鲁迅译介马克思主义文艺理论的特点及其启示

2016-03-16黄念然

黄冈师范学院学报 2016年5期

关键词：文艺理论人民文学出版社译介

黄念然

(华中师范大学文学院，湖北武汉 430000)

鲁迅译介马克思主义文艺理论的特点及其启示

黄念然

(华中师范大学文学院，湖北武汉 430000)

鲁迅一生的译介工作丰富多彩。外国现实主义文学作品及马克思主义文艺理论的译介在其译介中占据重要地位。他的马克思主义文艺理论译介有其鲜明特点，即：注重在中国文学与革命现实相结合的过程中进行创新性发挥；高度重视对马克思主义经典文艺理论及其原则的完整理解与把握；注重理论与现实整合过程中的不断自我纠偏。其译介给当代中国形态的马克思主义文艺理论的建构留下宝贵的学术财富和深刻的现实启示。

鲁迅；马克思主义；文艺理论；译介；特点；启示

纵观鲁迅一生丰富多彩的译介工作，从具体的文学作品到经典理论的翻译，都与马克思主义文学理论与批评的中国化建设有着内在的血脉联系。“我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也较不枉费了身躯”，[1]469可以说，鲁迅译介工作中的这种自我献身精神本身就是同马克思主义的深刻的人文关怀内在相通的。

从翻译内容看，鲁迅在其真正接受马克思主义之前就十分注重对那些反映弱小民族劳苦大众命运的文学作品的译介，注重其对中国读者的启蒙作用。如1908至1909年间，鲁迅和周作人一起译出以欧洲被压迫民族的进步作品为主的《域外小说集》，其用意就是要译介欧洲那些被压迫民族充满反抗精神的进步作品给中国读者，使其从中受到启发、教育，培养其同黑暗势力作斗争的勇气与精神。早在《新青年》时期，他就热烈地称颂苏俄的革命精神，说“他们因为所信的主义，牺牲了别的一切，用骨肉碰钝了锋刃，血液浇灭了烟焰。在刀光火色衰微中，看出一种薄明的天色，便是新世纪的曙光。”[2]他明确交代自己译介爱罗先珂的作品，“不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。”[3]关于这些作品对自己的创作影响，他也作了坦承：“后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”[4]

从翻译的主导精神看，鲁迅非常注重现实主义文学精神的阐扬。比如，1920 年，他通过分析认为，俄国作家阿尔志跋绥夫的著作“是厌世的，主我的；而且每每带着肉的气息”；可是他属于“写实派”，其表现的深刻，“却算达到了极致”。[5]在他看来，俄国作家安特莱夫的创作“都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”[6]作为鲁迅最喜爱的作家之一，“果戈理几乎可以说是俄国写实派的开山祖师”。[7]在《〈死魂灵百图〉小引》一文中，鲁迅对果戈理的《死魂灵》的高超写实技巧给予了高度赞扬，认为“其中的许多人物，到现在还很有生气，使我们不同国度，不同时代的读者，也觉得仿佛写着自己的周围，不得不叹服他伟大的写实的本领。”[8]即使无法忍受陀思妥耶夫斯基笔下的下层人物身上那种一味地逆来顺受的“忍从”，但鲁迅仍然对陀思妥耶夫斯基关于自己写实主义创作基调的自评与自述给予了肯定，还称陀思妥耶夫斯基为“灵魂的深者”。①这种对现实主义文学精神的坚守可以从他的文学创作中看得非常明显。他的小说集《呐喊》、《彷徨》和散文集《野草》等虽然也受到浪漫主义和现代主义思潮的影响，但主要还是用现实主义方法创作的。这种坚守即使到了他后期对普罗列塔利亚艺术的宣传中亦不曾改变。比如三十年代初，有上海画家受西方现代派美术的影响，将工人画成斜视眼，拳头比脑袋还要大，鲁迅就批评说：“我以为画普罗列塔利亚应该是写实的，照工人原来的面貌，并不须画得拳头比脑袋还要大。”[9]

从后期译介倾向上看，鲁迅高度重视无产阶级革命文学及文艺理论的指导作用。他不仅给予《毁灭》、《铁流》等典范无产阶级文学作品以崇高评价，还翻译了《竖琴》和《一天的工作》等苏联小说集，用译编工作直观地告诉中国读者“同路人”作家和无产阶级作家的区别何在。他亲自为曹靖华翻译的高尔基的短篇特写《一月九日》撰写《小引》，并特别指出：“无祖国的文学也并无彼此之分，我们当然可以先来借看一些输入的先进的范本。这小本子虽然只是一个短篇，但以作者的伟大，译者的诚实，就正是这一种范本。”[10]鲁迅对无产阶级伟大作家高尔基的高度推崇还可从一例中见出。1933年，邹韬奋根据美国康恩所著《高尔基和他的俄国》一书改编成《革命文豪高尔基》，鲁迅于同年5月9日写信给邹韬奋说：“今天在《生活》周刊广告上，知道先生已做成《高尔基》，这实在是给中国青年的很好的赠品。我以为如果能有插图，就更加有趣味。我有一本《高尔基画像集》,从他壮年至老年的像都有，也有漫画。倘要用，我可以奉借制版。制定后，用的是那几张，我可以将作者的姓名译出来。”②为适应1928年前后关于无产阶级革命文学论争的需要，鲁迅阅读了大量马克思主义的文艺理论著作，并翻译了不少苏联的文艺论著如普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》，以及介绍苏联二十年代文艺论争和文艺政策的《文艺政策》，这些译著后来成为“左联”颁发的《文艺理论提纲》的重要参考书目。③对于译介这些马克思主义文艺理论著作的作用，鲁迅也有着清醒的认识。比如他在《文艺政策》“译后记”中，就明确指出，“劳动阶级文学的大本营的俄国的文学的理论和实际，于现在的中国，恐怕是不为无益的”，之所以要将这本译书献给“无产阶级批评家”，是“因为他们是有不贪‘爽快’，耐苦来研究这种理论的义务的”。[1]468-470

中国早期马克思主义文艺理论的译介与传播，大多以日、俄译本为蓝本或中介，由于理论的横向移植性和来源的间接性，相比苏俄文艺理论家们占有着掌握马克思主义经典作家第一手资料的极大便利，并且在翻译经典作家原著时一向忠于原著, 十分可靠而言，在近现代中国，无论是早期留学生、共产党人还是后来的左翼理论家，他们在极端残酷的现实条件下难得拥有进行正常的学术活动所必需的客观条件与精神氛围，对马克思主义的理解、把握与运用往往不如苏联文学理论家那样全面、深刻、完整，因此，“转译”、“重译”、“节译”、“转述”等情况极为常见。这一点也反映到鲁迅的译介工作中。如鲁迅翻译的卢那察尔斯基的《艺术论》就是根据从日本学者昇曙梦的译本重译而出。正如鲁迅所言，这本《艺术论》出版时“算是新的，然而也不过是新编”，因为鲁迅所译的《艺术论》在内容上实际又混合了卢那察尔斯基的《实证美学的基础》一书的基本内容，在不解处则“参考茂森唯上的《新艺术论》(内有《艺术与产业》一篇)及《实证美学的基础》外村史郎译本”。[1]3-4在鲁迅所译的卢那察尔斯基的论文集《文艺与批评》中，这种根据日文译本的情况同样非常明显。其中，第一篇《为批评家的卢那卡尔斯基》“是从金田常三郎所译《托尔斯泰与马克思》的附录里重译的”，而金氏又是从世界语的本子译出，“所以这译本是重而又重”。第二篇《艺术是怎样发生的》则是鲁迅“从日本辑印的《马克思主义者之所见的托尔斯泰》中杉木良吉的译文重译”，第四篇《托尔斯泰与马克思》与第五篇《今日的艺术与明日的艺术》则“都从茂森唯士的《新艺术论》译出”。[1]303-306至于鲁迅所翻译的作为苏联关于党的文艺政策的会议纪录和决议的重要文献的《文艺政策》同样是根据藏原惟人和外村史郎的“辑译”而重译的。但鲁迅对经典马克思主义文艺理论的译介、宣传和运用，绝不是糊里糊涂地照搬，或者进行简单的转译、重译或转述，而是有其鲜明的特点：

一、注重在中国文学与革命现实相结合的过程中进行创新性发挥比如，1933年前后文坛关于题材的积极性问题讨论甚为热烈。鲁迅在《关于翻译》一文中整段引用了恩格斯的话：“在今日似的条件之下，小说是大抵对于布尔乔亚的读者的，所以，由我看来，只有正直地叙述出现实的相互关系，毁坏了罩在那上面的作伪的幻影，使布尔乔亚的乐观主义动摇，使对现存秩序的永远支配起疑，则社会主义的倾向的文学，也就十足地尽了它的使命了——即使作者在这时并未提出什么特定的解决，或者有时作者连作者站在那一边也不很明白。”④恩格斯这段话的原意并非针对题材问题，但鲁迅却认为恩格斯在给敏娜·考茨基的信里的这段话关于题材的积极性问题“已有极明确的指示，对于现在的中国，也是很有意义的。”[11]在鲁迅看来，恩格斯的话已经充分回答了什么样的题材才有积极意义的问题，那就是：通过作者的思想倾向来看题材，如果作者的进步的社会主义思想倾向并非通过说教而是通过对于现实社会关系的真实描写表现出来的话，那么不管作者选取何种题材，都具有积极意义。

二、高度重视对马克思主义经典文艺理论及其原则的完整理解与把握在这一方面鲁迅表现出对各种非马克思主义文艺理论的惊人的辨识能力，在同形形色色的所谓马克思主义文艺理论的论争、交锋中不仅坚持了马克思主义文艺理论的基本原则、观点，而且将之同中国革命文学的进程与发展结合起来，进一步深化了马克思主义文艺批评。仅举一例。他在1928年7月28日回复恺良的信中，驳斥了日本学者林癸未夫在《文学上之个人性与阶级性》一文所作的一段所谓唯物史观的推论。这段推论说：“以这种理由若推论下去，有产者的个人性与无产者的个人性，‘全个’是不相同的了。就是说不承认有产者与无产者之间有共同的人性。再换一句话说，有产者与无产者只是有阶级性，而全然缺少个人性的。”[12]133鲁迅批评林癸未夫“将话两次一换，便成为‘只有’和‘全然缺少’，却似乎决定得太快一点了”，接着一针见血地指出：“大概以弄文学而讲唯物史观的人，能从基本的书籍上一一钩剔出来的，恐怕不很多，常常是看几本别人的提要就算。而这种提要，又因作者学识意思而不同，有些作者意在使阶级意识明了锐利起来，就竭力增强阶级性说”，最终导致的结果是，那些中国走极端的阶级论者“竟会将个性，共同的人性(即林氏所谓个人性)，个人主义即利己主义混为一谈，来加以自以为是唯物史观底的申斥，倘再有人据此来论唯物史观，那真是糟糕透顶了。”[12]135对于马克思主义文艺的阶级性原理，鲁迅以自己为例作出了正确的判断与解说：“在我自己，是以为若据性格感情等，都受‘支配于经济’(也可以说根据于经济组织或依存于经济组织)之说，则这些就一定都带着阶级性。但是‘都带’，而非‘只有’。”[12]136

三、注重理论与现实整合过程中的不断自我纠偏鲁迅的这种自我纠偏不独体现在前述的他通过翻译普列汉诺夫的《艺术论》纠正其以前只信进化论的偏颇，⑤还突出表现在他对托洛茨基文学观的接受与批判上。托洛茨基是十月革命后苏共党和国家的重要领导人，也是当时著名的苏共文艺理论家。1924年，苏联曾出版其文学评论专著《文学与革命》，1928年被译成中文，对当时国内的革命文学运动产生重大的影响。在1927年前，鲁迅对托洛茨基的文学观是非常赞赏的。据其日记记载，早在1920 年8月26日，鲁迅就前往东亚公司购买托洛茨基的《文学与革命》。1926年他亲自从日译本中翻译了《文学与革命》的第三章《勃洛克论》,称托洛茨基“是一个深解文艺的批评者”，⑥并赞同托洛茨基对革命艺术的理解⑦，后来又致信李霁野认为李、韦(素园)二人正在合译的《文学与革命》必定销路不错。⑧一直到蒋介石发动“四·一二”反革命政变前夕，他在黄埔军官学校所作的题为《革命时代的文学》的演讲中也都还是对托洛茨基的文学观持肯定态度。鲁迅前期的这种肯定或赞赏，从外在原因看是当时中国学界对马列主义和苏联党内理论斗争情况了解不深，从内在原因看是托洛茨基虽然否定无产阶级文化与文学，但总体上承认并尊重艺术的内在规律，而这是能引起作为作家而深知创作之道的鲁迅的共鸣的。随着“四·一二”反革命政变的发生以及苏共于1927年底将托洛茨基开除出党的消息传入国内，文艺与革命的关系到底如何？无产阶级文学是否在无产阶级革命发生之前即已存在？无产阶级革命的发生是否能直接催生无产阶级文学？诸如此类的重大问题成为这一时期鲁迅思考的重心，他对马克思主义文艺理论和苏联文艺论争及其文艺政策之形成过程的进一步了解有了内在的渴求。如果我们考察1927年前后鲁迅的大量文章或演讲，就可以发现这一特殊时间节点上他的世界观确实发生了重大的转变。⑨在随后的三年时间里他接连翻译的大多是马克思主义的和论及无产阶级文学的文艺理论著作，且主要是苏联的文艺论著如普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》，以及介绍苏联二十年代文艺论争和文艺政策的《文艺政策》等。正是在这一不断学习与深化的过程中，他否定了托洛茨基用形而上学的方法来否定人和文学的阶级性的错误观点。在1928年8月10日所写的题为《文学的阶级性》的通信中，鲁迅说：“来信的‘吃饭睡觉’的比喻，虽然不过是讲笑话，但脱罗兹基曾以对于‘死之恐怖’，为古今人所共同，来说明文学中有不带阶级性的分子，那方法其实是差不多的。在我自己，是以为若据性格感情等，都受‘支配于经济’(也可以说根据于经济组织或依存于经济组织)之说，则这些就一定都带着阶级性。”[12]135-136与此同时，他对托洛茨基对于无产阶级文化与文学所抱的虚无主义态度的本质逐渐有了清醒的认识，也对苏俄文艺论战的实质有了理性的认知。在写作《文学的阶级性》的次日，他又在《奔流》第1卷第3期“编校后记”如此写道：

托罗兹基是博学的，又以雄辩著名，所以他的演说，恰如狂涛，声势浩大，喷沫四飞。但那结末的豫想，其实是太过于理想底的——据我个人的意见。因为那问题的成立，几乎是并非提出而是袭来，不在将来而在当面。文艺应否受党的严紧的指导的问题，我们且不问题，我觉得耐人寻味的，是在‘那巴斯图’派因怕主义变质而主严，托罗兹基因文艺不能孤生而主宽的问题。许多言辞，其实不过是装饰的枝叶。这问题看去虽然简单，但倘以文艺为政治斗争的一翼的时候，是很不容易解决的。[13]

从这段编校记中可以看出，鲁迅对托洛茨基鼓吹全盘接受资产阶级文化并以此发展所谓“人的文化”而从根本上否定无产阶级文化与文学的谬论持有非常明显的否定态度，认为它“太过于理想”，只不过是一种主观唯心的幻想，与此同时，鲁迅还清楚地指明了“那巴斯图”派和托罗兹基文艺论战的焦点就在于他们对文艺与政治关系的不同理解。

鲁迅的马克思主义文艺理论译介给我们留下的宝贵思想财富和深刻的现实启示，即：不把马克思主义文艺理论俗化为一般认知或神圣化为教条，而是通过分析、鉴别同各种非马克思主义文艺理论进行斗争，去领悟马克思主义文艺观的精髓；不是只求理论趋同于现实，而是以中国现代国情、文情的具体特点为前提和依据去进行马克思主义经典文艺理论文本的译介和阐释，以此为基础展开具体的文艺批评实践，并对高于文艺实践的诸多理性逻辑进行深度思考，实现实践——理论——实践的良性循环。这种在译介与传播中逐渐形成的这种开放的发展的马克思主义文艺观对当下中国马克思主义文艺中国化实践与探索有着重要的现实意义。

注释：

①陀思妥耶夫斯基评价自己“以完全的写实主义在人中间发见人。……人称我为心理学家。这不得当。我但是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”鲁迅称其为“灵魂的深者”，认为“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥耶夫斯基那样的作者。……因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化灵魂的深处并不平安，敢于正视的本来就不多，更何况写出？因此有些柔软无力的读者，便往往将他只看作‘残酷的天才’。”——鲁迅：《〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》，第7卷，第460页。人民文学出版社1973年12月上海重排1938年版。

②参见邵公文《鲁迅与〈革命文豪高尔基〉》一文，载《读书》，1983年第11期。据邵公文说，邹韬奋第二天就复信感谢。鲁迅先生亲自拿了这本画像集来到环龙路(现南昌路)环龙别业《生活》周刊社，把画像集借给韬奋。这事鲁迅日记里没有记载，是邵氏本人亲眼看到他同韬奋会面的。

③据白曙回忆，“左联”还发过《文艺理论提纲》，这个《提纲》分章分节，订得很细致，每章都列出一些参考书，如鲁迅译的《艺术论》、《文艺与批评》、《文艺政策》，沈端先(夏衍)译的《新兴文学论》，画室(冯雪峰)、华蒂(叶以群)请人译的文艺理论等都作为讨论根据。——白曙：《难忘的往事——关于“左联”反法西斯斗争及其它的片断回忆》，《左联回忆录》编辑组编：《左联回忆录》(上)，中国社会科学院文学研究所，1982年版，第280页。

④恩格斯原文为“在当前条件下，小说主要是面向资产阶级圈子里的读者，即不直接属于我们的人的那个圈子里的读者，因此，如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”此段为鲁迅当时从日本学上田进原译中转译，文字上与此稍有出入。——鲁迅：《关于翻译》，《鲁迅全集》第5卷，第149页，人民文学出版社1973年12月上海重排1938年版。

⑤在翻译了普列汉诺夫的《艺术论》后，鲁迅说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。” 鲁迅：《三闲集·序言》，《鲁迅全集》第4卷，第19页，人民文学出版社1973年12月上海重排1938年版。

⑥据鲁迅在《〈十二个〉后记》所载，他曾专门从茂森唯士的日译本《文学与革命》中译出第三章《勃洛克论》并藉此评价托洛茨基：“在中国人的心目中，大概还以为托罗兹基是一个喑呜叱咤的革命家和武人，但看他这篇，便知道他也是一个深解文艺的批评者。”——《鲁迅全集》第7卷，第721-722页，人民文学出版社1973年12月上海重排1938年版。

⑦1926年，鲁迅在《中山先生逝世后一周年》一文中以赞同的态度说：“托洛斯基曾经说明过什么是革命艺术。是：即使主题不谈革命，而有从革命所发生的新事物藏在里面的意识一贯着者是；否则，即使以革命为主题，也不是革命艺术。”——鲁迅：《中山先生逝世后一周年》，《鲁迅全集》第7卷，第713页，人民文学出版社1973年12月上海重排1938年版。

⑧1927年4月9日，鲁迅致信李霁野说：“托罗兹基的文学批评如印成，我想可以销路较好。”当时，李霁野和韦素园正在合译《文学与革命》，并在其后的《莽原》第2卷第13期(1927年7月10日)刊发了《<文学与革命>引言》。

⑨比如，1927年11月16日鲁迅在上海光华大学作了题为《文学与社会》的演讲。在这个演讲中，鲁迅明确主张不是文学改造社会，而“是社会改变文学，社会改变了，文学也改变了。社会怎样改变了呢？我以为是面包问题，面包问题解决了，社会环境改变了，文学格式才能出来！”这充分表明鲁迅已经开始完全接受马克思主义的历史唯物主义。

[1]鲁迅.鲁迅译文集：第6卷[M].北京：人民文学出版社，1958.

[2]鲁迅.随感录五十九“圣武”[M]//鲁迅.鲁迅全集：第2卷.鲁迅全集，上海，1938.北京：人民文学出版社，1973：76 .

[3]鲁迅.杂忆[M]//鲁迅.鲁迅全集：第1卷.鲁迅全集，上海，1938.北京：人民文学出版社，1973.

[4]鲁迅.英译本《短篇小说选集》自序[M]//鲁迅.鲁迅全集：第7卷.鲁迅全集，上海，1938.北京：人民文学出版社，1973：818-819.

[5]鲁迅.《幸福》译者附记[M]//鲁迅.鲁迅全集：第11卷.鲁迅全集，上海，1938.北京：人民文学出版社，1973：312.

[6]鲁迅.《黯澹的烟霭里》“译后附记”[M]//鲁迅.鲁迅全集：第11卷.鲁迅全集，上海，1938.北京：人民文学出版社，1973：259.

[7]鲁迅.《〈鼻子》译者附记[M]//鲁迅.鲁迅全集：第10卷.北京：人民文学出版社，1981：470.

[8]鲁迅.《死魂灵百图》小引[M]//鲁迅.鲁迅全集：第6卷.鲁迅全集，上海，1938.北京：人民文学出版社，1973：436.

[9]鲁迅.上海文艺之一瞥[M]//鲁迅.鲁迅全集：第4卷.鲁迅全集，上海，1938.北京：人民文学出版社，1973：279.

[10]鲁迅.译本高尔基“一月九日”小引[M]//鲁迅.鲁迅全集：第7卷.鲁迅全集，上海，1938.北京：人民文学出版社，1973：825.

[11]鲁迅.关于翻译[M]//鲁迅.鲁迅全集：第5卷.鲁迅全集，上海，1938.北京：人民文学出版社，1973：149.

[12]鲁迅.文学的阶级性[M]//鲁迅.鲁迅全集：第4卷.鲁迅全集，上海，1938.北京：人民文学出版社，1973.