现代性视野中的电影《百鸟朝凤》

孙海龙

（吉林师范大学，吉林四平136000）

现代性视野中的电影《百鸟朝凤》

孙海龙

（吉林师范大学，吉林四平136000）

现代性实质上可以看成是对现代化转型“元语境”的一个探究视角。现代性自身充满矛盾和张力，在引领人们摆脱蒙昧走向理性的同时，也带来了诸多问题。以现代性视角审视《百鸟朝凤》电影，可看到中国社会在20世纪八九十年代向现代转型之际人们精神层面呈现出的断裂状况，感受到对“已逝”乡土中国文化传统的那份怀旧情怀，认识到救赎现代性的主题指向。

《百鸟朝凤》；电影；唢呐；现代性；传统断裂

引言

现代性是伴随现代化过程而发生的。现代化是社会转型过程,偏重于物质、制度层面；现代性是文化转型的内涵,偏重于精神层面。现代化进程中，物质层面的表现是都市文明取代农耕文明，精神层面则是通过现代性表征出来。马泰·卡林内斯库认为现代性（modernity）是一个充满矛盾和张力的概念。他认为有两种现代性，其实可以看成现代性内涵的两个主要方面：一是“在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性”；另一个是“作为美学概念的现代性”［1］，也就是审美现代性。前者继承了启蒙主义的衣钵，崇拜理性，相信科技进步可以为人类创造幸福生活，追逐财富的合法化和最大化，带有明显的实用主义和功利价值取向，即马克斯·韦伯所谓的“资本主义精神”。后者指在文化艺术作品上表现出来反对资产阶级的价值标准，公开反对、批判资产阶级现代性，带有强烈的否定激情。

鲍曼则认为现代性并不是一个静态的而是流动的，是一个不断生成、不断变化、具有可塑性的动态属性和动力过程。空间意义上看，现代性由西方“流向”东方；发生时间上，欧美发达国家（如英国、美国、法国、德国）要早于亚、非、拉的欠发达或发展中国家（如中国）；发生机制上，西方国家由现代化诱发的现代性则是原生态的、内在的自发过程，而亚非拉国家则是属于“诱发型”“被迫型”［2］。这样“现代性”就应该有“地方化”“本土化”的一面。本文在使用“现代性”概念的时候是侧重其“本土化”内涵。

中国社会在现代化转型中出现的状况与西方社会相比有很多不同之处。首先，中国是被迫进入现代化社会的，尤其是20世纪80年代改革开放后，西方资本主义工具理性精神和文化生活方式一起进入中国，这给人们带来更多的突兀和不适应感。其次，西方社会进入现代后导致个人宗教信仰衰落，而中国则是导致整个社会的文化制度和结构发生根本性改变，甚至出现了“断裂”局面，所以人们精神层面反映更为强烈。再次，20世纪90年代伴随我国市场经济的飞速发展、城镇化建设的快速推进，现代性的负面问题也日益突出。如城乡差距越拉越大，人与人之间情感纽带逐渐被利益所取代，拜金、功利主义盛行，媚俗文化流行等。人们在质疑现代性的同时，目光自然而然就会转向那个“过去的”乡土中国。彻底回到过去已不可能，只能借助艺术的审美现代性对工具理性进行纠偏和救赎，在此基础上可将“现代性”理解成是对现代化转型“元语境”的一个探究视角。

《百鸟朝凤》电影以现代性作为背景，在记载时代的骤变、断裂的同时，承担着救赎现代性的艺术使命。影片通过对中国社会因西方现代化 “诱发”“被迫”转型，导致传统经典曲目——《百鸟朝凤》出现边缘化现象，民间唢呐匠艺人也将面临后继无人的困境的叙述，向人们传达出传统文化已濒临礼崩乐坏。物质结构的断裂给人们精神带来极大的震撼。电影以此为看点，充满情怀地带领人们怀旧那个“过去的”乡土中国，反思现代性带来的诸多问题，最终走向艺术救赎。

一、传统断裂之殇

“现代性指社会生活或组织模式。”［3］1这种社会生活或组织模式给人们带来一种全新的体验：既表现为物质生活的日益工具化，也表现人们精神世界的不适感和冲突感。因为“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。在外延和内涵两方面，现代性卷入的变革比过往时代的绝大多数变迁特性都更加意义深远。在外延方面，他们确立了跨越全球的社会联系方式；在内涵方面，他们正在改变我们日常生活中最熟悉和最带个人色彩的领域。”［3］4电影中以礼崩乐坏之痛和父权制坍塌象征这种全新的“社会生活或组织模式”带来的断裂感。

（一）礼崩乐坏之痛

中国传统社会生活自有一套有别于西方契约文化的礼乐制度传统。“礼”是管理社会生活的典章制度和对个人生活、行为进行约束的规范以及与之相适应的思想观念。“乐”分为宫廷的雅乐和民间的俗乐，用来调节社会之和谐。礼乐文化作为一种制度规范，目的是使社会各阶层能在制度、仪礼和伦理层面和谐共处，社会井然有序，国家安定，人民安居乐业。当现代性带来新的文化制度，并逐渐取代礼乐制度时，人们精神上瞬间会产生一种断裂感。10多年前焦三爷执掌焦家班时，火庄的肖老师去世，焦三爷为其吹《百鸟朝凤》，场面是“肖老师的亲戚、学生，那跪得黑压压一片。焦三爷就坐在太师椅上，神气十足啊”。后来焦三爷岁数大了，把唢呐班班主之位传给游天鸣，天鸣带着游家班出了几趟活后，明显感觉不但钱给得少了，“让人心寒的是连接师礼都不行了”。师父听后一个劲儿地低头感伤：“哼，没规矩了，没规矩了。”师父所谓的“规矩”就是传统文化中的礼乐制度规范，可现在“规矩没了”，唢呐匠的地位跟着也发生了翻天覆地的变化，师父在酒后不禁感叹道：“从前出活的时候，唢呐匠坐在太师椅上，孝子贤孙跪倒一大片，千感万谢的，可现在，谁他娘的还把咱唢呐匠当回事儿啊？”

现代性让传统遇到现代，本土与西方相识，初期的表现是“规矩”悄悄地“没”，发展到一定阶段则必然导致礼崩乐坏的大断裂。

游家班去无双镇出活，正在大家吹得兴高采烈之时，办寿方请来一支洋乐队。原本欣赏唢呐表演的观众，从来没有见过这些与众不同的乐器，连大师兄都吃惊地说道：“那支喇叭那么长？”更没有见过表演人如此装束：男乐手上身穿白衬衫，扎领带，下身着西裤；女乐手则是身穿带有深色条纹的、不过膝盖的紧身小短裙。由于好奇，观众一下子都跑去看洋乐队表演，天鸣也禁不住要走上前去看个究竟。当他看清楚这些稀奇古怪的乐器和奇装异服的乐手后，顿时感觉脑袋好像被炮仗炸开一样，蹲在地上丢了魂似的满院子不停地寻找着什么。师父出现告诉大家要“沉住气”，天鸣才站起来回到原来座位上。此时洋乐队女歌手的扭腰摆胯的“舞姿”和诱惑力的声音已经把观众都吸引了过去。师父见此情景，命令大家“准备家伙”，大师兄已经觉得没有再吹的必要了，不禁问道：“还吹啊？”天鸣接过话，生气地说：“凭啥不吹，我们又不是来舔他们鸡巴的！”一下子将两种文化的冲突推到风口浪尖。可无论游家班多么卖力吹奏唢呐，观众们也对其没有丝毫兴趣了，反而觉得唢呐声影响了他们对媚俗的洋乐队的表演。观众中一个挑事的年轻人很快与蓝玉拌起嘴来，接着便扭打在一起，随后游家班全体成员都卷入这场群架之中。师父见状只能掀翻桌子来呵斥双方“不要打了”；大家住手后发现现场已经是一片狼藉，散落一地的唢呐、喇叭都已经被踩坏。师父痛心疾首，一气之下背着手走回家，从此一病不起。乐器的破坏和观众的背离象征着传统文化业已失意，已是礼崩乐坏。人们曾经虔诚地信奉传统，可现在传统就像师父的背影一样，离人们越来越远。因为“过去与现代之间的豁然断裂是我们这个时代无法挽回的事实，它引发了或多或少有些暧昧的怀疑心态，这一怀疑心态给当代生活带来了不安；我们感到自己突然被遗弃在这个星球上，茫然无助；失去的人不但在形体上离我们而去，而且在精神上也杳然无迹，他们不再给我们任何帮助；传统精神的鲁殿灵光也已消然殆尽，残留的规范、模式、标准对我们而言已经全然无用；失去了历史的主力与合作，我们所面临的一切问题，无论是艺术的、科学的，还是政治的，都必须独自解决；现代人孤零零地立于大地之上，再也没有充满生机的幽灵伴随其左右。”［4］孤独和无助感在心中油然生起。

（二）父权制度坍塌之伤

父权制是礼乐制度的核心。传统已礼崩乐坏，父权制度自然无法后继。因为“生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”［5］

游家班经历那次打架事件，活儿越来越少，人心也已涣散。终于赶上火庄老村长过世要请游家班出一次活儿，可天鸣让大庄叔找了一圈人，除了三师兄外，其他人都不去了。天鸣正在想要放弃这次活儿的时候，师父来了，痛骂一顿天鸣后亲自带天鸣去找徒弟们。当师父一脚踹开二师兄家大门时，他看到徒弟正收拾衣服，准备外出打工。师父一气之下将二师兄收拾好的衣服全都倒了出来。二师兄看看师父，倔强地把衣服全都捡了起来，并使劲拽着被师父踩着的袋子。师父走后，二师兄最后也没有出这次活儿。中国传统文化中素有“一日为师，终生为父”的说法，师命如山不可违背。可二师兄在赚钱养家、为卧床不起的老婆看病和选择遵从师命之间毅然选择了前者。二师兄的离开，大师兄也告诉天鸣这是他最后一次出活儿，很快众师兄弟都放弃了唢呐进城打工。他们认为“在城里打工，怎么也比在乡下吹唢呐强”。一度靠父权制度维系的游家班在现代性的冲击下，很快分崩离析。师父面对此情景也无可奈何，父权制也不再坚挺牢靠而是显得无能为力，最终慢慢地坍塌了。

二、怀旧情怀下的乡土中国叙事

乡土怀旧最初是基于对乡土家园固有稳定结构逝去后的追思和怀念，是一种感性的、带有主观想象性的诗意情感。在黑格尔对现代性的思考中，把反思加入怀旧行为当中，那么怀旧不再局限于对“旧”或“过去”的价值取向和情感趋势，而是一种全面认识现代性的审美策略。反思既是怀旧内容的一部分，又是怀旧的一种方法，还是怀旧的社会功能。把怀旧的感性本质融入它的理性功用中去，是对现实社会生活的超越。

电影《百鸟朝凤》一开始就以怀旧情怀，向观众叙述一个理想化的乡土中国。八百里秦川的黄土高原，绿色植被覆盖其表面，远望是一望无际的山谷沟壑，在黄与绿中间点缀着洁白无暇、宛如星斗般稀疏的羊群。父亲带着草帽，孩子背着小书包，二人一前一后走在蜿蜒曲折的黄土小路上。父亲站在山腰上看着远处人家炊烟升起，说“起烟了，人一定在家呢”。这种“时间与地点联系在一起”或“根据有规律的自然现象来区分”［3］15-16的时空观念流行在已经离人们远去的农耕文明或前资本主义时期，它与现代性中机械理性主导下形成的标准化、虚化的机械钟时空观念相比更实际、更诗意，是一种天人合一的时空观。

乡土中国的家庭结构是男耕女织、男主外女主内。白天师父在地里劳作，师娘在家安静地纺线，做好饭等师父回家吃；晚上师娘烧好洗脚水，给师父洗脚。父亲和大庄叔一起拉磨，母亲收拾院子，妹妹负责给大人们沏茶倒水。夜晚一家人躺在院子里乘凉，聊着家常。孩子们争前恐后地追逐萤火虫。在没有电的时代，萤火虫的光在夜晚显得格外明亮。看家护院的是一个叫做妞妞的狗，它非常通人性，能听懂主人的话，可以给地里劳作的主人送饭。人们出行都是步行，没有现代的交通工具。对照当下，这简直就是世外桃源的生活。这是怀旧情怀下的理想化乡土中国。影片真正的指向是慨叹纯朴人性的逝去，反思现代性带来的问题。人类在工具理性指引下，疯狂地推进城镇化建设。工具虽然解放了人的双手，可却带来了生态的破坏、环境的污染、交通的拥堵。城市虽然给人的生活带来了便利，可人与人之间却越来越隔膜，日益围着利益转。

电影《百鸟朝凤》除了用怀旧情怀展示“已逝的”生活场景外，还将“过去的”文化教育“合法化”。

父亲领着小天鸣去向焦三爷拜师学艺。天鸣开始对唢呐并不感兴趣，满腔不情愿地跟在父亲后面，父亲吓唬他：“再不快走把你筋抽了。”天鸣顶嘴道：“我不想学唢呐。”父亲强势地说道：“再敢说这话，看老子撕破你的嘴。”看似粗暴的语言，其实内心却满是为儿子前途考虑。父亲问：“你知道我为啥要让你去学吹唢呐的吗？”天鸣答道：“不知道。”父亲说：“就是要让你学会吹百鸟朝凤”，“要学会这首曲子，那可是十分荣耀的事情”，“这个人必须是天分高、德行好”。父亲正是希望儿子学会《百鸟朝凤》唢呐曲，让儿子成为一个在别人眼里“天分高、德行好”的人。用现在的教育理念审视上述教育方式，可能它已不再有可取之处。但是，用历史的观点看，唯有这种教育方式才可以培养出 “天分高、德行好”的人。影片正是在此意义上，对当今社会上最受热捧的“富二代”“官二代”这种不正常现象进行着反思。

天鸣因师父只教蓝玉却不教他吹唢呐，一气之下跑回家。他刚迈进自家大门就听到父亲和大庄叔谈论他学唢呐的事情。他听到父亲说：“我是想了一辈子唢呐，没吹上唢呐。这娃比我强，平时啊不声不响的，做起事来一点都不含糊。前几天回来了，说师父正准备教他吹百鸟朝凤呢。”大庄叔说：“哦，那咱土庄可长脸了，你游本盛也长脸了。”“可我担心，咱天鸣这娃娃没有这福分啊。”父亲说：“不管你相信不相信天鸣，我是相信我娃的。”天鸣听到这里，含着泪水偷偷跑回去刻苦地跟师父学习吹唢呐。父亲的绝对信任让天鸣对唢呐产生了兴趣，也正是父亲的信任才可以让他信心满满地向父亲保证：“爸你放心，我一定学好百鸟朝凤，回来吹给你和我妈听。”不能否认，传统教育在很大程度上是为了子承父业、光耀门楣，这样的教育方式可能会给孩子带来一定的压力感、沉重感，可它却有助于培养孩子的责任意识。对比一下这样的家庭教育：孩子所做的一切都靠物质鼓励；只要孩子学习好，孩子要什么父母都给买，要多少钱父母都给。这种教育使孩子从小就养成了拜金心理，一切向钱看。同时他们也会觉得父母为他们做的一切都是理所应当，长大后丝毫没有责任意识。影片在此可谓用心良苦。

师父为了训练天鸣的气力和肺活量，让天鸣用芦苇杆吸湖水，并不告诉他具体的吸水方法和操作本领。天鸣顶着炎炎烈日努力地吸着，脸上汗如雨下，师父临走前还叮嘱天鸣：“等你把水吸上来，再回家。”一天下来，天鸣并没有把水吸上来，天黑了他回到师父家里，师父正在悠闲地喝着小酒。看见天鸣回来，师父问了句“吸上来了”？天鸣摇了摇头，师父生气地说道：“那你回来干啥？”师娘见天鸣回来，从厨房给天鸣端来一碗米饭。师父立刻抢过来将大部分拨到自己碗里，对天鸣说道：“吃吧。”师父的方式看似严厉甚至有些粗暴，可正是这种方式锻炼了天鸣的吃苦耐劳的毅力，培养了天鸣对唢呐艺术的一种坚守。正因为焦三爷的严厉，才能培养出天鸣这样的高徒，这与今天大学教育里存在的“散养化”教育模式形成了强烈对比。

现代性已在全球范围内展开，中国社会的现代化转型已成事实，正如威廉斯嘲笑英国的乡村怀旧者们，他们所期待的这个时代从一开始就消逝了［6］。历史不会开倒车，“逝去的”已经无法留住，但可以将其抽象为艺术形式，像电影《百鸟朝凤》一样，用怀旧的方式追忆过去的美好瞬间，引起人们对现在存在的问题进行反思，不断地进行纠偏、弥补缺憾，让社会不断走向尽善尽美。

三、走向政治救赎

停留过去、怀旧过去是不行的，现代性已经出现太多的问题，这需要审美或艺术承担更多的社会功能。如果说在传统社会中审美或艺术的作用倾向于维系社会尊卑有序、和谐团结的话，现代艺术或审美似乎反其道而行之，越来越明显地担负否定和解放社会的政治救赎功能。因为固有的文化制度和宗教信仰结构衰落了，人的生命意义和社会角色已不再生而确定；同时因工具理性的极度强调，人们生活日趋物化和商品化，导致现代艺术失去了传统艺术的光晕，价值也由“膜拜价值”变成了“展览价值”，本真性随之也消失。“然后一旦本真性标准不适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。”［7］韦伯也认为:“不论怎么来解释,艺术都承担了一种世俗救赎功能。它提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎,尤其是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救赎。”①审美现代性正是以“新感性”的方式对工具理性进行纠偏和救赎。电影中主要通过信念坚守、推崇德行、依靠政府实现这一功能。

信念的坚守，首先体现在师父对唢呐艺术的坚守。天鸣刚接班主不久，师父就语重心长地叮嘱天鸣“别光盯着那几张票子”，“要盯着手里的唢呐”。师父后来被检查出肺癌晚期，并没有为了顾及个人安危而放弃唢呐艺术。火庄窦村长过世，师父顶着病痛也要坚持为其吹奏《百鸟朝凤》，直到鲜血从唢呐口流出、口吐鲜血为止。即使他最后卧床不起也没有忘记唢呐，让天鸣把牛拉到无双镇集市，卖完钱不是给自己治病，而是给天鸣“置办一套新家伙”，让天鸣 “一定要把游家班撑起来，无双镇不能没有唢呐”。农耕时代，牛是最重要的劳动工具，师父这么做无疑是破釜沉舟，目的只为游家班可以存活下去，无双镇可以继续有唢呐，中华民族传统文化艺术可以传承。师父临终遗言依然是记挂着唢呐，让天鸣一定要答应他“把游家班撑起来”。师父的顽强坚守源于对传承的敬畏，像吹奏唢呐一样要憋住那口气、闷住那口血，要让传统文化永远回荡在华夏大地的上空。

其次是天鸣雷打不动地信守向师父发过的誓言。天鸣来到城里见到各位师兄弟后，大家纷纷要求他放弃唢呐进城打工，天鸣说了一句“我跟师父发过誓的”。天鸣不仅仅是为了遵守誓言而守护唢呐艺术，师父也不是心中只有唢呐才让天鸣发誓，而是告诉人们当传统遭遇现代性侵袭后，个人应该用雷打不动的、发自内心的坚守捍卫传统文化，像妞妞趴在师父坟旁、守候师父一样，守护中华民族的优良传统。

德行至上，也是影片中体现出来的一种救赎方式。《百鸟朝凤》是大哀的曲子，吹奏者要“德行好”，享用者要“德行出众”。父亲当年之所以让天鸣去学吹唢呐，就是想让他学会《百鸟朝凤》，因为这个曲子是一个人“德行好”的象征。德行好可能具体表现在很多方面，但爱人应该是最核心的内容。有一次焦三爷问天鸣：“你知道当初我为什么收你做徒弟呀？”“我收你做徒弟呀，是因为你的眼泪。”“你爸摔倒以后，你把他扶起来的时候，你掉的那滴眼泪。”这说明了焦三爷为什么没有把唢呐班班主之位传给很有天分的蓝玉而是传给了天鸣的原因。因为天鸣有爱人之心，是有德的象征。

推崇德行，就不能慕权贪利，而是应该有所坚守。金庄老村长查老爷子去世，子孙后代想让焦三爷吹个《百鸟朝凤》，并直言“钱不是问题”。焦三爷摇头后说：“不是钱的问题。”之所以不给查老爷子吹《百鸟朝凤》，是因为他德行不好，因为他当了40多年村长把本庄异姓都排挤走了。与此相反，火庄窦村长去世，焦三爷主动为其吹《百鸟朝凤》。因为窦村长“早些年带领村民打过日本鬼子，带领村民修水库压断了四根肋骨”。现代性驱逐了传统的蒙昧，导致上帝之死，可它又促成了新的商品拜物教，货币将人彻底异化。在“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”的今天，也只有推崇德行才可以医治现代人的空虚之病、焦虑之症。

影片最后，天鸣父亲领着县里文化局局长找天鸣，因为县里要搞非物质文化遗产——民俗文化的保护和宣传，让游家班录一段唢呐音频。师父在屋里听到后，立刻要求天鸣“答应他们，天鸣答应他们”。师父深深懂得传统文化的保存和延续，只靠几个有情怀的人是不够的，它需要官方和政府强大力量的支持。至此，影片完成了对现代性的政治救赎。

正如波德莱尔所说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的另一半，另一半是永恒与不变。”［8］《百鸟朝凤》电影展现给人们的正是在现代性大断裂背景下民间艺人对传统艺术的热爱，顽强坚守着在“变得快”的社会面前那些“不能变”的传统。在碎片化现代生活中，怀旧那些稳定的文化结构、诗意的生活方式、崇高的德行。

注释：

①转引自周宪《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第157页。

［1］〔美〕马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔［M］.顾爱彬，李瑞华，译.南京：译林出版社，2015：42.

［2］赵静蓉.怀旧——永恒的文化乡愁［M］.北京：商务印书馆，2009：235-236.

［3］〔英〕吉登斯.现代性的后果［M］.田禾，译.南京：译林出版社，2000.

［4］〔西班牙〕奥尔特加·加塞特.大众的反叛［M］.刘训练，佟德志，译.长春：吉林人民出版社，2004：29-30.

［5］马克思，恩格斯.共产党宣言［M］.中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局，译.北京：人民出版社，1997：30.

［6］〔英〕雷蒙·威廉斯：农村和城市(The Country and the City)［M］.伦敦：伦敦出版社，1973：9-12.

［7］〔美〕汉娜·阿伦特.启迪：本雅明文选［M］.张旭东，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2008：240.

［8］〔法〕波德莱尔.波德莱尔美学文选［M］.郭宏安，译.桂林：广西师范大学出版社，2002：424.

（责任编辑：邢香菊）

2016-09-21

孙海龙，吉林师范大学博达学院中文系讲师，硕士，研究方向：文化研究、中国现当代文学。