觉地打上战时的烙印。”*钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年，第343页。在多年的漂泊生涯之后，赵树理在1937年加入牺盟会前后对于中国现实有了一个更加清晰的认识。其更早时候比较泛泛的对封建黑暗社会的反抗终于有了一个清晰的由头——帝国主义所进行的侵略战争，于是他的作品开始空前凝结起来。《打倒汉奸》(1936年)通过一个很有戏剧性的故事，以有韵小说的形式揭露出汉奸行为的可耻，日本对于中国的侵略之惨烈，也以辛辣的笔触写出了村民们从不晓世事到“打倒汉奸”的怒吼的真实过程，抗日的情绪经过一番叙事的酝酿之后到篇末终于轰然爆发，那气势自然体现出一种不可压抑的力量。无论是情节的曲折性、人物的典型化还是小说语言的大众化，《打倒汉奸》都可谓一部成功之作。抗日或者对于日本侵略者及其走狗汉奸的仇恨构成小说内部的一种气势。这个从两个家庭主妇之间的闲谈开始的小说其叙事过程更是显示出赵树理在1936年已经达到的那种老道和成熟。这是一篇以揭露和讽刺为主的小说，但赵树理却并不直接宣泄对于日本侵略者和汉奸的痛恨，而是通过村民们对汉奸保官的先扬后抑的描绘，尤其是通过人们对于去天津纱厂纺纱的狂热想象与从天津“纱厂”逃命回来的来栓对于天津真相的直接揭露来构成强烈的叙事反差，从而使得村民们对于保官及日本侵略者的仇恨顿时点燃。在这个民族国家大义的故事的底子里，则密布着邻里之间的闲聊，如黑蛋媳妇由于自尊心受伤害而上吊自杀，黑蛋爹对于官僚的敬畏和对于封建礼仪的严格遵守等场景。来栓这样的已经觉醒了农民和小乱这样的流氓形象也十分深入人心。这些其实都是赵树理以后在小说创作中一再发挥的地方。如果说有区别的话，惟一的区别在于这里农民的反抗或觉醒是以同样是农民的来栓的现身说法来作为引线，而1943年之后农民的反抗或觉醒要依靠外来的中国共产党或党派来的工作人员、党宣传的新的理念等。值得注意的是赵树理的语言这时候可以说已经炉火纯青了，他用有韵的形式，基本上每一段话以标点符号分隔处的尾韵都是“an”韵，却又打破了古代诗文固定的字数限制，十分灵活。通篇几乎不使用古语，而是用口语化的白话文，的确给人很大的惊喜。如赵二嫂“挤眼”向黑蛋的娘这样来描述保官：“看，看！大冬天看人家保官的领口还往外卷！看，看！看人家小口袋里装那黑漆烟管，还镶着金圈！看，看！看人家胸前那一条金丝绳一晃一晃打闪！看，看……”*赵树理：《打倒汉奸》，赵树理：《赵树理全集》第一卷，第139页。这样的描述既朗朗上口，又写了诸多的细节，同时将描述者和被描述者的形神都给予传神化的呈现，可谓极见叙述描写的功力。

四

赵树理此前的写作一般是暴露或批判旧社会的黑暗面，官僚的腐败和人民生活的艰难，是属于对封建主义的斗争，到了抗日战争，对于封建主义的斗争让位于开抗日战争，赵树理对于大众化通俗化文艺的实践也就越来越看重。从《打倒汉奸》可以看出赵树理的写作相比之前有了一个比较明确的聚焦点，这使得他能够集结一切的手段服务于一个目的。《打倒汉奸》通篇自然而然，赵树理多年的生活积淀和艺术积淀处处能够显露出来。在这一题材上，他一发而不可收拾。

《打倒汉奸》更像是一个戏剧，事实上它写成之后确实被改编成小剧在农村上演，赵树理1950年又将它改成“书帽体”的戏剧，使之更加适宜于传播。赵树理早期创作中，戏剧是其中重要的一部分，这当中包括一部分鼓词创作，比如1941年的《开河渠》。《开河渠》的一方开河渠一方向神求雨的叙事内容不禁让人想到赵树理1954年写的《求雨》，如果将二者比较一下，能够发现在生动性上《开河渠》并不输于《求雨》，只是《求雨》的结尾更加富有戏剧性，给人幽默的一笑，而《开河渠》的结尾则立足于宣传各救会的大功大德和劳动中涌现出的英雄。从这个意义上说，在《开河渠》中意识形态已经构成其叙事的主要动力，赵树理也已经在农民生活的细节方面下功夫，将聚焦的焦点对准落后人物李复唐，从而有效地启动自己的农村叙事资源和精神血脉。而就对于封建迷信思想的批判来说，同样作于1941年的《假关公》可谓更加精彩动人。已然成熟的赵树理将自己的写作重心放在特定的农民身上，已经知道怎么充分利用自己的长处，知道自己的发力点在哪里。老秀才和无赖后生因为一些个人恩怨而互有矛盾，在农历五月十三据说是关公要下凡的日子里，无赖后生灵机一动要假扮关公来惩治一下不让自己占便宜的老秀才的年轻老婆。老秀才见自己老婆受人欺负，当机立断也是灵机一动：“他也二话没说，立刻把脑袋左右晃了几晃，双眸微闭，两首上升成托天之势，高升念道：‘吾乃真关公是也，尔是何人？’”*赵树理：《假关公》，赵树理：《赵树理全集》第二卷，董大中主编，北京：大众文艺出版社，2006年，第192页。老秀才果然胜在了更加有文化上，由于能够背出《春秋》，假关公无赖流氓周仓终于认错。小说并没有就此罢休，而是继续写“真公关”要用少恭的鏊片来考验周仓也考验自己，从而让周仓更加深刻地认识错误的同时也揭穿了关公下凡的迷信谎言。小说写得十分传神，真假关公的斗法及其起因都交代得很清楚，情节曲折故事完整，语言清晰流畅，是老百姓都能看懂的大白话。比之于《开河渠》和《求雨》，《假关公》更胜一筹，它更加犀利地揭穿了封建迷信的谎言。除了《打倒汉奸》之外，赵树理这一时期写作的剧本尚有1939年的《慈云观》《韩玉娘》《邺宫图》等，这些剧本大都是历史剧，着重点在于对于汉奸行为的沉痛揭露和对于侵略者行为的发指愤怒。赵树理1938年担任长治牺盟中心区第五专署民宣科烽火剧团团长以及1937年以来中国日渐严峻的抗日大业，使得赵树理这几部剧作都是对于时代的一种配合，它们重点突出的是统治者的昏聩、侵略者的贪恋和无理，尤其是汉奸行为的令人不齿，在抗战时期自有其不可取代的意识形态意义。赵树理对于古典文学的修养在这些戏剧上有了用武之地，他对于语言的用心使得这些剧本的唱词至今仍有可观之处。在《邺宫图》里李宏的遭遇可以说是广大被侵略者侵略或统治的人民的必然遭遇，李宏起初还是愿意忍受的，但在自己全家被杀光之后，他毅然决然地说出了那句顶天立地的“反了吗——啊！反就反了吧！”*赵树理：《邺宫图》，赵树理：《赵树理全集》第一卷，第208页。的惊天怒吼，并向众位被虏来做奴隶劳动的众同胞疾呼：“众家兄弟，你我都是中华百姓，落在胡人手里，人人受他欺压。愿报仇的的，跟我李宏来！”*赵树理：《邺宫图》，赵树理：《赵树理全集》第一卷，第208页。戏剧令人信服地写出了人民从受异族侵略容忍再三而终于反抗的惊心历程，从而喊出了只有反抗才有活路，中华民族不容侵犯的呼声。在历史的紧要关头，它极大地激发了太行山区人民的抗日热情。赵树理这一时期最为出名的要数作于1942年的上党梆子现代剧《万象楼》。这个戏剧首先是语言艺术的精品，是截止到1942年赵树理戏剧艺术的巅峰之作，即便放在赵树理此后戏剧创作的方阵里，也是一部非常独特的作品。何有德一出场的唱词*“想当年在税局欺上瞒下，都说我何有德会把钱抓。到头来回本县威名甚大，不论是什么钱我都敢花。共产党讲民主我心害怕，小百姓齐出头教我无法。从今后再不能凭空讹诈，气得我何有德咬碎钢牙。”参见赵树理：《万象楼》，赵树理：《赵树理全集》第二卷，董大中主编，北京：大众文艺出版社，2006年，第142-145页。1942年《万象楼》剧本写成之后，赵树理曾将其改成“落子”，唱词方面略有调整，而各有精彩(参见赵树理：《赵树理全集》第二卷，董大中主编，北京：大众文艺出版社，2006年，第170-186页)，由此可见赵树理对于语言的拿捏与掌控已然是炉火纯青。这些唱词一方面适应戏剧或“落子”的艺术形式，另一方面也做了很多通俗化的工作，听起来朗朗上口，十分引人入胜。就句句珠玑，展示了赵树理很强的语言拿捏能力，在艺术性与通俗性的结合方面，这部剧可以说做到了完美。其次，这个戏剧是应现实之需而写的，主要反映的是1941年刚刚发生在太行山区黎城县的离卦道暴乱事件，*参见戴光中：《赵树理传》，北京：北京十月文艺出版社，1987年，第142-143页。因此具有极强的现实针对性，很好地配合了其时正处于关键阶段的抗日战争，是一部惩恶扬善之作。在这部戏中，离卦道迷信组织被旧统税局局长何有德掌控并被利用来煽动广大道徒推翻县政府，以便取而代之，做日本人的汉奸。在这里，封建迷信思想与帝国主义侵略者相勾结，构成了对于道徒和中华民族的极大威胁，这是正与邪的斗争，阵线相当分明。不过赵树理并不着重写斗争双方的正面斗争，而是将笔墨用在了对于何有德团伙卑鄙意图的深度揭露和对于李积善等人愚昧麻木的生活状态的揭示之上。人物性格十分鲜明，何有德、何有功、吴二等人各有各的坏法，又各有各的心思；李积善的形象是来自生活经验的最深处，封建迷信思想对于农民的毒害通过他得到了形象化呈现。他们每个人的语言都是极有个性的，可谓达到了听语而能识人的程度。戏剧在细节的处理上也是丝丝入扣，比如何有德对于吴二的从“不离座，不还礼”到“离座”的变化，虽是一个小小的细节，却是对人物性格的一个有力揭示。戏剧的一个重要矛盾聚焦点并非抗日也并非封建迷信，而是吴二对于李月桂的非礼，这其实说明即便用意在于迎合意识形态，赵树理依然要将意识形态置放在自己熟悉的生活经验里，尤其是农民的现实和农村的现状之中，这个巧妙的设置使得赵树理能够在文学与意识形态之间取得某种和谐。一旦李积善在第二场末尾面对惨遭羞辱的李月桂而猛然醒悟并在第三场中呼吁广大道徒起而反抗身为汉奸与迷信宗教首领的何有德，戏剧就迅速地收尾了。四五六三场几乎就是一个过场，简单交代何有德的应由下场：被众道徒捉住，“一同送到部队里去！”即便到后来，赵树理那些意识形态含量比较充分的作品结尾也相对来说比较单薄，有种迅速了结的意思，他只是揭示出矛盾的存在，指示出矛盾解决后的光明前程，或者给予明显的暗示，就算了事，这多少有些影响他作品复杂矛盾的经营。就这部戏剧来说，群众觉醒缺乏更加深刻的原因，仅仅凭借李积善的一番言辞就猛然觉醒，这还不能说是深刻之作。但如果考虑到早在1933年赵树理就开始有了通俗化大众化写作的想法并不断思考这一问题，*相关思考成果有《对〈太行〉的批评和建议》(1937年)，《通俗化“引论》(与人合作，1941年)，《通俗化与“拖住”》(与人合作，1941年)等，参见赵树理：《赵树理全集》第一卷，第150页，赵树理：《赵树理全集》第二卷，第67页，第98页。广为人知的赵树理对于通俗化大众化立场的明显坚持可能是在1942年1月16日召开的晋冀豫文化人座谈会上赵树理的一番言行。赵树理在会议上先是念了一段“观音老母坐莲台，一朵祥云降下来……”而后指出在群众中占压倒性优势的正是这些新文化运动看不起的艺术形式，从而呼吁文艺要向普通大众倾斜，想他们所想：“一篇文艺作品，无论小说，戏剧、诗歌，以及其它等等，如果千百万人民看不懂，不愿看，听不懂，不愿听，一句话就是不为人民所接收，那文艺还有什么社会效果呢？……对人民又有什么用处和好处呢？”参见戴光中：《赵树理传》，第143-145页。这部作品也可看作是通俗化大众化的精心之作：在紧急的形势下，群众只要觉醒，赵树理的目的就达到了；他的作品一般只针对一个问题，这个问题呈现出来并给予一定的解决，这就是作品的意义所在了。从这里可以看出，赵树理此后与意识形态十分复杂的联系其实有一定的根源可循。他这时候对于意识形态的配合同时也是对于中国形势尤其是农村形势的配合，二者是一而二二而一的，只是到了后来二者的裂缝逐渐拉大，赵树理的写作也就不得不经常受到毁誉参半的评价。

五

从《打倒汉奸》开始，赵树理的创作可以说已经相当成熟了，无论是对于农民的集中关注还是对于农民语言的使用，都已经是比较自觉，且能够与自己的长时间的农村生活经历和经验相融合。1937年之后，他的创作重心其实是在“小说之外”。发表在自己做编辑的几个报纸上的大量的杂文、鼓词、快板、戏剧等可谓生鲜活泼，重说理不重形象，起到了很好的宣传效果。除了一些艺术性比较高的戏剧之外，赵树理此一时期小说之外的创作数量非常可观，但因为宣传的鼓动性要求，势必导致其艺术性的有所欠缺。正是在与抗战形势的紧密配合中，赵树理的创作在1939—1942年迎来了一个不小的高峰，他与意识形态如此靠近，却同时砥砺了自己在意识形态的限度内创作艺术性较强的作品的能力。就小说来说，这一成就显然是显著的。值得一提的是，赵树理这几年的缺憾可能在于小说数量非常少，小说之外的创作特别多。对于有着文艺就是为意识形态服务观念的赵树理来说，这非但不是缺憾，可能还正是他的意愿。但对于现在要做的小说研究来说，赵树理此一时期其实最有希望写出很有分量的作品来，但由于急切的战争现实和强大的意识形态需要，他还是没能写出更多的小说或有深刻艺术思考的作品来。1940年应该是赵树理创作史上重要的一年，这一年他写出了两篇出色的小说：《喜子》和《变了》。《喜子》被标明为“通俗故事”，《变了》被标明为“通俗文艺”，这与后来的《小二黑结婚》被标明为“通俗故事”可谓如出一辙，仅从这点就足以说明赵树理此时的写作已经十分成熟了。《喜子》致力于表达抗日的必要性，描写一个青年喜子探亲而执意要在3天的期限内回家以避免日本鬼子“查户口”，却最终被鬼子活活打死的故事，以喜子临终时的遗言作为号召反抗的口号，听来尤其沉痛而感人：“我是不中用的人了。有一位王同志告我说：不抗日活不成，鬼子手里难活人。……我迟了！你们都还不迟！”*赵树理：《喜子》，赵树理：《赵树理全集》第一卷，第230页。八路军某部的王同志巧遇因天气原因滞留在下交庄的喜子，因而得以听到鬼子在喜子的村庄里的恐怖统治，王同志劝喜子参加八路军，喜子却听不进去，总想着只要做一个顺民，就不会有什么大麻烦。赵树理写抗战的必要性，却并不采取“传声筒”的表达方法，而是在喜子特定的遭遇里从情节本身透露出反抗的必要性。小说聚焦于喜子的行为，那些细节描写凝结了赵树理较多的生活经历和内心忧思，喜子因此而令人印象深刻。由于接通了农村生活的细节和经验，这篇小说十分过硬，叙述从容而坚定，既是晓畅浅显的意识形态的说明文，又是一个精彩的起而反抗的故事。赵树理的小说人物都会重复出现，在另外的场合，王同志、喜子以及麻木的村民会再一次出现。1941年的章回体小说《再生录》可以说是《喜子》*1941年发表于《中国人》的《骂老婆》可能是《喜子》的另一个版本的发挥，也是对于顺民思想的尖锐批判。参见赵树理：《骂老婆》，赵树理：《赵树理全集》第二卷，第78-79页。故事的继续推进。赵天锡母子都是“大大的”顺民，但是日本侵略者以及伪政府的“欺压”却使得做顺民异常艰难以至于不成。游击队的出现尽管给了赵天锡母子一些信心，但他们依然保持顺民的心态，不愿意去参加游击队以保卫自己和更多的人，但做一个顺民的愿望最终还是破灭了，天锡先是被黑鬼捉住花了800元才赎出来，出来之后却不巧正被汉奸抓丁抓走，这样才出虎穴，又入狼窟，成了鬼子伪治安军的一员。走投无路的时候，与天锡同被抓的很多人共同商量决定要投奔贺龙的八路军，从此走上了抗日道路。比之于《喜子》，《再生录》由于过于急切的意识形态诉求而在艺术上不免有些僵硬，这体现在推动人物思想转变的并不是深刻的自我反省而是迫于一个接一个的“苦难”，这些“苦难”都是日本人所制造，因此反抗日本侵略就成为自然而然的事情。这里“苦难”的堆积有些勉强，八路军以侧面描写的方式出现，预示了新的曙光的出现，但仅仅简单地弃暗投明也缺乏更加厚实的生活支撑。这一方面凸显出1941年的赵树理更加在意意识形态诉求的直接性和赤裸性，另一方面也说明在一个战争日渐白热化的时期，从容的文学创作是不大可能的，小说相对需要更从容的构思和更精细的思索，这在战时环境下是不大可能完美进行的事情，文学必然要受到政治形势和战争形势的干扰，这也是1940年以后赵树理小说创作比较空缺的原因。

同样作于1940年的《变了》可能是赵树理整个早期创作中的最佳作品。这个作品的直接后代可能是1944年的《孟祥英翻身》和1949年的《传家宝》，但其精神气质的影响可能流荡在赵树理此后所有的小说创作中：这就是彻底的农民视角和新生政权的革新能量的结合。赵树理的作品最为典型的标记是农民视角，更确切地说，是以一个农民的视角去经营小说，而非“借用”农民的视角。另一个鲜明的标记则是赵树理对于新生政权的真心热爱和由衷歌颂。随着国共分歧，抗日战争，解放战争的进展，中国共产党及其领导下的解放区政权以及解放后的新政权深得赵树理的信赖，他愿意用自己的全部去歌颂它的成长和成就。在这一意义上，《变了》可谓最早成熟的意识形态之作。在这里，对于新政权的歌颂通过一个顽固的旧时代普通农民代表牛老旺的老婆的一言一行得到最为传神的体现。赵树理并不直白地将牛老旺的老婆放在审判台上，而是一点一滴地描绘她的种种作为——同时也是对于新政权的种种抵触——尤其是通过牛老旺与他的争辩来说明封建的那一套男尊女卑的思想已经过时了，新的政权是一片新的天地，将会涌现出新的人物和新的精神。赵树理从一个家庭出发，通过婆媳关系、夫妻关系的细致描写，生动刻画出受封建思想统治的老一代人的落后，以得山的媳妇为代表的新一代人思想的先进和生命的自由。小说语言极其生活化，像是从生活中实地撷取的一部分片段，几乎看不到有斧凿的痕迹，这就使得它的叙述直入人心。故事的解决固然有些赵树理式的过于简单，但如果将思考的基点放在当时的场合里，而将写作小说看成是对于新政权力量的歌颂和赞美的话，也只有这样的歌颂和赞美才能够掩藏新政权本身的问题，而只去注意那些闪光之点。“变了”在牛老旺的老婆看来是大逆不道，其实“变了”的恰恰是一些腐朽的封建思想，新旧之间的对立使得这篇小说能够在对比中得到深入的教益。有人认为这篇小说“还不是‘问题小说’，也不是成功之作。作者固然十分注意语言的口头性，难能可贵地把大道理化为道地的老百姓的对话，但小说缺乏老百姓所喜爱的故事性。几乎没有什么故事情节、矛盾冲突，因此，这篇小说未能引人入胜”*戴光中：《赵树理传》，第131页。。但故事性恰恰可能是这篇歌颂新生活的作品的有力量之处。对于故事的剪裁和叙述上的精心安排都使得这个小说相当引人入胜。它惟一的不足可能还是在于结尾的过于简单，但简单也有其一定的历史原因。比之于《传家宝》，小说对于特定细节的特定描写还有欠火候，李成娘的破黑箱子既有非常深厚的生活做积淀，又是一个形象化的展示封建旧思想的道具，因此小说的切入就有一个犀利的点。这样来说，《变了》正如它的标题所示，有些抽象化地去迎合意识形态了。但即便这样，这篇小说主要的生活细节和故事性还是过硬的，站在农民的立场上写作以家庭为单位的故事，反映农民思想和生活的变迁，这是赵树理此后的写作的不二法宝。《变了》可能是这一线路的一个光辉的起点。

皖南事变之后，赵树理对于国民党亲日派和日本侵略者的愤恨情绪达到了极点，这尤其体现在他1941年以后的创作里。在这时，对于亲日派和日本侵略者的批判恰恰是与对于中国共产党新政权的歌颂相互对比的。《漫谈持久战》*赵树理：《漫谈持久战》，《赵树理全集》第一卷，第277-294页。等杂文体现了这一时期他对于中国革命和战争的认识已经是在完全信赖毛泽东的道路上了。这可以解释为何毛泽东的文艺思想最早开花结果是在赵树理身上，两人一个是在革命与战争的前线，一个是在革命与战争影响下的农村，相同的大形势形成了他们相对独立却又趋同的关于中国现实的看法。这是赵树理何以能够在后来与毛泽东政权下的意识形态形成合拍的重要基础。1941年以后赵树理的创作大多短小精悍，这既是适应报章的篇幅限制的要求，也是适应新的抗战形势的要求，文学直接表达意识形态成为赵树理创作的常态。这一时期值得一提的小说或类似小说的作品*赵树理的报章体作品有很多短小精悍的杂文甚至政论文都具备小说的特质，赵树理的说理除了一般的说理方式外，还比较喜欢用形象化的故事或者纪实性的文字，这些故事或纪实性文字大多类似于小说作品，就是说有一个曲折的故事，有一两个鲜明的人物，说了一个特定的故事，传达了意识形态的某些诉求。比如《抗日根据地的“小先生”》(1941年)、《我够本了》(1941年)等。参见赵树理：《赵树理全集》第一卷，第360页，第399页。有很多精彩之作。这些小说或类小说大体可以分为两类：一是讲求叙事曲折性的一类小说；二是截取一个片段或场景的小说。前者比较出色的有《吸烟执照》(1941年)、《李大顺买盐》(1941年)、《红绸裤》(1941年)等；后者让人印象比较深刻有《李克仁妙计留如意》(1941年)、《照像》(1941年)、《闻风而逃》(1941年)、《豆叶菜》(1941年)等。前者可以《李顺大买盐》为例，这个故事用意在于揭露鬼子统治下人民生活的动乱和不堪。故事从李顺大买盐的困难性入手，无形之中揭示了日本鬼子对于农民的剥削之沉重。买盐的过程本来应该顺风顺水，可是队伍排得太长了，李顺大因为非得去一次厕所不可导致耽误了一天，因为耽误了一天，到第二天早上虽然把盐买到了，却又因为“饿得实在不行，又跑回店里吃了两个烧饼，没有钱，就拿盐来抵”。*参见赵树理：《赵树理全集》第一卷，第417页。正是这次拿盐换烧饼导致自己被警察以“卖私盐”的罪名抓获，最后还被罚款60元。这是一个很短小的故事，但无论是从叙述语言还是人物对话来看，都具备小说的一切要素，说理性可能还更加鞭辟入里，更加能够使人感受到日本统治着的罪恶嘴脸。《红绸裤》和《吸烟执照》也是如此，赵树理以“红绸裤”和“吸烟执照”作为叙事推进的中心焦点，围绕着这个焦点，叙事不停地变迁，不停地延宕结局的到来，这样既反映了广阔的生活面，也一定程度上在各种情境中深化了人物性格。前面的《有个人》是这样的写法，后面的《福贵》《李家庄的变迁》也是这种写法，可见这是赵树理一以贯之的创作方法，只是在战时这些被压缩进了十分短小的篇幅之内。后者可以《照像》为例。有时候赵树理甚至来不及对故事的曲折性进行经营，*办《中国人》这个小报时，赵树理是一个人办一整张报纸，这里讨论的小说主要发表于这个报纸上。赵树理一个人既写又排版又校对又印刷，可谓繁忙非常。这在一定程度上可以解释他这一时期作品为何如此短小。参见戴光中：《赵树理传》，第136页。但这时候他也不让观念化的表达来代替生活化的表达，他只是写出一个片段，一个小小的场景，很像西方小说的横断面结构，以小见大，给读者留有想象的空间，从而表现更加广阔和丰富的内容。王二妈听说鬼子要给所有人“照像”，猛然想到的就是自己16岁的女儿芝妮的命运，日本侵略者对于中国人统治的残酷性可想而知：“照像”本来是件好事，年轻姑娘谁不喜欢“照像”呢？但是在日本鬼子的统治下，“照像”就是一件坏事，与奸淫卑鄙分不开彼此。尽管“把芝妮的头发剪短了些，翘了个浆糊刷似的辫子，脸上抹了些锅底灰，大热天，穿上了一身稀烂的破夹衣，简直不像个人样子”*赵树理：《照像》，《赵树理全集》第二卷，第45页。，但王二妈在来到“照像”的地方的时候仍然感到“天在打转”。她素来是知道鬼子们的行径的，她没有说出的话比鬼子表现出来的凶神恶煞的气势更加让人感觉到在异族统治下的中国人命运的凄惨。鬼子果然对芝妮动手动脚，要求她们留在“照像”的地方，第二天再照。“第二天，王二妈一个人哭着回来了。”*赵树理：《照像》，《赵树理全集》第二卷，第46页。不用说，芝妮不是被鬼子们残忍折磨而后杀害了，就是鬼子将芝妮留在了那里供其享乐，尽管小说是一种开放式的结尾，但那种沉痛和愤怒依然从文本内部升腾起来。小说只是对一个片段的书写，但可以说赵树理已经写出了日本侵略者最为残忍的一面。犹如电影镜头一样，赵树理通过这种片段式的书写，保留下一个个珍贵的历史场景，战争的血腥、侵略者的无耻和反抗的必要性、新生活的曙光也因此都呈现在文字之中了。

总体来看，赵树理早期的创作以小说之外的创作为主，这里尽管对小说进行了相对集中的分析，但赵树理的主要用心之处还是在于小说之外的那些创作之中。赵树理留名现当代文学史是依靠他的小说创作，而不是他的小说之外的创作，但小说之外的创作毕竟是他小说创作的重要营养来源和重要基础。因此，我们应该辩证地看待赵树理这两部分的创作。这里的分析着重强调赵树理的创作其实在1936年的《打倒汉奸》就已经宣告成熟，在政治意义上的成熟尚且需要时间来促成，但他1941年以来的创作也是一个关键的步骤。在这时，他的思想开始坚定地站在中国共产党这一边，这才使得他有可能与即将到来的《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺精神“一拍即合”。早期的赵树理写作不乏一种天真性，体现在文本中是一种天然性，意识形态构成他写作的某种动力更主要是在一种自然而然的意义上，是他在特定情势下的特定反应。在一个战争频仍国家动乱的大背景下，我们没有必要指责赵树理创作中的意识形态的日渐明显的急切性。赵树理来自一个黑暗的旧时代，但他正在走向一个新的时代，他已经隐约感知到了历史的曙光，他只是没有想到自己可能成为历史的某一时段的显要人物，并因此而历尽曲折。如果没有后期创作，赵树理这一时期的创作就已经成熟了，但单单靠这些意识形态比较急切(纵然天然)的作品，他还无法在40年代的文学阵营里凸显出来，他依然是一个旧时代里的作家，尽管他在渐渐走向新的时代。

(责任编辑：毕光明)

An Analysis of Zhao Shuli’s Early Works

GONG Zi-qiang

(DepartmentofChinese,PekingUniversity,Beijing100871,China)

Abstract:As the publication of The Marriage of Xiao Erhei in 1943 marks the maturity of Zhao Shuli’s literary creation, the year 1943 can be deemed as an important demarcation point in Zhao Shuli’s literary creation. Zhao Suli’s literary creation, always qualified by the official statement of “Zhao Suli’s direction”, has been considered the product of ideological power, which accounts for Zhao’s overnight reputation and for some long-standing prejudice in the understanding of his works. In view of all this, it is academically necessary and imperative to analyze Zhao Shuli’s literary works prior to 1943. In consideration of his living in the specific historical context of transition from the old era to the new one, Zhao Shuli’s pursuit of the literary ideal of folk traits is a natural one; while Zhao’s early works, despite their intimate link with ideology, are pure and unrestrained, quite beyond the obvious discipline of ideology.

Key words:popularization; folk traits; ideology; farmers; Zhao Shuli

中图分类号：I206.6

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2016)-03-0001-14

作者简介：龚自强(1986-)，男，河南项城人，北京大学中文系2011级博士生，主要从事中国现当代文学与文化研究。

收稿日期：2015-12-31