贡布里希的视觉图像观及其反思

杨向荣　袁刘旸

（湘潭大学　文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105）



贡布里希的视觉图像观及其反思

杨向荣袁刘旸

（湘潭大学文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105）

摘要：视觉图像的出现不是偶然也不是必然的，是社会发展中人们创造的。贡布里希对于视觉图像的意义提出了“图式”与“观者之眼”等观点。图式是人们的认知，是知识的储存。图式是观者与艺术家达到共鸣的必要因素。反思贡布里希的视觉图像观，笔者以为，视觉图像观在某种意义上也阻碍了艺术的发展，是对艺术的一种制约，同地也是艺术家创作的牢笼。

关键词：贡布里希;视觉图像；图式；观者之眼

贡布里希(Ernst Hans Josef Gombrich)是英国著名的艺术史家和艺术理论家。在贡布里希的著作中我们可以看到视觉图像的发展。他认为视觉图像就是在“视觉意象的语言学”中建立，艺术的创作要建立在图式的基础上不断进步，强调读者的主观能动性，并规范了图像学。在本文，笔者拟对贡布里希视觉图像观展开剖析，并通过对贡布里希视觉图像观的讨论来反思读图时代的视觉图像文化。

一、视觉图像及其魅力

视觉图像就是直观的艺术形象。贡布里希对视觉图像的研究多数在对艺术作品的研究上。但什么才是艺术，怎么的作品才能称为艺术作品？是否只能是一个时代的作品在他看来才是艺术作品。贡布里希并没有给出一个直接的定义。他说:“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而己。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状;现在的一些人则是购买颜料，为张贴板设计广告画;过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同的时期、不同的地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述的工作统统叫作艺术倒也无妨。”[1]41对于贡布里希的这一观点，我们是表示认同的。艺术之所以被人们称之为艺术是因为人们赋予了它一个称号，而艺术的出现不是偶然的也不是必然的，是通过艺术家的主观思想表现出来的。艺术是人造的，但是不是所有人创作的作品都叫做“艺术作品”？

贡布里希说到：“艺术并非完全产生于个人动机或潜意识危机。艺术产生于特定的社会情境和社会问题情境。”[2]艺术作品受环境的影响，对生活的认知。视觉图像可以把艺术家的心理认知表现出来并使我们理解，但不是所有的艺术家的认知都能被我们所理解。传统的文学作品里作家也是通过自身的认知把内涵通过文字这一媒介把思想表达出来。绘画创作也是如此，有认知有技术的艺术家所创作的作品可以称之为艺术作品，只有技术的艺术家所画的画只能是一种技术的复制。但是由于时代的变迁，艺术的定义在各个时期都有不同的理解，贡布里希也清楚的明白这一道理，所以他并没有过多的去验证艺术究竟是什么，更多是关注艺术家创作的过程和我们看艺术作品的感觉。

科技的发展与快节奏的生活，当下人们不知不觉生活在图像信息包围的时代。视觉图像做为信息传递最便捷的方式，因为它能够跨语言交流。从过去的文本信息到如今的视觉图像，图像为什么能够抢在文字前面，让人们接受它所传递的信息。视觉带给我们的直接感受往往都是对图式的一种记忆。贡布里希在他的著作《秩序感》中提到饭馆的布置是经过了精心的设计才能够创造出一种特定的“气氛”，这种视觉的冲击带给人们的感受是文本无法达到的。柯罗指出：“书所不能实现的人的经验的分享，电视以及通俗媒体却使之成为可能。”[3]这不就是图像的魅力。但是之后的照相术的出现对人们的认知是一种错觉。

照相术的出现在当时的社会背景下是非常有争议的。贡布里希曾说：“艺术关注行动中的人，它为表现神话故事或者实际事件服务。”[4]202但是他认为战地记者所拍摄的一系列的照片和《亚历山大的战斗》的镶嵌画是一样的，在原则上是没有区别的。我可不这么认为，战地记者的照片只是客观的反映了当时的情境，也许由于条件的限制拍出来的照片并不符合审美要求。而亚历山大的战斗的镶嵌画却不是这样的，艺术家使用了多种绘画技法把当时的情境再现的描绘出来，这是加入了艺术家的思想和感悟，这和战地记者随意拍出来的照片是不同的，一种是图式牵引的作品，另一种只是无意识的记录。但是两者之间的共同点却又是存在的，都是再现了事件的发展，试图让人们见证那一时期所发生的事情。就真实性而言，战地记者的照片更具有真实性，这是毫无疑问的。就我个人而言我还是更偏向于镶嵌画，它具有那个时代的神秘色彩。因为每个时期的绘画风格都是不一样的，人们在其中可有探索乐趣。

贡布里希把照相机当成了一个主体，“照相机就像一位技巧纯熟的艺术家一样，只是把作为视觉经验媒介的光学数据转译出来了。”[4]140就是通过光和眼睛以及记忆图式来描绘世界。照相机的出现是偶然还是必然的？照相机的光圈可以使远景模糊也可以使近景模糊，但是它不是一个主体，照相机拍摄出的图画是经过人的加工，照片的构图就是摄影者的构图。照相机只是一件工具，一件人类设计出来生成图画的工具。有的艺术家说照相术的出现就是艺术的终结，这是因为美的东西太多了，多了就过了。但我们仔细的分析一下，照相术的出现不也是由于人的操作吗？是那些有审美思想的艺术家让照片变得更具有美感，不单单是随随便便的一拍就是一幅好的画面。

贡布里希认为，“照相机所拍的照片并非视觉的真实，而是一个客观的记录。画家所能做到的一切只不过是通常照相机能做的事。”[4]195照相术也是人为的操作，是人在主导，是带有摄影艺术家主观思想的。但是他认为画家和照相机一样，这点我不是很认同，因为照相术只是真实的还原当时那个人、那个物以及那个场景，只是对那个时间事件的描述。是一种客观的记录，照片只能算是一种图像，但绝不是艺术作品，至少在当时是这样。可是绘画作品却可以给我们更多的认知，通过变形夸张的手法把绘画作品的内涵达到极致，也更能展现艺术家深厚的功底。一些功力浅的画家在画人物时只知道在人的脸上涂满肉色，不知道其实脸上还有各种色彩。人类的脸是一个各种彩色的组合物，不同的肤色，不同的光源，不同的角度颜色是不同的。

在贡布里希看来，“照相机永远无法达到画家在激发客观真实视觉经验的努力之中所表现出来的技法和选择性，但是摄影家能够毫无困难地记录视线上的差别焦距的效果。”[4]212他首先认同照相机，把照相机当做一个主体，但是由于主体不能自如的对自己进行控制和对技法的自我提升，所以他才认同摄影家的出现。照相机是能做到的画家能够做到，但画家能做到的照相机是做不到，这是一个主体自我意识的形成。本雅明出现了反驳的观点：“这个技术未来的宿命是去质疑艺术品的概念，因为它在复制艺术品的过程中，加速了艺术品转化为商品的程序，然而，它在一开始却把自己定义为一种艺术手段。”[5]他也认为照片的出现就是使得艺术的意义变了。

照片的体现还是要依靠人对技法的追求，贡布里希在《艺术和错觉》中提到的“‘第三维的多义性’就表示人们通常认为色彩的校正以及光影和色彩的应用对照片的影响是很大，往往忽略了一个画面中深远度的问题。贡布里希认为我们可以校正色彩，但是无法校正深远度。”[4]197不同品牌的照相机所拍出来的同一场景的色彩是有所区别的，但是哪一张照片更接近场景呢？所以要进行色彩校正，也叫做纠正视觉真实性上的偏差。

物体在场景中的远近我们并不能清楚地看到，近大远小的视觉观点让我们认为越接近我们的物体越大，远处的东西越小。但是有些艺术家就喜欢玩这种已经在人们脑中固定图式的游戏，试图打破人们的心智认知，让人们对他的作品产生疑问和好奇。可是我们仔细观察还是无法逃出深远度的问题，一件物品在不同的环境中的大小是随着对比物的变化而变化。照片毕竟是真实的反映客观事物，不像图画那样随意。当人们看见昆虫在显微镜下的图像时会惊讶的发现是那么的大，以至于无法接受并对它产生错觉，这和人们大脑皮层中的记忆图式是偏离的。这也是视觉图像带给人们一种冲击性的魅力。

二、图像中的辨认快感

贡布里希指出“如果一幅画的目的首先是为了吸引注意力，那么简约性和有选择的强调就会在这幅画中使用，因为它们具有唤起力和产生惊讶的效果。一幅画没完成的图像或无法预料的图像会成为脑子里的一个谜，如果解开它，我们便会觉得它有趣，并会记住它的答案，而纯信息性图像则显得单调，不会为人们所注意和记住。”[4]120这就是一种辨认的快感。在受古希腊时期智慧女神雕像的影响，观者对雕像的想象程度远超过了艺术家的所想的，所以在之后的作品中艺术家受到这种因素的影响，创作的作品大多数都不会直观的表示出意义。因为艺术家认为这样的作品更能引起观者对图像的辨认从而表现出辨认的快感。越是未完成的作品就越容易激起人们心中的对作品的思考。就我而言，面对一幅未完成绘画作品时我就很想知道为什么作者没有完成，想通过自己对画的理解试图去揣测作者的思想，并有完成的冲动。这也许就是艺术家们的意图，明白人就会洋洋得意地说出缘由，也许并没有我所想的复杂。一旦谜底揭开，心中恍然大悟，从而加深了人们对这幅画的记忆。因为画中有故事，有艺术家故意未说完的话。设想如果这幅画是一幅完整的作品也许达不到这种效果，在观者眼前略过也是只萍水相逢，并没有给人们留下更深的记忆。观者对作品辨认的快感就是对艺术家的理解。

在贡布里希的观点中他表示“古代世界显然把艺术的进步主要看成是技术的进步，也就是模仿技术获得，这种模仿被他们认为是艺术的基础。”[6]人们能辨认出艺术作品正是因为画家在其作品中表现了现实世界中的可辨识的图像。回忆和记忆不可相提并论，他用不同的艺术家创作的“牛”向我们证明了记忆和回忆是不同的。记忆是对事情深刻的感受，回忆则是对事物有一个最初的印象。符号在进行编码时最容易引起我的记忆。贡布里希在《艺术的错觉》中就有提到，当你想画一只猫时却没有真实的参照物，那就可以依靠记忆中的符号编码，符号编码就是你对猫一种图式的记忆。但是如何能熟练的掌握画猫的技法，这就是他说的再现技艺法，用记忆作画。当透视法则没有出现时的绘画作品大多数都不符合现实逻辑，人们对画中故事产生了疑惑，因为这和观者眼中的真实世界是不同的，直到透视法则的出现，人们相信图像中的故事，因为这是符合真实世界的视角。人们的对图式的认知不论你是积极的还是消极的，无疑都有有助于对辨认的追求，人的成长过程就是一种辨认过程。

习惯和辨认是不同的。“有机体必须细查它周围的环境，而且似乎还必须对照它最初对规律运动和变化所作的预测来确定它接受到的信息的含义。我把这种内在的预测功能称作秩序感。”[7]人们对日常生活中的环境都产生了习惯，不论是装饰艺术还是生活用品，都在不知不觉中形成了习惯。当环境发生细微的变化时会产生不适感，也许我们无法准确的描述究竟是有怎样的变化，但就是能引起不适感。人们的记忆图式不是固定的，当固定发生变化时人们还能从中找出原来的样子，贡布里希称之为分离变形。光的变化也能引起人们的对原有记忆的辨认。贡布里希也说过：“我们可以画出某一立体物在特定平面上投影的形状，但这个投影本身并没有向我们提供关于这个物体的足够信息，因为不是一个，而是无数个有关的构形可能会投射为同样的形象，正像无数个相关的物体被放在从一点光源发出的光束里会投下同一个影子。”[4]150

人们无法到画中的世界却能从画中的人物的动作描绘和表情的传达能明白当时发生的事件。艺术中再现的运动风格取决于各种不同的变量。如我们看到皇室绘画作品中，因为身份的象征一些大臣和皇宫贵族不能像平民百姓一样自在，这就是人们的记忆图式认为这就是符合我们的认知，这就是达官贵人。贡布里希做了一个漫画实验，是一种改变五官的同时却能使整个相貌和本人原貌吻合的绘画方法。对我个人而言，我很欣赏漫画家，因为漫画是一个很有趣的图像，它能把现实生活中不可能发生和改变的事情做到。而且背后还有很深的意义，我们在看一些漫画作品时能看到一些有隐喻意义的作品，也可以认为是一种讽刺意义。漫画作品追求的不是写实，漫画作品表达的思想更重要。虽然漫画中的图像和人们的图式不吻合，但是我们依然能够从中认出他的本来面貌。

三、观者之眼与图像的增值

视觉图像的意义在于它的价值体现，艺术作品的丰富性是图像的价值。贡布里希对图像的理性意义非常的重视，他认为图像本身就是一种表达方式。但是观者的文化程度并不相同，有些根本就无法理解艺术作品的内涵，只能从表面的视觉冲击感受，那图像的意义不就不能真正的体现吗？其实图像的意义与阐释并不是绝对的，最主要的还是要看观者对艺术作品的解读。当观者的思想被固定，人们就会排斥。但是无法否认图像对之后的艺术发展开拓了视野。视觉图像的价值在于观者对图像的欣赏与理解。当图像传递出的真实意义被观者解读并且接受时，那就是图像的价值体现。

观者在欣赏艺术作品时首先会联想到艺术家为什么会画这也一幅画，这幅画的背后到底是基于一个怎样的情感，观者第一时间联想的是艺术家的思想情感，但是他却认为这一观点是错误，甚至是非常反对的。贡布里希认为观者在欣赏艺术作品时要更多地去考虑当时的社会背景以及文化背景，其次再联想到艺术家的思想情感。这也不是全无道理的。因为艺术作品的出现不是艺术家凭空想象的，必定是艺术家对生活的所感所悟。没有根据的艺术创作并不能称为艺术作品。

观者在看一幅优秀的艺术作品时，如果不了解艺术家的社会文化背景时，单凭着揣测艺术家的思想情感是永远也无法读懂作品的。现在的审美和那些时期的审美是不一样的，观者应该首先了解艺术家的社会环境再从个人的思想情感入手才能读懂作品，这样优秀的艺术作品才能真正地被解读。例如文艺复兴时期的艺术家因为当时的环境因素，他们想脱颖而出就会不断的对自己的绘画技法的提升，往往会忽略了环境带来的影响。当观者在看这样的艺术作品时就无法从艺术家的思想情感解读，因为在创作最初图像的意义就已经歪曲了。当某个广告画中的某一个点正好符合人们当时的心情，就自然而然的与广告画产生了共鸣，并觉得这是一幅优秀的图画，因为这正好就是观者内心的独白，觉得很贴心。

观者对图像的理解就像人们在阅读文章时联系上下文的解读。虽然一个图像可能会有多个意义的表述，但是最重要的一个必定是结合了上下文的联系。因为这样才能形成一个完整的逻辑关系，一种合乎情理的情境逻辑关系，至少贡布里希是这么认为的，并且非常的坚持。贡布里希提出的“观者的本分”就是在强调观者的解读对艺术家创作的动力。他表示图像应该要有一定的意义，观者不能就自己的观点去理解图像，那就失去了图像的真实意义。图像的阐释就是一种追求历史的真实感，并不是对现实的模仿，是有思想的图像。我认为就是艺术家的创作思想，并不单单只是一幅画。

贡布里希在《象征的图像》导言中写道:“我们会发现‘意义’( meaning)是个难以捉摸的词，特别是运用于图像而不是陈述时，更难以捉摸。”[8]这里体现了图像的不确定性，但为何会不确定，这就要看观者对画的理解。当我们面对一幅优秀的艺术作品时，只看到了图像的表面而忽略了内涵，这就失去了艺术家原有的意义，那创作思想再美好不被欣赏，这无疑是对艺术家的打击。如我们看印象派画家梵高的《自画像》时，看图像表面这就是一幅人物图像，而且神情还很暗淡。但是我们的图式中已经有对梵高的图式，并且对他的人生感受颇深时再回过头去欣赏，我们就会明白这是他割耳朵之后的自画像，也从中了解到他的大部分著作都是在其受精神折磨时所创作的，所以对于这幅画中他用自己的鲜血加入颜料中作画也觉得很理解，因为了解，所以观者在欣赏时就会体会到艺术的美。

笔者以为，观者的本分对艺术作品起着非常重要的作用。一幅艺术作品的内涵往往就是艺术家所要表达的思想，不论技法多绚丽终究还是要回归到本意。观者只看表面而不去了解内涵在贡布里希眼中是不能接受的。观者的对作品的不同理解其实也是对作品的再创作，贡布里希称这种过程为心智的“投射”。因为他认为一位合格的观者应该要有我们阅读文章时的深思，并从中发现作品的真实价值。所以他一再说明观者的重要性，并且对图像学进行了阐释，把波普尔的情境逻辑也加入阐释中，为今后观者对艺术作品的理解做了很大的贡献。

四、“图式”下的艺术困境及其反思

贡布里希在《图像与眼睛》中用科学的眼观看待了希腊绘画与文艺复兴绘画作品的区别，他认为科学超越艺术，他眼中的科学就是一种传统的技法追求。人们在欣赏绘画作品时能感受其中的内涵，这不是无意识的辨认，这是观者和画家之间在某种程度上达到了情感共鸣。贡布里希把记忆图式分成稳定机制、格式塔、感情的介入等。

“图式”理论的提出无疑是对创意的打压。在对贡布里希的视觉图像的研究中发现，他本人对印象派画家的作品不认同。他认为印象派画家的个人情感的东西太多，而且往往和人们原有的记忆图式是不符合的。贡布里希眼中的艺术是莱奥尔纳多.达芬奇那一类偏古典主义风格的绘画作品。在对视觉图像的研究中可以发现贡布里希对传统技法要求严格，没有传统就不能称为艺术，并且他认为艺术就应该是对自然的模仿。贡布里希对写实主义的喜爱远超过我们的想象，艺术就应该是人们图式中的传统意义上的认知，是真实存在的。贡布里希认为印象派画家的作品个人感觉太重，大多数都是用鲜艳的色彩和粗狂的线条作画，都是抽象性的理解。正因为这类画家的作品和人们传统的记忆图式不同，我们无法对其认知，所以他一直都认为以印象派画家为主的现代风格的艺术作品不是真正的艺术作品。观者与抽象艺术家不能达到共鸣，这和他的“观者的本分”是不符的。笔者以为，正是因为有这些条条框框的束缚，艺术就一直停留在过去的记忆，在当今社会中艺术越来越找不到自己准确的定位，这时候就需要改变和突破，太过于对技术的崇拜会使得商品拜物教。

贡布里希提出的“图式”理论不符合观者对印象派作品的解读，他认为印象派画家的作品是没有生命的。这不就阻碍了艺术家对艺术的创新追求吗？他还用了雕刻家阿道夫·冯·希尔德、布兰德等艺术家的理论来论证自己的观点，他们都是印象派的攻击者。人们对图式的认知就是对环境的认知，是对作品的理解，环境中的心智体现对观者理解图像是非常重要的。由于印象派画家的认知图式和观者不同，所以无法共鸣者看到印象派的作品是表现的诧异和无法理解艺术家的思想。贡布里希认为印象派的作品不能和观者产生共鸣，这就违背了图像的意义，所以印象派艺术家的才华得不到展示，他曾经公开表示自己不认同毕加索的艺术，但是后来又认同了他，是因为毕加索在画一些作品时还是可以从中发现传统图式的影子。

艺术的发展应该是一个循循渐进的过程，著名的印象派画家梵高，最出名时期的作品正是因为他饱受精神病折磨的时期。当我不了解梵高是谁时，会对他的作品进行讽刺的批判，因为这和人们原有的图式不符，但当我们了解梵高这个人物，并且知道他是一位19世纪伟大的艺术巨匠，是19世纪后期印象画派的代表人物，而且推动了绘画色彩方面的大胆创新。在观者了解了这些信息的时候再回过头去欣赏他的画作就会对他的作品感到叹为观止，并会对他产生兴趣，他是在经历了什么事情才会画出如此具有代表意义的作品，然后了解他当时长期受精神的折磨。这并不阻碍人们对艺术的追求。但是图式被固定住，观者在欣赏绘画作品时是带着一个框架去可能，并不能真正和艺术家发生共鸣。

贡布里希对梵高的作品是有偏见的，他曾经指出“凡·高感觉到，由于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈性和激情，艺术家才能向他的同伴们表现他的感受。”[1]554显然，贡布里希对梵高的理解并不全面，正是因为梵高的大胆创新，才能推动绘画在色彩方面的进步。当观者认同之后这又何尝不是对艺术的重新认知。

艺术的发展需要观者的认同，但是我认为图式的出现就是阻碍了艺术家对创新的追求。大多数时候的艺术作品是因为艺术家当时的灵光一闪，也许没有多大的逻辑规律可循，但是却能表现出艺术家的强烈情感。如果艺术家在创作前要考虑到观者对图式的认知，那样的话艺术作品就失去了本身的意义，艺术就得不到真正的发展。在贡布里希看来，一个艺术家应该要有一定的图式积累，应该把自己的故事通过技术手法展现给观者欣赏，他对技法的追求超过人们的想象，他说“艺术家无法转录他所见到的东西，他所能做到的总是把他所见翻译成他绘画手段的表现形式罢了。”[9]而且这种必须是符合真实世界的规律。这一规定一旦被实现，我认为艺术就真正的失去了意义，到时候就不能成为艺术了。因此，并不是说传统意义上的艺术作品不好，只是艺术应该是多方面发展的，新的艺术作品可以在老的艺术图式的积累中去创造，也可以直白的把情感表现出来。

图式的出现使艺术出现了困境，印象派画家对艺术的独特见解得不到释放。我们应该要接受多方面的艺术作品，并丰富自己的图式进行修正。贡布里希曾经也对中国的艺术发表过自己的观点，他认为“中国艺术家不到户外去面对母题坐下来画速写。他们竟至用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术，这样，他们就不从研究大自然入手，而是从研究名家的作品入手。”[1]152但是笔者认为他这种说法是非常片面的，也说明了他一味的推崇古典主义的风格并没有过多的去真正意义上去对别的风格欣赏。中国国画大师齐白石曾经说过艺术的最高境界是画一个物体像却又不像，在像与不像中体现艺术的美感，这种不像并不是完全的不像，是一种至高的意境。这里并没有说是一种不对自然的写实，只是在这写实之中跳脱到另一个境界领域。

显然，贡布里希对技术的崇拜与追求显然并不完全符合今天的社会，如今消费时代的商业化社会过多的最求固定框架中的物品，这是对艺术的亵渎。虽然图式困住了艺术，但是艺术是离不开创新的。贡布里希过于追求技术，我们是否能重新创造一种技术，打破人们的传统图式。从贡布里希视觉图像的研究中看到了图像的发展，其中虽有与我认知不符的地方，但是他对图像研究的贡献带动了整个社会的进步。

参考文献：

[[1]贡布里希.艺术的故事(范景中译)[M].北京:三联书店,1999.

[2]贡布里希.艺术与科学(范景中等译)[M].杭州:浙江摄影出版社,1998,20.

[3]柯罗.L→R从文字到图像(刘秉琨译)[M].沈阳:辽宁科学技术出版社,2001,29.

[4]贡布里希.贡布里希论设计(范景中选编)[M].长沙:湖南科技出版社,2004.

[5]本雅明.迎向灵光消逝的年代(许绮玲等译)[M].桂林:广西师范大学出版社,2001,124.

[6]贡布里希.图像与眼睛(范景中等译)[M].杭州:浙江摄影出版社,1989,11.

[7]贡布里希.秩序感(范景中等译)[M].长沙:湖南科学技术出版社,2003,4.

[8]贡布里希.象征的图像(范景中等译)[M].上海:上海书画出版社,1990,72.

[9]贡布里希.艺术与错觉(林夕等译)[M].长沙:湖南科学技出版社,2000,22.

Reflection on Gombrich’s Visual Image

YANG Xiang-rong, YUAN Liu-yang
(JXiangtan University, Xiangtan, Hunan 411105, China)

Abstract:Gombrich put forward the concepts of “icon” and “eyes of the observer” in explaining the meaning of visual image. “Icon”, the store of knowledge as well as human perception, is the indispensable element for the resonance between the observer and artist. In reflection of Gombrich’s opinion about visual image, the paper also points out that “visual image” in some sense is a restrain to the art and artist as well.

Key words:Gombrich; visual image;icon;eyes of the observer

基金项目：湖南省社科基金项目“图像转向下的图文景观及其学理渊源研究”（14BR02）阶段性成果。

作者简介：杨向荣（1978-），男，湖南长沙人，湘潭大学文学与新闻学院博士生导师，浙江传媒学院文学院教授，主要从事西方美学与艺术哲学研究；袁刘旸（1992-），女，江西吉安人，湘潭大学艺术理论与实践研究生，主要从事艺术史与艺术哲学研究。

收稿日期：2015-11-16

中图分类号：JO2

文献标识码：A

文章编号：2095-3763（2016）02-0072-07