中国戏曲对电影的影响

大奇特+卢晓菡+牟国瑜

电影是从西方传来的，但任何外来的东西，要想在本土生根且能有进一步发展，必然要吸收若干本土传统文化。例如日本电影也同样师出东方，但日本电影的特色，便是吸收了“武士道”精神和传统，包括“剑道”“柔道”等传统（他们没有“重文轻武”的宋朝和“禁止人民习武”的清朝，故这些武术传统都能够完整地流传至今），在国际影坛上独树一帜。

中国也有武术传统，更有传统戏曲，但似乎很少有人在谈论中国电影时谈到这一方面的影响。武术传统因为清朝的禁民间习武而中断，其影响只留存于香港一部分动作类型片中。至于传统戏曲的影响则更大，即使是传统文学对中国电影的影响也不小，例如《西游记》《水浒传》《三国演义》《红楼梦》等古典名著，都不止一次被拍成电影，与其说是直接将小说搬上银幕，倒不如说是将这些小说演绎的传统戏曲改成电影更为准确。

这类电影的人物形象是根据戏曲改编而来（比如《三国演义》小说中记述诸葛亮年纪很轻，出山时只有二十七岁，但谁会把诸葛亮演成一个年轻小伙子呢？），摘取的片段也多半是根据戏曲的折子戏改编。《红楼梦》的很多电影版也都是以宝玉误娶宝钗、黛玉之死为中心。至于传统小说中原来文学上层次比较低的《杨家将》《说岳》《七侠五义》等等，则全部根据戏曲改编，更无需多说了。

至于香港的粤语“残”片，其中几乎有一半就是传统粤剧的舞台纪录片，只是仅仅加上布景而已。而武打片中，“武打”几乎全部仰仗传统粤剧中的所谓“龙虎武狮”，动作几乎同戏台上的完全一致。

早期的国语片，武打占的比重不大，其用“龙虎武狮”打舞台上的套子则并无二致。等到国语片真正腾飞，爱好传统戏曲的三位邵氏导演——胡金铨、李翰祥和张彻，多少也都对戏曲颇有建树，受到的影响也比较大。

香港国语片第一步腾飞，便是由于拍摄传统戏曲片“黄梅调电影”而开始的。在邵逸夫主政下的邵氏电影公司，开始注入大量资金来拍摄国语片，第一部大获成功的影片是李翰祥导演的《江山美人》（1959年）。以前国语片在香港的卖座以“十万”为单位（《江山美人》当时收入四十余万元），到李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》（1963年）时达到高峰，全香港的电影成为“黄梅调”的天下，可说是传统戏曲影响最大、最广的一个时代。

传统戏曲向来以京剧为主，有人曾问过邵逸夫先生，既然拍传统戏曲为何不拍京剧而要拍黄梅调呢？邵先生说：“京剧不是自然发音，不懂京剧的普通人不能接受，黄梅调则是自然发音。”邵逸夫这番话很有见地，昆曲和高腔梆子的发音比京剧更远离自然，故其衰落的也更早（而越剧也是自然发音，故能够得到更好的流传）。当然这只是针对文戏来说的，而京剧显然是影响了中国电影的武戏。

胡金铨对京剧兴趣浓厚，他拍的打斗场面受到京剧很大的影响。他也拍过京剧折子戏《三岔口》，其实就是他与三位导演合导的《喜怒哀乐》（1970年）中《怒》这一段；而张彻早期拍的古装武侠片，动作其实也是以京剧为基础，不过改变了粤语“残”片在舞台上打套子的路数，而较着重于实战的感觉。

张彻也拍过折子戏，他执导的《报仇》（1970年）便是改编自京剧《界牌关》为中心。虽然只有一出戏，但全片贯穿《界牌关》的悲壮感。

而后，“功夫巨星”李小龙崛起，他的拳脚功夫与京剧全然无关。内地的动作片甚至武术，则一直都与京剧息息相关。之后香港的成龙、洪金宝、元彪、元华等“七小福”也是学京剧出身，他们的师父于占元以前便是在内地唱武生的（元彪又在动作戏的基础上加入了杂技的技巧，成龙则注入了好莱坞默片的动作元素，如基顿、卓别林等人的肢体语言）。成龙早期代表作《醉拳》（1978年）的导演袁和平，也是学京剧出身的，他的父亲袁小田，又是过去内地唱武生的，师承家传。可见，京剧对中国电影的影响真的是大而深远。