中国戏曲文学的美感——从元杂剧到潮剧

〔日〕田仲一成

中国戏曲文学的美感
——从元杂剧到潮剧

〔日〕田仲一成

西方戏剧常常以悲惨的结果为结局，而且有十分悲惨残酷的演出，比如主人翁被杀死的场面等。与此相反，中国人不喜欢悲惨的结局，喜爱大团圆结局。王国维在《红楼梦评论》里初次提到中国戏曲的悲剧美感问题，而且在《宋元戏曲考》里宣扬元杂剧的悲剧性，但他在其中罗列滑稽俳优的历史时，忽然提到元杂剧作为悲剧的崛起，难免有上下不接的印象。其实他在《人间词话》里讨论这个问题，根据《人间词话》可补缀《宋元戏曲考》的这个裂缝。在目前许多中国地方戏之中，悲剧性最为浓厚的就是潮剧，潮剧可能继承了元杂剧的悲剧性。

中国戏曲文学；悲剧美感；潮剧

一、问题的提出

今天我想讨论的问题有两个，一是欧美戏曲文学喜爱悲剧的文化背景的问题，二是中国戏曲文学忌讳悲剧的社会背景或民众心态的问题。

第一个问题。西方戏剧常常以悲惨的结果为结局，而且有十分悲惨残酷的演出，比如剧里的主要人物被杀死而终的结局不少。可以说，西方人尊重悲剧的结局。其美感从什么心态产生出来呢？

第二个问题。中国戏剧史上却很少悲剧，被观众接受的，或被欢迎的，几乎都是大团圆的结局。是中国本来缺乏悲剧呢？还是先有悲剧，然而后来消灭了呢？那么，缺乏的原因、或消灭的原因在那里？

我认为，西方戏剧与东方戏曲之间存在着明显的差别，通过分析产生这差别的文化背景，很可能阐明东方戏曲相对于西方戏剧的特点。本文从这个角度出发，拟研讨中国戏曲文学的艺术特色。

二、西方戏剧的壮美感

面对高耸的悬崖、奔腾的瀑布、汹涌的大海、瓢泼的大雨、隆隆的雷鸣等令人生畏的自然界时，我们一方面感到巨大力量的压迫，另一方面也体会着突破狭小的自我、无限地放大自己、升华自己而带来的无限豪迈感。这便是美学意义上的壮美。对此，德国哲学家康德在1790年的著作《判断力批判》（Kritik der Urteilskraft;Critiqueof Judgement）之中说明如下：

险峻高悬、仿佛威胁着人的断岩，天边层层堆栈的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐中，飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无际的海洋，怒涛狂啸着，一条河流的高高瀑布……诸如此类的景象，都使我们与之对抗的能力在和它们强力相较量时，成了毫无意义的渺小。但是假使我们发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称这心态或美感为“崇高”(Das Erhabene)，因为它们提高了我们的精神力量越过日常的中庸，并让我们内心一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假像较量一下。

这样说明以后，康德对于崇高的道德性更进一步说明如下：

自然威力的不可抵抗性迫使我们(作为自然物)自认肉体方面的无能，但是同时也显示出我们对自然的独立，我们有一种超过自然的优越性，这就是另一种自我保存方式的基础，这种方式不同于可受外在自然袭击导致险境的那种自我保存方式。这就使得我们身上的人性免于屈辱，尽管作为凡人，我们不够承受外来的暴力。因此，在我们的审美判断中，自然之所以被判定为崇高的，并非由于它可怕，而是由于它唤醒我们的力量(这不是属于自然的)，来把我们平常关心的东西(财产、健康和生命)看得渺小。

康德还强调崇高的道德性，展开议论如下：

要之，崇高性不是在自然之中，而是只是包含在我们内心里。优美的自然可说是数不尽的。而对于这自然对象的优美性，我们个人的判断可以得到别人的认同，而且这认同可以广泛地期待一致。但是关于崇高的判断，不那么容易获得别人的认同。为了认同这类对于自然对象(容易引起恐怖)的人性卓越性(道德性)，不但需要对美的判断力，而且同时需要在这判断力的根底之下所存在的道德性认识能力，因此对于崇高的判断，比对优美的判断需要更多更深的教养——道德性的理念。其实，对于未开发社会的蒙昧人来说，这些我们叫做崇高的自然对象，只是一种带来恐怖的对象而已。

但是康德否定崇高是来自于有文化的民族或社会，而是发自人的本性。关于此，他反复地申述：“对于自然之崇高的判断（认同），比对于自然之优美的判断，需要更多的文化，但这判断与其说依靠文化才产生，或通过社会之中的合约而成立的，其基础却宁可说在于人自己本性之中，就是向所有的人设定为存在的对实践性理念的感情(道德性感情)之中。”

这里所说的道德感情，指人类向无限的世界提升和自我扩张的感情而言。我们一方面被雄伟的自然所压抑、所威胁，但一方面又被这挫折感激发出更强烈的生命力之迸发，从而超越一己的狭隘而提升到无限的世界，这是崇高美的道德性陶醉感。在观赏悲剧中主人翁的悲惨命运时，我们体会到的情感，正是这种崇高美，或者说“壮美”。①关于这个问题的讨论，笔者曾在香港中文大学做过一次，当时引用过康德和叔本华的德文原文。请参阅田仲一成著《从戏曲的美感与结构观照中国古典戏曲的特色》，香港中文大学中国语言及文学系《中国文学学报》创刊号，2010年12月。

表现壮美的艺术有悲剧、宏大的宫廷壁画、气势雄浑的交响乐等，但其中最具代表性的应该是悲剧，希腊人在这方面早就有成就。希腊悲剧的结构之中，主人翁陷入于悲惨的命运之中，自己努力奋斗，不甘于灭亡。比如在埃斯库罗斯(Aeschylus)所著的悲剧《被缚的普罗米修斯》之中，主人翁天神普罗米修斯从天上盗取“火”，给人类赐下，让人类知道“火”的功能，激怒了主神宙斯，被钉在高加索悬崖上，被秃鹰啄出内脏而食。在如此厄境之中，普罗米修斯忍耐痛苦，反抗不屈，显示出英雄气概。最后宙斯用雷霆和电火劈开那片悬崖，把他压在悬崖底下，当是时：

大地开始震颤，雷霆阵阵，闪电耀烁，尘埃滚滚，气流奔腾，大地浑然一片。普罗米修斯知道，这一切都是来自宙斯，向他袭来，他大声呼喊：“啊，我那无比神圣的母亲啊，啊，普照世间万物的光亮大气啊，请看我正遭受怎样不公平的虐待!

这一幕戏剧表现出普罗米修斯不挠不屈的战斗精神，蕴含着特殊的审美感，即所谓“崇高”或“壮美”。

三、中国文学史上的壮美感：宋词至元杂剧的美感

反过来说，东方人的审美感之中，从来没有或极少有这类崇高美或壮美，却有优美之感。日本人等到明治时代开始向欧洲文化学习时，才知道欧洲人的这种壮美感，而且像上面介绍过的康德所说那样，知道了欧洲人对壮美赋予比优美更高的评价。当时的日本人跟从欧洲人这种想法，也开始比优美更为尊重壮美这种新的美感①日本有名的美学家阿部次郎在其著作《德川时代的艺术与社会》之中说：“近代以前的日本艺术之中，虽然有优美，但没有壮美，比如江户时代的音乐，悦耳而优美，但其美感不是壮美，又可说还没到达壮美的境界。”。从此，大约明治末期至大正时代（1900-1925），日本文化界特别流行以崇高美为主的艺术。登攀高山悬崖时所感受到的壮美感，听贝多芬恢宏交响曲时领略的昂扬感，观看欧洲豪华宫殿壮大壁画时的折服与感动等，都在当时日本知识分子之中广泛地被接受而流行。

而在中国知识界，第一次明确地说明西方“壮美”的学者，就是王国维先生。他在日本时，受到当时走向欧洲的日本学术界影响，体会到壮美之感，后在《人间词话》之中将优美和壮美进行了对比，从而阐明壮美的特点如下：

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

应当看到，“由动之静”是面对无限宏大的对象而被压迫、被挫折，不能抵抗而服从于对象，才获得内心安静，结果其心理获得符合于像优美那样的“无我”（静）的心态。这里所说宏壮不外乎壮美，这是王国维先生依靠当时日本时兴的德国美学家叔本华（Schopenhauer）理论而说明的，其相关学说如下：②Schopenhauer《作为意志与表征的世界》第3卷第34章。

优美是人面对自然的美景时，离开利害的立场而客观地跟对象融合的心态而产生的。崇高是人面对自然的雄景时，被其雄伟挫折，但为了保存自己的目的，放弃抵抗，无意地陷入于谛观，丧失自己，结果跟优美一样，会跟对象融合，就产生出一种特殊的美感，这就是崇高。

这里没有康德所说那样的道德性感情或向无限的世界提升的心态，从而没有讨论优美和崇高之间的优劣。王国维可能不了解以道德感情(向无限世界的景仰)为主的康德理论，因为这是跟基督教一神论配合的理论，作为东方人，王国维不容易接受这理论。与此相反，叔本华的心理说，王氏会容易接受，因此他据着这学说接受到叔氏的“壮美论”，并以此为准尺，列举中国诗词的例子来说明优美和壮美之间的差异：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”③冯延巳《鹊踏枝》：玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路，雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”④秦观《踏莎行》：雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处，可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。，有我之境也。“采菊东篱下，悠悠见南山”⑤陶潜《饮酒五》：结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”⑥元好问《颖亭留别》：北风三日雪，太素秉元化，九山郁峥嵘，了不受陵跨，寒波澹澹起，白鸟悠悠下，怀归人自急，物态本闲暇。，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。古人为词，写有我之境者为多。

这里，“悠然见南山”，或“白鸟悠悠下”，作者与自然对象之间的距离，较为远隔，作者对自然的描写十分客观，持观察者的态度，其心态可以属于优美。与此相反，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，作者对自然之间的距离，极为密切，作者的感情全面注入于对象，被对象牵惹或磨折，比如孤独的自己变成为乱红而飞去，或变成春愁而迷于斜阳，自己一时被自然挫折，丧失自主，跟对象融合，到达相似壮美的心态。

但这里王国维提出的词文学的壮美，跟对高山大川所产生的欧洲人的壮美，虽然有些类似，但其实差异不少。后者是对于极大的对象让感情喷出去的真正的壮美，而前者是对于细小的对象怀有伤感的拟似的壮美。如果王国维依据康德理解壮美的话，不会提出将词文学看作壮美的看法。不过，日本也有一样的现象，古代初期的描写自然的客观态度，进入古代末期变成为被自然挫折的充满感伤的态度。

关于此事，大西克礼教授又将日本的感伤文学跟西方的壮美文学作以下的比较：

西方的近代产生出一种带有男性、积极性、反叛性、热情的气氛的感情主义(主情主义)，与此相反的，日本的古代末期(平安时代)充满着琐碎渺小的政治斗争，以及以阴湿的男女私情为主的专门倾向于感情的贵族生活，这些发展到极致的宫廷文化气氛环境渐渐产生出一种女人性的、消极性的、悲观性的、保守性的感伤主义。从而在西方，新奇的自然、未被开发的自然、雄伟豪宕的自然景观才是令人满足其丧失内在性平衡的感伤主义的美景，与此相反地，在日本的古代末期，仍然沈溺于传统所谓的“花鸟风月”，身边的自然四季朝暮的微妙变化，影响到当时人们的内心情绪生活，产生出感伤性文学。

这里所说日本古代末期的阴性感伤文学是指新古今和歌集等日本极盛时期的诗歌文学而言的。这符合于王国维指出的晚唐宋初的词文学的美感。

关于此事，大西教授更深入一层讨论西方人和东方人对于大自然的感情差别和两种文化的审美感的分歧。大西克礼教授说：①大西克礼：《自然感情的类型》（东京要书房，1946年），86页。

希腊人对于自然描写得很细致，跟描写武器等一样，没有把自己的感情投入在自然。他们的自然观念可说是客观性的，这里有三个理由：第一是，在欧州，“自然”与“精神”之间的距离，在欣赏自然美时，还保存着较大的作用。第二是，一方面人类的意志(即实际性、功利性意识或官能性快乐感)与自然美混杂着存在，一方面希腊人又从知性的角度向自然加以较为细密的观察。再有第三，自然界的高山大海，从希腊人对抗自然的精神来看，仍然引起人们的恐怖或不安②Homeros，IliasⅨ，4：“跟北风混在一块的西风，成为狂气的疾风，从Tracia吹过来,许多鱼类群集的海潮被这风扇动，黑波高起旋转，乱藻被动荡到海滨，这给希腊人带来不安，摧残高贵的希腊人胸怀。”这里表现出对于大海之“不安”的心态。，由此导致人类不可以跟自然界融合同化。自有文明生活以来，跟自然完全离开或对立的西方精神，只在其近代浪漫性心态之中，通过缩小自然与精神的距离，才能培养对于高山大海的壮美感。与此相反，东方古代诗人从来都怀着跟自然接近、亲密无间的精神结构，一早就有赞美高山大川瀑布等的诗歌。③张九龄《湖口望庐山瀑布水》：“万丈红泉落，迢迢半紫氛。奔流下杂树，洒落出重云。日照虹霓似，天清风雨闻。灵山多秀色，空水共氤氲。”这里没有对于瀑布的恐怖或不安。西方人对于高山大海首先怀有距离感，然后勉强通过孤独感跟它接近而崇拜它，所以其壮美感极为强烈；与此相反，东方人对于高山大海并没有距离感，所以对其壮美感之感受难免较为微弱。

王国维先生认为，词人被周围的自然压抑而陷入于感伤，是类似于壮美。他把宋词看作壮美的文学。显然，从西方关于壮美的定义来看，把词的感伤看作壮美，是很有问题的。正如上文所述，近代的一些壮美美感的确是在感伤性感情之上产生的，但感伤是属于低度的壮美而已，并不是面对高山大川那样超越性的壮美。

叔本华的心理说中的壮美论，不止影响了王国维先生的诗词审美观，更是反映在其《宋元戏曲考》之中。此书虽然提到元杂剧作为悲剧的价值，但由于缺乏康德强调的崇高美的道德性、超越性或卓越性的观点，更由于欠缺西方悲剧所立足的理论立场，因此王国维无法说明在团圆为结局的南戏和以悲惨为结局的元杂剧之间，他更为尊重后者的缘由。他对于崇高美的理解，尤其是对崇高美背后的西方个人主义的道德感情有些不彻底之处，这导致其学说无法深入讨论悲剧与团圆剧相比的优越性。

在中国近代学术史上，王国维是最早对元杂剧的悲剧性加以评价的学人，他认为元杂剧的一部分具有比词文学更为壮大的壮美感。虽然如此，关于悲剧和壮美的关系，他并没有进行说明。我们应该阐明这一点。其实，在元杂剧里常常出现可誉为“壮美”的描写，比如《西厢记》第1本第1折的《油葫芦》曲：

九曲风涛何处显，则除是此地偏。这河带齐梁，分秦晋，隘幽燕。雪浪拍长空，天际秋云卷。竹索缆浮桥，水上苍龙偃。东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧，如何见，恰便似弩箭乍离弦。

这是对一些普通人的知觉掌握不到的宏大的气势、力度或速度等大自然现象的描写与赞美，可说是带有壮美的美感。另外有例子如下：

（我灵魂）相逐着古道狂风走，赶定长江雪浪流。痛哭悲凉，少添。（《西蜀梦》第四折〔二煞〕）

这里提到沿着寂寞的古道忽然吹过来的狂风的激烈、阔大的湘江水面奔腾的雪浪之猛势，表现空间之宽大，又让人感觉到超过常人所掌握的速度和力气，逼迫人更深一层感受悲凉和，可以说是壮美的美感。

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。（《西厢记》第四本第四折）

这里描写的空间极为阔大，碧云浮游的天上，菊花开满的地上，其间横在着无限的空间，西风刮得激烈，北方飞过来的雁群向南方飞过。雄伟的自然，逼迫的寒气，压倒渺小的人。可以说是横溢壮美的美感。

还有一个例子值得引用，就是描写坟墓的文章，如下：

【仙吕】【点绛唇】荡荡邙山，望中嗟叹。绕着这周围看，尽都是丘冢摧残，埋没了多少英雄汉。

【混江龙】则见那园荒碑断，漫漫松柏翠烟寒。倒塌了明堂瓦舍，崩损了石器封坛。辨不出君臣贤圣冢，看不尽碑碣藓苔斑。我则见山花簇簇，山水潺潺。惟生荆棘，不见芝兰。荒凉境界少人行，狐踪兔迹纵横乱。叹世人百年归土，争名利到此一般。（《老君堂》第一折）

这里对一般被人不喜欢的坟墓歌咏得详细。石碑断碎，明堂倒塌，封坛崩坏，祭器落损，碑碣生苔，山水仍旧，仅见荆棘，极目荒凉，惨状逼人。对于这类令人恐怖的风景，被吸引的心态，也是属于一种壮美的美感。

另外有个例子，就是《西厢记》第四本第三折所云，如下：

【四煞】相思只自知，老天不管人憔悴。泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。

“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低”这两句，王伯良嫌其夸大，评为欠雅（《新校注西厢记》）。但可以说，元人对于极大的对象特别怀有憧憬，这会培养对于壮美的心态。

要之，这类文学表现在从前的中国文学中难觅踪影，由此可说，壮美性的或接近于壮美的美感，在这个时代的作家心态之中发生了。元杂剧的壮美性的确超过前一代的词文学的微弱壮美，在中国文学史上第一次开拓壮美文学，其背后一定横卧着一种孤独寂寞的时代精神。

王国维先生是敏感地捕捉到这个新的美感，推崇元杂剧描写人生悲苦的表现①但他在《宋元戏曲考》之中,却重在排列俳优的滑稽表演，放弃了追溯悲剧(壮美)发生的心态史和其文化背景。结果，没有提到悲剧之所以被尊重的理由。如果王国维先生在讨论元杂剧时，进一步阐明其崇高美的产生和发展的历史的话，其论述会显出更为全美。。

四、明代戏曲中的壮美之弱化

上面我们讨论了元杂剧悲剧的强烈的壮美感，但进入明代，这类强烈壮美就越来越薄弱化，回归于词文学里的微弱的壮美感。比如，汤显祖《牡丹亭还魂记》“游园”所云如下：

【步步娇】袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半响整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？（合）朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。

这里表现出的断井颓垣，不是普通人认为优美，宁可说引出讨厌的感情，但作者却没入于此，作者这类感觉的美感是属于一种忧郁，自己忧郁的感情注入于这让人讨厌的风景，享受挫折的然而却爱着于此，是一种倒错的美感，是属于壮美。“朝飞暮卷”以下，不是实景，而是作者心目中据王勃滕王阁诗联想到的心象风景。这里云霞、雨丝、风片、烟波都是漠漠恍惚，不容易掌握其轮廓的，反映出作者的不安和忧郁的感情，其描写的空间窄小，作者视线所向的对象极为细小，被自然挫折的心态，跟壮美有一脉共通之处，但其视界却太小，跟面临高山大川怀有的喷出性壮美完全不相同，究竟回归到词文学的感伤世界。

《牡丹亭还魂记》“惊梦”继承上面的心态，而持续歌咏，如下：

【懒画眉】最撩人春色是今年，少什么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。（绊介）呀，睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心好处牵。

作者的视界越来越细，到达裙钗线②关于这类特点，日本学者广濑玲子初次指出而详细地分析。广濑玲子《明代传奇的文学——以汤显祖戏曲之中所看到的心里表现为中心》，东京大学东洋文化研究所《东洋文化》第71号，1990年12月。，越来越离开于元杂剧的阔大空间。可见明代文学思潮的停滞性。为什么产生出这样的停滞呢？

壮美是由文化培养的，是近代个人主情心态所产生的。但是希腊悲剧已经有这样的主情性崇高美，其悲剧主角往往是反抗巨大自然、悲惨命运而把自己放大到无限的个人，他们的精神力量也在剧中表现得十分强大。由此可知，西方人早就培养了这种崇高美。欧州人很喜欢悲剧，如法国的拉辛（Racine）、英国的莎士比亚（Shake⁃speare）所作的戏剧都是悲剧，都是以崇高美为主旨而展开剧情。通过挫折而提升自己，面临困难，不屈不饶，奋斗不休，虽然被打败，但仍不甘于悲惨的命运——这便是西方人观赏戏剧时所体味的崇高美。在欧州的历史上，崇高的壮美感最为流行的是近代个人主义开始的时期，日本美学家大西克礼教授对此阐述如下：③大西克礼：《自然感情的类型》(东京要书房，1946年)，158-161页。

在近代，城市生活与商工业的发展与恶化，宗教信念之消亡，旧政治性信念及社会性习惯面临崩坏，独立不羁的精神与个人主义之流行，对于创造性的礼赞，科学性的生活，对于观察与分析的过分精密的要求，自觉地努力寻找可以代替已经崩坏消灭的过去黄金时代的东西等等，这一系列的事实产生了所谓“回归自然”的标号，推动了几乎接近于“自然崇拜”的感情；与此同时，希望与自然融合为一体的欲望和脱离常轨的兴奋，让从来只能给人类带来不安或恐怖的高山大川，也令人感受到诸如“壮美”等特殊的感情了。在这样主观性情感的后面，潜在着容易被诱发潸然泪下的悲观的感情；而热爱自然的心态之反面，则存在着激烈的嫌恶人类的感情，于是逐渐产生出一种感伤性和忧郁性，即世界苦(Weltschmerz)。

由此可知，壮美的审美观乃与西方近代个人主义紧密相联。香港的欧洲人喜欢大海浪，时常在冬天海浪激烈地打岸的高崖上盖造别墅居住，这也是西方人特别喜欢崇高美的表现之一。

与此相对，东方的壮美不容易发展，容易陷入停滞。明代文学之停滞也反映这东方文学之特征。

五、小 结

西方戏剧是以悲惨的结果带来的昂扬感和崇高(德语Das Erhabene)这一种道德性的心态为主题而构成的。在观众的心目中，主角面对自己，同时面对一个绝对最高的神，这是属于欧洲人的个人主义。主角虽然被巨大的敌人或命运打败，但面临厄运仍不屈不挠、超越自我，主张个人的尊严。虽然在实际上败北，但通过痛苦历练获得精神上的胜利。这样的心态使观众更为喜欢悲剧性的结局，因为悲剧张扬的是人类对抗命运的个人尊严。悲剧在欧洲流行的理由也正在于此，如此西方戏剧的起伏方式，彰显出主人翁的独立精神。

与此相反，中国戏曲所关注的不是主人翁个人的尊严或命运圆满，而是在于全局的调和以及社会全体的观剧满足，而且尽可能地避开失败的结局。这种想法当然导致大团圆结局的盛行。比如《荆钗记》之中，逼迫钱玉莲投江的后母，后来跟王十朋父母一起赴王十朋处请罪，而王十朋并没有对之任何斥责或加罚，仍将她接受为家属之一，这从我们日本人来说，是很难理解的，但是中国观众似乎并无所谓，因为这并不影响戏曲全局上的和谐。中国戏剧史上，元代戏曲的确有过悲剧的因素，王国维先生对此评价极高，但为什么原有的这悲剧因素以后就消灭了呢？

我猜想其后面一定有社会背景的原因。明清以后的江南社会，宗族的势力越来越大，宗族尊重血缘的连续性，特别忌讳绝嗣，那么也不愿意在演剧时出现“死”的结果。元杂剧《赵氏孤儿》之中，程婴为了救出赵氏孤儿牺牲自己的儿子，这种自己灭亡子嗣的行为，明清江南宗族是万万无法接受的。四大南戏便是符合宗族社会的最佳选择，南戏戏文的作者也在潜意识之中，使其戏曲适应于宗族社会的观众的生活意识。如此，明清戏曲的结局之中，几乎看不见人死(牺牲人命)的情节。如此避开死亡的故事，当然不会有悲剧的成立。

宗族社会极为重视一族全体的繁荣，在宗族成员心目之中，压倒性的是集团的尊严，而不是个人的尊严。其影响所及，便是明清以后，悲剧越来越减少，以至于让王国维发出“中国没有悲剧”的结论。明末清初的社会，弥漫着悲观的世界观，因此出现有些带有悲剧因素的戏曲，比如《桃花扇》《长生殿》《帝女花》等，汤显祖的《紫钗记》《还魂记》《邯郸记》《南柯记》等带有悲观世界观的戏曲也才会被广泛接受。但汤显祖戏曲的悲剧性仍比不上欧洲拉辛（Racine）及莎士比亚（Shakespeare）的那么彻底决绝①作为悲剧不可或缺因素的崇高美，在近代戏剧作家曹禺的《雷雨》中得到比较充分的展示。此剧借鉴希腊悲剧《俄狄浦斯王》的命运悲剧，将高潮的场面设定在雷雨的半夜两点，在自然界电闪雷鸣的恐怖场景之下，演出近亲相奸、兄妹惨死的结局。第4幕，半夜黑暗中，豪华的周府外面下着大雨，曹禺的描写如下：“外面还隐隐滚着雷声，雨声淅沥可闻，窗前帷幕垂下来了。中间的门紧紧地掩了。由门上玻璃望出去，花园的景物都掩埋在黑暗里，除了偶尔天空闪过一片耀目的电光，蓝森森的看见树间的电线杆，一瞬又是黑漆漆的。”这样的气氛充满着西方悲剧的崇高美。之后剧情慢慢接近高潮，妹妹鲁四凤说：“我一个人在雨里跑，不知道自己在哪儿，天上打着雷，前面我却看见模模糊糊的一片。我什么都忘了。我像是听见妈在喊着，可是我怕，我拚命地跑，我想找着我们门口那一条河跳。”最后四凤由中门跑下，被一条走电的电线触电而死。可以说，中国的观众从未感受过这样悲剧的崇高美。近代以后，剧作家在欧洲悲剧的影响之下进行创作，中国戏剧舞台上才出现了悲剧的崇高美。同样的情况也出现在日本。而且在日本，莎翁四大悲剧的影响特别大。。

那么，同属于宗族社会的潮州的戏剧，怎么样发展独特的悲剧呢？潮州位置于边区，经常面临外敌的威胁，为了维持宗族，需要年轻人的自己牺牲，父老们向年青一代不断地鼓吹忠孝节义，如此产生出悲惨的牺牲，潮剧里反映出这类自己牺牲的精神所产生的悲剧。比如潮剧《夫人城》《南宋英烈传》等，英雄为了国家自杀或被杀而终的情节，观众都垂泪而欣赏其悲惨。其心态基于尊重忠孝节义的封建心理，是带有政治性的壮美①王国维认为《桃花扇》不是纯粹的悲剧而是政治性的悲剧（《红楼梦评论》）。，而不一定是基于近代个人心理的纯粹的壮美，但潮人却一直尊重这类悲剧，其在中国许多地方戏之中，显得特别突出，是难能可贵的。其带有政治性的壮美，极为相似日本封建后期的悲剧“净琉璃”的为主人牺牲自己的悲惨壮美②比如，日本“净琉璃”之中最有名的《菅原传授手习鉴》“寺子屋”之出，演出主人翁为了主人任别人杀死儿子，满座观众都哭泣于其悲惨。很类似于潮剧的悲惨现场。。从明清社会史的角度来看，似乎可以推测，明代以后，江南大宗族稳定的社会，将元杂剧的悲剧性结局，改变为符合于宗族体制的团圆结局；而不断地面临外敌而经常多有阵亡者的边区小宗族社会，则维持元杂剧的悲剧结局。正统的中国戏剧史，一直站在江南地区的戏剧一边，从而几乎没有继承元杂剧的悲剧传统，而展开昆曲的才子佳人式家庭戏。但从边区来看，明清戏剧史也的确继承了元杂剧的悲剧传统，潮剧可以说是代表这趋向之剧种之一③清代中叶后期的剧评家焦循在其著作《剧说》序文（嘉庆己卯24年）中也指出，花部乱弹诸腔继承了元杂剧：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人，其词直质，虽孺妇亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间递相演唱，农叟、渔父聚以为欢，由来久矣。”这情况多有符合潮剧之处。可以推测潮剧也继承以忠孝节义为主的元杂剧的悲剧传统。。

要之，西方文化尊重的是个人的独立和尊严，中国或东方文化尊重的是集团的和谐和永续性，这便导致东方不利于产生悲剧，但潮剧等边区地方戏继承了元杂剧开始的悲剧美感。这是本人多年以来对于东西方戏剧文化的反观与思考的结论，请专家批评指正。

Aesthetic Sense in Chinese Opera Literature——From Yuan Opera to Chaozhou Opera

TANAKA Issei

Western dramas always end up with tragedies,and the performance is rather miserable and brutal like the killing of the protagonist.In contrast,Chinese enjoy the winding-up of Happy Reunion instead of tragic ending.In Comments on the Red Mansion Wang Guowei first mentioned the issue of aesthetic sense in Chinese operas and he highlighted tragedies in Yuan Opera.However,it was incongruous for him to suddenly bring up the rise of tragedy in Yuan Opera as he sorted out the history of comedy.In fact,he discussed the top⁃ic in Comments on Ci.Among present regional Chinese operas,the most tragic one is Chaozhou Opera which may inherit the tragic nature from Yuan Opera.

Chinese opera literature；aesthetic sense of tragedy；Chaozhou Opera

I 207.3

A

1007-6883（2016）05-0001-08

责任编辑 黄部兵

2016-05-12

田仲一成（1932-），东洋文库研究员，日本学士院会员，东京大学名誉教授。