论易卜生影响下中国“娜拉剧”中的女性形象

梁玉洁

(信阳师范学院　文学院，河南　信阳　464000)



论易卜生影响下中国“娜拉剧”中的女性形象

梁玉洁

(信阳师范学院文学院，河南信阳464000)

[摘要]“五四”新文化运动带来了易卜生的女权主义，中国话剧家深受《玩偶之家》影响创作了一系列“娜拉剧”。中国式“娜拉”形象多样、各具特色：她们或激烈抗争选择“出走”，或逆来顺受忍受命运，抑或是发生了异变，从不同角度展示了极速变换的社会环境下女性的生存状态及其追求个性解放、婚姻自由等权利的心路历程。

[关键词]易卜生；“五四”话剧；中国式“娜拉”；女权主义

五四时期，新文化运动和文学革命蓬勃开展，中国文学迎来全面的革新与解放，随大量译作而涌入西方的文艺思潮，犹如一股新鲜的空气吹入了闭塞的中国文坛。1918年，《新青年》开设《易卜生专号》，旨在通过介绍易卜生作品推动文学的创新和发展。极具现实主义风格的易卜生戏剧创作，引发了五四时期戏剧界的革命，众多怀有进步思想、渴望除旧布新的剧作家们纷纷效仿易卜生名剧《玩偶之家》，一大批的反对旧思想、旧文化，宣扬男女平等、个性解放的中国“娜拉剧”应运而生。

一、《玩偶之家》对五四话剧的影响

挪威人易卜生是著名的西方“现代戏剧之父”，其生活年代正值欧洲民族解放运动轰烈开展之际，彼时的挪威也开始了它的独立解放之路，社会面貌发生变化巨大，受此影响，易卜生的作品多具讽刺时事、揭露黑暗的风格。《玩偶之家》通过对女主角娜拉生活世界的展示，揭示资本主义的虚伪丑陋，以娜拉的勇敢出走凸显誓与男权社会作斗争、宣扬个性解放的主题。

《玩偶之家》女主人公娜拉，是一个美丽、善良、顾家、有责任感的小资产阶级女性。没结婚前，她作为父亲的“玩偶”成长着，组建自己的家庭后，她成为丈夫的“玩偶”。她对孩子温柔慈爱，对丈夫体贴入微，忙碌而满足地为家庭操劳着，是绝对的贤妻良母。而丈夫海尔茂似乎也深爱着她，高兴的时候就“小鸽子”“小宝贝”的叫得亲热。但当娜拉为救丈夫，伪造父亲签名借钱的事暴露，海尔茂一改温情，大骂娜拉是“伪君子”“撒谎的人”，抱怨娜拉葬送了他的事业和前途。当事情得到缓解，他的名誉和地位不再受到威胁时，嘴脸一变又开始“小鸟儿”“小松鼠”的唤着娜拉。而娜拉已经完全看透了丈夫的德性，她深刻地意识到了自己只是丈夫的“玩偶”，想怎么摆布就怎么摆布，没有地位和尊严可言。觉醒的娜拉从逆来顺受的贤妻良母蜕变为反叛的勇士，她大声宣称：“现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人——至少我要学做一个人。”[1]87义无反顾地，离开自私虚伪的丈夫，离开“玩偶”之家，踏上了追求男女平等和个性解放的道路。

1918年《新青年》第4卷第6号推出的《易卜生专号》，刊载了胡适的论文《易卜生主义》和袁振英的《易卜生传》集中介绍易卜生。此后易卜生作品相继得到翻译和出版，其中的《玩偶之家》更是在1918-1948年间出现了9个不同的译本。易卜生的戏剧在中国的演出盛况空前，尤以《玩偶之家》为甚。1935年，上海的左翼剧社等演出队伍纷纷上演此剧，以致这一年被称为“娜拉年”。

易卜生戏剧和思想的传入，引发了五四思想先驱的强烈反响。胡适阐释译介易卜生的缘由时说：“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”[2]；鲁迅道：“何以大家偏要选出Ibsen(易卜生)来呢？……因为Ibsen(易卜生)敢于攻击社会，敢于攻击多数”[3]171；欧阳予倩不仅翻译易卜生的剧作，还排演他的戏。他回顾说：那时候，正是一脑门子易卜生……洪深在被问到是不是想成为“中国的莎士比亚”时，他回答，如果可能的话，他愿做一个易卜生；田汉则在其创办的“南国艺术学院”系统讲授易卜生作品。五四时期思想先驱译介易卜生，看重的不仅是其戏剧中的“个性解放思想”“关注现实生活问题”的现实主义精神，而且是“把现实生活中的人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面目逼真地搬上舞台”，以“制造现实的幻觉”的戏剧美学观，以“客观的记录”的、口语化、生活化的对话为主的散文体戏剧形式[4]129。这些特质成为此后中国现代话剧的基本特点和主要追求。

易卜生和他的戏剧，强力开启了中国现实主义戏剧的第一扇视窗。他以“独战多数”的勇气，剖析现实、揭露丑恶、直指灵魂，成为五四新文化运动思想的领军人物，他的创作对五四时期的中国文坛和中国戏剧产生了重大的影响，推动了中国话剧的启蒙和发展[5]。中国话剧界的3位奠基人田汉、欧阳予倩和洪深都在不同程度上受到易卜生的影响。五四时期剧作家们群起效仿，创作了大量剧作，剧作中的女主人公大都选择娜拉式的出走，并以娜拉式的反叛姿态选择抗争命运。这些以女性为主角，表现五四时期中国女性要求婚姻自由、个性解放的话剧，被称之为中国的“娜拉剧”。如胡适的《终身大事》，欧阳予倩的《回家以后》《泼妇》《潘金莲》，田汉的《获虎之夜》，郭沫若的《卓文君》等等。上述剧作女主角的身上或多或少地有着“娜拉”的影子，“娜拉”几乎成了五四时期觉醒、反抗的女性的代名词。

易卜生的“娜拉”对五四时期中国文坛乃至社会产生了重大的影响，然而与易卜生的娜拉相较，在中国特有的时代背景和固有的文化土壤下产生的中国式“娜拉”自是别有一番风景。

二、五四娜拉剧中的女性形象

(一)彻底出走的“娜拉”

“出走”型[6]女性是指和娜拉一样有着家庭出走行为的反抗女性，她们是知识女性，受新思想的影响，不能接受封建家庭或男权社会的绝对权威，她们要求平等、自由和人权，在经历一番抗争后毅然选择了出走这一决绝的行为。

胡适作为五四文学革命的倡导者和实践者，身体力行易卜生主义，他于1919年3月在《新青年》第6卷第3号上发表模仿《玩偶之家》创作的“游戏的戏剧”——《终身大事》，塑造了中国第一个“娜拉”形象——田亚梅。田亚梅有娜拉式的抗争和出走，但和娜拉反抗权威、反对在婚姻中处于至上地位的丈夫不一样，田亚梅反对的是封建家庭的父母。同是都选择出走，但两者性质不同。田亚梅出生于一个中产阶级家庭，受到过高等教育，在“东洋”的留学过程中开阔了眼界，是个有文化涵养，能够独立思考、有主见的女性。田亚梅在留学期间遇到门当户对的陈先生并相恋，回国后两人的婚姻遭到顽固守旧的田家父母的坚决反对。迷信的母亲请来算命先生，以八字不合，婚姻走不到头为由横加阻拦。而迂腐的父亲则以“同姓不婚”为由加以反对。在以哭闹甚至绝食来对抗终究无济于事后，田亚梅意识到在看似开明，实则封建而专制的家庭中，要获得爱情和婚姻的自由根本不可能，于是毅然留书出走。田亚梅对封建家庭的反叛，迈出了中国妇女追求个性解放和婚姻自由的关键一步。

欧阳予倩被誉为“中国现代戏剧之父”。他积极投身于中国话剧的改革与发展。五四时期，他的剧本就以通俗、贴近现实、针砭时弊著称。深受《玩偶之家》的影响，1922年他的两部独幕剧《回家以后》《泼妇》表达了他对女性解放和婚姻自主的深切关注。《泼妇》中的女主角于素心无论性格上还是行为上都是与娜拉极其相似的“出走”型女性。于素心受到五四思想影响，是有知识、有文化的新式女性。她与丈夫陈慎之因同学关系自由恋爱并结合，这无疑是对“父母之命，媒妁之言”的传统观念的反叛。学生时期的陈慎之大力提倡“神圣恋爱”，强烈反对“一夫多妻”。但当他踏入社会，褪去学生气，当上银行的副经理时，便推翻了先前的一套说辞，认为只有自己也讨了姨太太，才能充“新人”。陈慎之的想法表明他骨子里有着浓重封建思想残余。他瞒着于素心纳王氏为妾，被于素心知道后自知有愧，借口开会逃避，实则为用情不专、懦弱、虚伪的“伪新人”。于素心洞悉这一切后对丈夫很是失望，但却表现得十分冷静。她找到小妾王氏，想让其学习新式教育以自立。在逼迫陈慎之立下退妾书后写好离婚书，打算带着儿子离开夫家。《泼妇》全剧在陈慎之一家面面相觑，异口同声的：“真是好泼妇啊”[7]128话中结束。纳妾事件中，于素心始终表现得果敢坚决，她大声斥责丈夫，传达了万千受男权社会压迫的中国女性的心声，也发出了新时代呼唤妇女解放、男女平等的先声。

郭沫若的历史剧《卓文君》是典型的“娜拉”话剧，它取材于西汉时期年轻的寡妇卓文君私奔司马相如的故事。卓文君是富甲一方、富有声望的卓王孙之女。卓文君婚后丧夫，年纪轻轻就守了寡。父权社会下，她被要求守住贞节以不辱娘家和夫家名声。私奔贫苦潦倒的书生司马相如后受到父亲与家公的逼迫，她态度决绝拼命维护自己的权利，最终获得自由。郭沫若谈到《卓文君》的创作动机时说，在封建守旧的年代，世俗的眼光认为卓文君私奔司马相如，是极为不道德的。后来的许多文人，只会在书写行文时拿这个风流韵事卖弄笔尖的风骚，纯粹作为写作的材料，从不会去思考作为在封建社会夹缝中生存的女性是经历了怎样的斗争和挣扎，有何等勇气才私奔心爱的对象。而郭沫若写下《卓文君》，就是在为她翻案，从而肯定女性可以勇敢地打破“从一而终”的观念[8]。

(二)精神出走的“娜拉”

不能仅仅从字面意义上理解“出走”一词，它不只代表身体上的离家出走，也可以表现为精神的反叛与决裂，对旧思想、旧道德的背离，像娜拉、田亚梅和于素心这样的，就是身体和精神都完全符合出走这一行为[9]。而《获虎之夜》中的莲姑、《回家以后》中的吴自芳、《潘金莲》中的潘金莲则属于精神出走型的娜拉。

田汉剧作《获虎之夜》中的莲姑，称不上严格意义上的“娜拉”莲姑反抗的是封建守旧的父母，并非婚姻关系中的男性权威。就反抗意识的存在上与娜拉有性格上的相似性。莲姑一开场就隐隐表现出对媒妁之言达成的婚事的不情愿，但并没有奋起反抗。在黄大傻腿被猎枪射伤且做了一番泣血的告白后，她才下定决心与黄大傻生死相随。从家庭背景及受教育程度上看，莲姑不同于田亚梅和于素心这类的知识女性，但并不意味着类似莲姑这样的女性缺乏觉醒与反抗。莲姑的出现是新女性群体的扩大的必然结果，这表明五四时期思想解放运动的影响已不仅仅限于受过教育的知识分子。

欧阳予倩的独幕剧《回家以后》塑造了具备新思想却又传统的女主角吴自芳。她不像田亚梅、于素心那样受过新式教育，但在夫家养成了读书养花的优雅习惯，这使她有别于传统妇女。她是大家庭的管家，贤惠、持家能力强，深得婆家喜爱。丈夫陆治平婚姻出轨后要和吴自芳离婚，但在回家与妻子相处的一段时间里，又发现妻子有着新式女性所不具备的诸多优点，于是渐渐打消了离婚的念头。吴自芳对丈夫风流韵事心知肚明，她在家人面前给丈夫留足面子，但也会含沙射影地讽刺丈夫让其无地自容。剧末，她为丈夫收拾行李，由他自己决定离婚与否。而她则主意已定，哪怕二人最终离婚，她仍然要继续伺候这陆家一家老小。从剧情的结果来看，吴自芳的觉醒和反抗相当有限，她内心的煎熬和矛盾是新旧思想激烈交锋的时代背景下多数中国传统女性的真实写造。与积淀几千年的封建家庭、婚姻观念相较，随“西学东渐”而来的女权主义思想毕竟影响有限，这也是类似吴自芳般受新思想浸染较少的传统女性最终选择回归传统的重要原因。

欧阳予倩的《潘金莲》是一部旨在为《水浒传》中的潘金莲翻案的历史剧。潘金莲原是张大户家的丫头，被嫁与烧饼郎武大，心不甘情不愿的她意中人实为武大的弟弟——武松，而武松的不为所动让她内心受尽煎熬。在王婆的撮合下，潘金莲和西门庆走到一起。但在她眼里西门庆只是武松的替代。她似乎对男人和世事很看得开，但背后的无奈、消极和悲凉却又无时不在。她总是说宁愿痛快地死去，也不想被折磨死；宁愿年轻美丽时死去，也不想人老珠黄无人问津。剧末，情感宣泄的高潮处，潘金莲在众人的围观下痛快淋漓地表达了对武松疯狂的爱恋，心如磐石的武松也被她激情饱满的话语惊到，瞪着眼喃喃道：“你爱？我…我…”[10]14。与传统的批判视角不同，欧阳予倩笔下的潘金莲为追求个性解放、自由爱情而死，散发着五四新思想的光芒。

(三)非“娜拉”式女性

1.旧式女性

在欧阳予倩的《泼妇》中，妾室王氏可算是封建旧式女性的典型代表。她没有自己的思想，安于世俗与传统的既定安排，从未有过抗争、改变世俗与传统的不合理的念头。她如提线木偶一般对父母之命媒妁之言俯首听命。当于素心撕了她的卖身契，她表现的是害怕而非轻松自由；当于素心想要她通过学习来获得自立能力，她显得手足无措，毫无主意。显然，在欧阳玉倩剧中，王氏所代表的传统女性，女性意识、男女平等意识完全没有被唤醒，是男权社会的附庸，是封建家庭、婚姻观的最大受害者，也是最值得同情和改造的对象。

2.异变女性

《回家以后》中，留学生刘玛利在美国留学期间，与有妇之夫陆治平恋爱结婚。陆治平本欲借回国省亲的机会与原配妻子吴自芳离婚，但却在与原配共处的一段时间里发现了对方的优点而作罢。闻风追到陆家兴师问罪的刘玛利，态度傲慢无理，浑身上下散发着金钱至上的物欲。在刘玛利身上看不到中国传统女性身上的优秀品质，也缺乏新式女性的理性与智慧，是常人眼中的“野人”“假洋婆子”。在五四时期，如刘玛利这样具有留洋背景，得风气之先的女性，原本应是剧作家们用以宣扬新时代女性思想的典型。但欧阳予倩将其塑造为“伪新女性”，部分积极倡导五四新思想的作家认为这是在倒退历史，毁坏新文化的影响力和成绩，为旧式女性发声，使新女性处于被厌恶和排斥的地位，与时代主题背道而驰。不过，就文学对现实的映照而言，欧阳予倩剧中的刘玛利反映了五四时期部分国人盲目追求新思想、追赶欧美潮所产生的问题，其形象意义值得深思。

三、“娜拉”走后怎样

在五四思想解放潮流的裹挟下，涌现了大量身体或思想“出走”的传统女性。那么，出走之后迎接这些果敢的女人们的将会是什么？据1922年《妇女评论》“自由离婚号”统计，彼时出走或离婚的女子面临的主要困境，一是娘家不接收离异女性，而她们自身又欠缺谋生的技能；二是社会贱视离婚女子，这使她们在社会中处于“过街老鼠”的危险境地，被人们指责、笑骂和鄙弃；三是社会鄙夷女子再嫁，这使被弃女性在两性生活中遭遇歧视[11]。1923年鲁迅撰写《娜拉走后怎样》一文，就中国的封建家庭和婚姻制度，提出男女平等的思想，并揭示出妇女解放需要艰苦的政治斗争的严酷性，而不是以个人的反抗和简单的出走就可以解决的。1925年鲁迅创作了反映青年男女爱情故事的短篇小说《伤逝》，旨在通过小说女主角子君与男主角涓生的悲剧命运寓示个性解放要与社会解放结合起来才能成功的重要性。与五四时期众多话剧家将更多注意力聚焦于中国“娜拉”“为何出走”以及“如何出走”不同，鲁迅较早在文学实践中前瞻性地思索了中国“娜拉”出走之后的社会命运问题。五四时期的文学运动承担着思想启蒙的大任，从思想启蒙的深度上看，中国话剧家们创造的“娜拉”有着明显的局限性，这也是影响中国式“娜拉剧”的获得更高艺术及社会评价重要原因。

参考文献：

[1]易卜生.易卜生戏剧集·玩偶之家[M].北京：人民文学出版社，2006.

[2]胡适.易卜生主义[J].新青年,1918，4(6)：490.

[3]鲁迅.《奔流》编校后记[M]//鲁迅全集：第七卷.北京：人民文学出版社，2005.

[4]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社.1998.

[5]何成洲.试论易卜生的“社会问题剧”及其对中国话剧启蒙的影响[J].外国文学研究，1998，20(1):37-39.

[6]张春田.“娜拉型”话剧中的“出走”及性别焦虑[J].南京师范大学文学院学报，2009(2):134-137.

[7]欧阳予倩.欧阳予倩选集：第一卷[M].北京：人民文学出版社，1959.

[8]张春田.男作家下的“娜拉们”[J].书屋，2010(8):48-52.

[9]杨联芬.新伦理与旧角色：五四新女性身份认同的困境[J].中国社会科学，2010(5):206-219.

[10]欧阳予倩.欧阳予倩选集：第一卷·第三幕[M].上海：上海文艺出版社，1990.

[11]杨联芬.五四离婚思潮与欧阳予倩《回家以后》“本事”考论[J].新文学史料，2010(1)：79-85.

[责任编辑韦杨波]

[中图分类号]I234

[文献标识码]A

[文章编号]1672-9021(2016)03-0022-05

[作者简介]梁玉洁(1991-)，女，河南信阳人，信阳师范学院文学院2015级硕士研究生，主要研究方向：中国现当代文学。

收稿日期2016-02-20

On Female Images in Chinese “Nora Dramas” under the Influence of Ibsen

LIANG Yu-jie

(School of Literature, Xinyang Normal University, Xinyang, Henan 464000, China)

[Abstract]Around the time of “The May 4th Movement”, the New Culture movement brought Ibsen’s feminism. Chinese dramatists are under the influence of A Doll’s House, to create a series of typical “Nora dramas”. Chinese-style “Nora” is the prototype of the deduction of Nora and evolution. Their images are of diversity and their own characteristics: some of them choose to “run away” after fierce struggle; others meekly tolerate their fate. All these images demonstrate females’ living conditions under the quickly changing social environment, and the journey of their hearts of pursuing the rights of individual personality liberation and freedom of marriage.

[Key words]Ibsen; “the May 4th”dramas; Chinese-style “Nora”; feminism