西方美学话语关键词“崇高”的学术史研究*

◎朱黎黎



西方美学话语关键词“崇高”的学术史研究*

◎朱黎黎

中山大学外国语学院

作为西方美学话语的关键词，“崇高”自提出以来，在西方美学史上的研究就一直未曾中断。本文试从时间维度对“崇高”的美学现象及相关论述的历史脉络演变考察，综述，辨析，将其分为古典阶段，近代阶段，现代及后现代阶段。自古典时期朗吉弩斯对“崇高”美学关注开始, 近代博克、康德等将“崇高”上升为美学话语研究范畴，现代叔本华的转向到利奥塔的后现代“崇高”美学，“崇高”作为西方美学话语关键词的内涵是随着时代发展和实践的进步而发展变化的，非静止的。重审美学话语“崇高”，有助于深化当代美学话语的理解，唤起对“崇高感”的期许，以及审美话语意识形态的思考。

崇高；朗吉弩斯；博克；康德；席勒；叔本华；利奥塔；美学话语

1. 引言

“崇高”作为西方美学的重要的范畴之一，其话语内涵发展经历了漫长的过程，主要集中体现在如下四个阶段：从朗吉弩斯（Longinus）开始，到近代经由艾迪生（Addison），博克（Burke）等人使得其美学范畴得以确立（苑娟，2015），后由康德（Kant），席勒（Schiller），黑格尔（Hegel）等对其内涵进行全面论述，再经历现代艺术叔本华（Schopenhauer），尼采（Nietzsche）等的转向后，进入利奥塔（Lyotard）的后现代美学范畴。作为西方美学话语关键词，“崇高”范畴在其历史演变的过程中理论上不断进行创新，同时其话语内涵也在不断的发展变化。

2. 古典“崇高”

在西方最早提出 “崇高”范畴的是古罗马修辞学家朗吉弩斯（Longinus）在其《论崇高》一书中，他意图找出“崇高”风格的因素，依他看，“掌握伟大思想的能力”，“强烈深厚的热情”，“修辞格的妥当运用”，“高尚的文词”和“把前四种联系成为整体的”“庄严而生动的布局”（朱光潜，1979：105）。朗吉弩斯（Longinus）认为五个要素尽管都可以导致“崇高”，但最重要的还是“作家伟大的思想和高尚的人格”。在《论崇高》一开篇，朗吉弩斯(Longinus)就指出“所谓崇高，不论它在何处出现，总是体现于一种措辞的高妙之中，而最伟大的诗人和散文家之得以高出倚辈并获得不朽的盛誉，总是因为有这一点，而且也只是因为有这一点”。因此说“崇高”是“伟大心灵的回声”（伍蠡甫，1979: 122）。

尽管《论崇高》被许多学者认为是从文学风格的角度来论述作家怎样凭借伟大的心灵品格，通过修辞，行文，材料组织等技巧来创作出具有崇高风格的文学作品（李惠，2014），但更被广泛接受的是朱光潜先生的观点，认为“崇高”范畴被认为与后来博克(Burke)，康德（Kant）所说的“崇高”是同一个审美范畴。文章风格的雄伟也可以产生“崇高”的效果，究其原因：近代美学家讨论崇高也常从文中举例；自然景物，人的伟大品质和事迹在文学作品中得到真实的反映也不会失去原有的崇高。朗吉弩斯（Longinus）在第九章引用《旧约·创世纪》中“上帝说有光，于是就有了光”这个著名例子中所表现的正是形象方面的崇高；三十五章中“大自然把人放到雨中这个生命大会场中……我们所赞赏的不是小溪小涧，尽管小溪也很明媚而且有用，而是尼罗河，多瑙河，莱茵河，尤其是海洋”（朱光潜，1979：112）。上述对人类尊严歌颂的描写的一些“不平凡的，伟大的”事物正是美学家所谓“崇高”对象，其中不乏康德（Kant）所说的“数量的”（大海和海洋）“力量的”（人的尊严）两种崇高，不难解释康德（Kant）崇高学说的萌芽已经在这开始显现。

3. 近代“崇高”

尽管朗吉弩斯(Longinus)《论崇高》的“崇高”思想萌芽颇具意义，但起初这本书埋没了很久，直到文艺复兴时期，意大利的一位学者把它印出来，法国古典主义者布瓦洛（Boileau）把它译成法文，才引起广泛的关注。“崇高”作为美学范畴在近代的确立与时代背景下的社会文化和哲学主题密切相关。从文艺复兴开始，西方美学思想从中世纪的神学美学中转向，人性觉醒，价值尊严得到关注，理性得到解放，这种理性观念逐步上升为主体，艺术开始表现和追求永恒的崇高，因此“崇高”风格受到推崇和重视。

近代“崇高”可以从18世纪英国文艺理论家对”崇高”的零星讨论说起。1712年英国经验主义文学批评家艾迪生（Addison）在《想象的乐趣》等一组文章中指出“伟大－崇高的特质－只有在自然中才可以见出”（朱光潜，1979：365）。他将“崇高”与“想象的快感”联系起来，并将其由人为世界推及至自然世界，这在有关崇高美学的研究中是一个重要的进步。艾迪生（Addison）认为“我们一旦见到这样无边无际的景象，便陷入一种愉快的惊愕中; 我们在领悟它们之际，感到灵魂深处有一种极乐的静谧与惊异”（朱立元，2006：101）。可以说崇高的事物，尤其是大自然的崇高可以最大限度的激发我们的想象，把情感寄托于壮丽的事物，让之自由驰骋从而获得最大快感，体悟心灵的自由和冲突后的解放和喜悦。

18世纪末，英国经验主义美学家博克（Burke）发展确立了“崇高”作为审美范畴。在美学著作《论崇高与美两种观念的根源》博克首创了把“崇高”和“美”严格地区别开来，阐明各自特点，他在艾迪生（Addison）关于想象的快感的基础上，结合崇高对象的特点，尤其关注和分析主体观赏崇高对象时的心理特征，即“崇高感”。他先从人的情欲和情感活动出发，着重探讨了“崇高感”和“美感”形成的心理和生理基础（彭立勋，2004）。博克（Burke）把人类基本情欲分成两类，即“自我保存”和“社会交往”。“崇高感”以前者为根源，“美感”则以后者为根源。自我保存的观念主要是由苦痛和危险引起的。情绪上表现为恐怖或惊惧。“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源”(朱光潜，1979：231)。在博克（Burke）看来，“崇高”并非是主体心灵自然生发的，而是由外在于人的客体对象的某些特征的激发而产生的，譬如晦暗，空无，壮丽，突然性，力量的巨大，体积的庞大，数量的无限等。宗教的神庙，一片黑暗，繁星浩淼的夜空，突然停止的巨响，猛烈的风暴，巨大的海洋，怒吼的瀑布等能让人产生崇高感，原因是其数量上的无限与力量上的无穷令人大惊失色。“崇高对象”的一个共同特征是“可怖性”, 当我们面对崇高对象，由于它体积和威力的巨大，从而给我们造成一种恐怖感和惊惧感，但是当我们意识到这种恐怖和惊惧并不会威胁到我们的安全时，其造成的恐怖感和惊惧感就会消失，代之而起的是对自我的自豪感、胜利感，由此便产生了物我合一的“崇高感”。博克（Burke）对崇高及崇高感的看法深深地影响了康德（Kant），康德（Kant）在继承博克（Burke）思想成果的基础上对“崇高”范畴的认识达到了一个新的历史高度。

博克（Burke）从个人经验的角度理解的“崇高”，关乎人的情欲生理，这是与追求情感自由、要求个性解放的时代精神相一致的。博克（Burke）从人的活生生的生命存在角度，肯定了人的欲望的合理性和情感的多样性。感性取代了上帝、理念的位置，成为新的本体。它张扬人的体验、本然生命存在，肯定人的感性生命。上帝、绝对理念作为崇高的本体的位置以被取代，而人的生理的或心理的体验和感受成为崇高的本体。在他看来，“崇高”是与人的生命存在、情感欲望紧密相关的，不关涉道德伦理的内容和上帝的权威（田英华，2007）。

浪漫主义的兴起带来了审美趣味的转变。人们开始对奇特，丑陋或者高惕风格，粗犷的自然感兴趣。“文克尔曼（Winckelmann）在《古代艺术史》绪论中曾指出大海景致首先史心灵感到压抑，接着就使心灵伸张和提高，这就指出了崇高感中心理矛盾的现象”（朱光潜，1979：365）。

康德（Kant）吸取了上述的关于“崇高”理论的合理部分，尤其受博克（Burke）的崇高感的影响。康德（Kant）在其著作《判断力批判》中，康德把审美判断分为“美的分析”和“崇高的分析”，通过“崇高”和“美”的异同的对比，从而突出了崇高的特征。康德（Kant）认为：“首先，就对象而言，‘美’只涉及对象的形式，而‘崇高’却正相反，只关涉对象的“无形式”，崇高对象的特点就在于“无限制”或“无限大”，特别强调了‘崇高’的道德性质和理性基础。其次，就主观心理反应来说，‘美感’是单纯的快感，观赏者的心灵处在平静安息状态；‘崇高’却是由痛感转化成的快感，观赏者是由生命力先遭到阻碍而后洋溢迸发，所以其心灵处在动荡不安的状态（朱光潜，1979： 366-368）。“崇高”和“美”的最重要的分别在于：“美”可以说在于对象及其形式，而“崇高”则在主体的心灵。

经历德国启蒙运动的高潮，康德（Kant）将“崇高”提升到超越感性理念的理性层面。他指出人类感性经验的有限性，因为“在我们的想象力里具有一个进展到无限的企图，而我们的理性里却要求着绝对的整体作为一个现实的观念，于是我们对感官世界诸物的量的估计能力的不适性恰正在我们内部唤醒一个超感性能力的感觉”（康德，2002：88-89）。所以可以说真正的“崇高”不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念”。他进一步将“崇高”分为两种：“数量的崇高”和“力量的崇高”。前者主要涉及体积。当崇高对象“如浩淼的星空，无限的宇宙等的巨大体积超过想象力极限，不足以达到人类两要求见到对象整体，想象力就会唤醒人心的一种“感性功能的感觉”（理性观念）（朱光潜，1979：369）。后者被定义为“在审美判断中，如果把自然看作对于我们没有支配力的威力，自然就显出力量的崇高”（康德，2002：99）。力量的崇高，一方面巨大威力使“恐惧的对象”, 另一方面它不能使我们真正恐惧，或者逃避，而是感到欣喜，因为我们心中引起自己有足够的抵抗力而不受它支配（朱光潜，1989：370）。比如迅雷疾电，毁灭性的威力的火山，惊涛骇浪中的汪洋大海等尽管我们的力量在它们的威力下十分渺小，但我们自己觉得安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力；我们欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们的心灵力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气和自然的这种表面的万能进行较量（康德，2002：101）。康德（Kant）继承了博克（Burke）美学意义上非功利性的“崇高”理论，并将其由感性经验的广度引向了超越感性理念的理性深度（李惠，2014）。

继承康德（Kant）“崇高论”的基础，席勒（Schiller）对“崇高”的美学内涵又有进一步的发展。同博克（Burke）和康德（Kant）一样，席勒（Schiller）所说的“崇高”也是指“崇高感”。席勒（Schiller）认为，“崇高”并非客体本身所具有的一种特性，它产生于主客体之间的一种感性关系。因为“自然事物本身无所谓崇高，它只有在主体的观照中才能显得是崇高的。在关于崇高的本质方面, 席勒（Schiller）继承了康德（Kant）的观点，表明“崇高”的本质在于人的理性对感性对象的超越，在于人的精神和理性的自由。席勒（Schiller）认为,“在有客体的表象时，我们的感性本性感到自己的限制，而理性本性却感觉到自己的优越，感觉到自己摆脱任何限制的自由；这时我们把客体叫做崇高的；因此在这个客体面前我们在身体方面处于不利情形，但是在精神方面，即通过理念，我们高过它。”（席勒，1996：179）。

在关于“崇高”的分类方面，席勒（Schiller）意识到康德（Kant）根据崇高对象的外在表象特点将之分为数学与力量的局限性。在他看来，康德（Kant）没有抓住“崇高”与主体的自由及实践本质之间的关系，而将“崇高”只局限于自然领域，使其缺少了丰富的历史和现实内容。因此，基于“崇高”产生的生理及心理基础，席勒将“崇高”重分为“理论的崇高”和“实践的崇高”。他认为实践的崇高要比理论的崇高更能激起我们的快感，让我们感受到自己的主体力量。“‘理论的崇高’又叫做‘观照的崇高’。在观照的对象面前，主体的想象力十分活跃，但是想象力的活跃仅仅是创造一个危险而生动的表象，从而激起自我保存的本能。‘实践的崇高’又叫‘激情的崇高’。客体威胁着我们的存在，想象力无法伸展，但是我们没有实在的痛苦，痛苦只是错觉和虚构的，但痛苦在当下直接表现为感觉时就压倒了一切审美快感。在‘实践的崇高’中，痛苦只是表象，通过同情保持在审美的界限之内，那么我们既有了痛苦的感性生动的表象，又有了自由的道德的安全感”（韩文革，2002）。席勒（Schiller）进一步明确和发扬了“崇高”中人的自由，尊严等道德伦理内涵，正如他所说“战胜可怕的东西的人是伟大的，即使自己失败也不害怕的人是崇高的(朱立元，2006：121)。席勒（Schiller）进一步强调了“崇高”是道德的人的自由和尊严的超越，人正是凭借这些伦理力量去承受对立与冲突中产生的痛苦和恐惧，以此显示人之为人的伟大。某种程度上说，席勒（Schiller）将崇高理论推向了理性主义的极限。

席勒（Schiller）不仅考察自然界中的各种崇高现象和崇高对象，而且把人类艺术与崇高联系起来。在《关于各种审美对象的断想》中，席勒（Schiller）不仅列举了许许多多自然界的崇高对象，也列举了许多艺术中的崇高对象。在《论激情》中，席勒在分析“崇高”的类型时论述了不同的艺术家所适宜表现的崇高对象。在《论崇高（II）》中席勒明确地把“崇高”与“艺术”联系起来，论述了艺术表现崇高对象具有自然界不可比拟的优势（张玉能，2014）。一方面，他把诗（文学作品）视为人性的具体表现，而激情的讽刺诗是崇高性格的表现，戏谑的讽刺诗则是优美性格的表现；另一方面，他把“悲剧”与“崇高”紧密联系起来，把悲剧看做是崇高的集中表现。

席勒（Schiller）到黑格尔（Hegel）又是一个行程。人们往往以为黑格尔没有自己的“崇高”理论，其实不然。黑格尔（Hegel）在《美学》中论述象征艺术时说到“崇高”的。他把艺术分为象征型、古典型、浪漫型三个大类型。人类艺术史描绘成由象征型，古典型，浪漫型的历史演进过程。黑格尔（Hegel）认为象征型艺术的特点是理念的抽象性、形象的物质性和形象对理念(意义)的象征性。象征型艺术发展的过程分三个阶段和方式：不自觉的象征方式、崇高的象征方式和自觉的象征方式。“崇高”的象征方式作为象征型艺术的发展阶段，这时无限的绝对精神已明确地跳出个别外在事物的形式，与整个现象界相对立，它不能在有限现象中直接找到表现自己的形象，这就形成了“崇高的象征”（朱立元，2007）。黑格尔（Hegel）把这种无限精神意义与有限外在现象之间的对立造成前者得不到表达的情况概括为“崇高”。他说:“‘崇高’须假定意义处在独立状态，而和意义对立的外在事物则显得只是隶属的或次要的，因为内在意义并不能在外在事物里显现出来，而是要溢出外在事物之外，所以达到表现的只不过是这种溢出或超越（黑格尔，1997：91）。在这里，“崇高”的本质定性是无限的理念、意义溢出或超越有限的事物、现象。但黑格尔（Hegel）基本上不把自然作为崇高对象来把握和看待，而是只以象征型艺术中的一部分作为崇高的例证。

黑格尔（Hegel）“崇高”理论的最终根据是“绝对理念”或“太一”这样的精神实体，它在黑格尔的哲学体系中完全是客观的。黑格尔（Hegel）认为它是在主体(人)之外、远远高于主体的“本无形体的而且按其本质也不能用尘世有限事物来表现的浑然太一的神”，所体现的是纯粹的客体性，是决定一切意义之根源；而“崇高”就是“使实体呈现于观照的外在事物被贬低到隶属于实体的地位” (1997：91)。涉及人方面的“崇高”是和人自身有限以及神高不可攀的感觉联系在一起的 (黑格尔，1997：96)。在“崇高”里只有“太一”才被看作不可毁灭的。在它面前，一切其他事物都被看作既可生又可死的，所以本身不是自由和无限的。黑格尔（Hegel）的崇高理论则是以人的渺小、有限去衬托、歌颂上帝的崇高和永恒为依据所建构起来的（朱立元，2007）。按照黑格尔（Hegel）的观点，第一，“美”大于、高于“崇高”，“崇高”隶属于“美”；第二，在“美是理念的感性显现”的具体历史演进即艺术美的发展历程中，“崇高”只是最初的象征型艺术发展中的一个小的阶段与环节。黑格尔（Hegel）的“崇高”理论完全被纳入了其绝对精神客体自我认识不断展开的哲学体系之中。与康德（Kant）不同，黑格尔（Hegel）几乎没有关注和涉及“崇高感“的心理机制和特征。

4. 现代“崇高”

近代美学到黑格尔（Hegel）那儿发展到了顶峰，便转而呈下坡之势。西方现代美学开始展露它的端倪。在现代艺术洪流中，“崇高”内涵发生了位移。从近代美学到现代美学，叔本华（Schopenhauer）是一个关键人物。作为“唯意志论哲学”的创始人、尼采的“导师”、西方理性主义与非理性主义交接桥梁的叔本华（Schopenhauer），于“崇高”也有过独到的阐述，尽管国内外关于他的崇高理论研究很少，在某种程度上，他仍可以被视作“近代崇高”和“现代崇高”的过渡者。

在叔本华（Schopenhauer）的哲学中，美学占有极重要的位置，而在其美学中，高度凸显意志与认识之间矛盾关系的壮美（崇高）理论，又是最具独创性，且最能体现其哲学特色的部分，同时，“崇高”也在其哲学构架中一定程度上分担着连接审美和道德的重要职能。叔本华在“崇高”理论中开始了转向的端倪，降低了理性的的主体地位。叔本华（Schopenhauer）说:“当我们称一个对象为美的时候……则是说我们在对象中看到的已不是个别事物，而是认识到一个理念”这里的理念，仅仅是审美主体处于审美状态时对对象的一种超感性把握。依叔本华（Schopenhauer）看来，由于审美直观不象古典和近代美学那样的认识、展现终极实在自在之物、理念、无限等等，而是像宗教启示那祥，使个体在审美状态中与意志本体、与现象客体无间距地消融在一起,从而达到一种类似佛教涅槃的澄明之境。这样，美、艺术和诗便具有了某种本体论的性质（盛瑞生，1993）。优美和壮美不是完全与主体感觉无关的一种客观形态，二者的界限反倒是以主体为核心，根据客体与主体意志的关系而划定的。关于这一点，叔本华（Schopenhauer，1997）说“当主体在超脱这层“敌对关系”而把握理念时，他就充满了壮美感，他已在超然物外的状况中了，因而人们也把那促成这一状况的对象叫做壮美（崇高）”（281－282）。也即先有壮美感，其次才有壮美，客体的崇高其实是主体崇高感的一种投射。

在康德（Kant）那里，“崇高感”作为先验的理性主体的出场；而到了叔本华（Schopenhauer）这里，“崇高感”是经验性的心理运作过程。这一变化带来了崇高中理性地位的一次衰退，但另一方面它也解除了崇高的道德枷锁，为尼采（Nietzsche）反道德的艺术形而上学构建做了铺垫。

如果说叔本华（Schopenhauer）实现了“崇高”审美范畴的转折，尼采（Nietzsche）则把它向前作了剧烈推进。盛瑞生（1993）认为在美学上，尼采哲学是一种本体论化的美学。在审美经验上，尼采（Nietzsche）把酒神式的狂欢与沉醉作为生命的最高体验，而“艺术作品的作用在于激发艺术创造状态,激发醉境”（1986：367）。审美活动更多的是一种心理，生理的强烈体验和感受。尼采斥真为丑的东西，是要毁灭人的，而善也受到空前的嘲弄。尼采（Nietzsche）谈到“艺术是对道德约束和道德广角镜的摆脱，或者是对它们的嘲讽”；“艺术的不道德大白于天下”。这样，艺术便失去了其古典时代陶冶人的德行、操守的教化功能，成了获得人生醉境的手段，艺术的功能在于“把理想化的基本力量（肉欲、醉、太多的兽性）大白于天下”（1986：365-366）。至此，可以说，善被明目张胆地遗弃了，“崇高”成了明日黄花。这与十九世纪末二十世纪初的欧洲的社会背景不无关系：数百年来推崇的科学理性精神经过时代的变迁，人类被物质世界所奴役，从而“崇高”范畴被架空，丑开始被提出。

5. 后现代的“崇高”

法国现代哲学家和美学家利奥塔（Lyotard）的美学理论中，完整的论述和体现了审美转向：“崇高”失去其伦理内涵，直接面向生存和对人的现实存在的关注。吸收和发挥博克（Burke）关于恐惧的论述以及康德（Kant）的“崇高”是主体心灵的显现理论，以及美国抽象主义画家纽曼（Newman）的影响，利奥塔（Lyotard）以后现代主义视角重新审视“崇高”的范畴。“崇高”在利奥塔（Lyotard）美学中是一个核心范畴，其美学体系建立在对其的论述上。

利奥塔（Lyotard）在重新阐释了博克（Burke）和康德（Kant）的崇高理论，并对以前的崇高理论进行了回顾和考察后指出“在浪漫主义的边缘，“崇高”美学由博克（Burke）设计，而康德（Kant）以微不足道的身份指明了艺术实验的可能性世界。通过这个世界，先锋派们将踏出自己的道路”（2000：112）。如他所述，他描述了“崇高”作为美学范畴的发展脉络，并直接把“崇高”和”现代主义艺术”联系在了一起。“现代的美学”就是“崇高”的美学。但它是怀旧的；它只允许那不可表现的事物作为匮乏的内容被唤起，但是形式，由于其可辨认的一致性，继续给读者或观众提供安慰和快感的材料。但这样的感觉并不等于真正的崇高感，这种崇高感本质上是快感和痛苦的结合：即理性超越任何表现的快感，和想象力或敏感性无法等同概念的痛苦”（1997，140）。

关于“崇高”，利奥塔（Lyotard）认为它是对未定性的见证，是对一种无法显示的东西的呈现。在他看来，“崇高”不是简单的自主的满足，而是通过努力达到满足。人类想要表现绝对事物是不可能的，绝对事物是令人不满足的。我们知识不得不表现,因此我们动用感觉官能或想象官能，用可感知感觉或想象的去表现不可言喻的。这样即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足感也会从这种张力中产生。利奥塔称无法显示的东西来自观念，它们都无法用样本、事例或象征去说明，例如宇宙、人性、历史消亡、此刻、善、物种、正义等，甚至一般绝对事物，都无法显示出来，尽管如此，但是仍可以证明其存在。这是一种否定性呈现，呈现凭借的是“崇高感”而不是以和谐为主导的优美感。因此，在指出“崇高”的未定性和否定性呈现时，利奥塔（Lyotard）不仅否定了把“崇高”看作对某物的形感受的观念，而且也否定了博克（Burke）、康德（Kant）把“崇高”自我化、道德化的观念，某物将要发生，但某物并没有发生，它在根本上是未定的，是“不可表现之物”（姚君喜，2006）。

6. 结语

从古典主义到后现代主义，在西方美学这个历史舞台上，从朗吉弩斯（Longinus）到利奥塔（Lyotard），众多美学家都对“崇高”范畴的话语内涵作了自己的论述及研究。通过对“崇高”范畴的历史演变脉络进行梳理和综述，可以看出：“崇高”作为西方美学话语的关键词，其审美范畴的内涵是随着时代发展而变化的，“崇高”并没有随着理性主义和形而上学的颠覆而消亡，也没有在现代所出现的丑，荒诞，滑稽等范畴的冲击下退出审美的历史舞台，是值得我们研究的一个话语范畴。对“崇高”的历史演变重审，将加深对审美体验的理解，并为审美意识形态话语研究提供新的思路。

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Study on the Academic History of Western Aesthetics Discourse Keywords “Sublime”

Zhu Lili,

Sun Yat-sen University

The study on “Sublime”, as a key word in western aesthetic discourse, has been continuously ongoing ever since it was set forth. This paper will explore “Sublime” aesthetic phenomenon and observe, synthesize, and analyze the relevant researches in line with venation of historical evolution, which will be divided into four stages: Classical, Early Modern, Modern, Post Modern. Longinus first lays emphasis on “Sublime Aesthetics”; Burke and Kant defines “Sublime” as a category of aesthetic discourse analysis; Schopenhauer shifts the focus of “Sublime” in early modern times while Lyotard connects “Sublime” with “Modernism Art”, therefore, the connotation of “Sublime” is dynamic rather than static, evolving with society development and practice advancement. To revalue the aesthetic discourse “Sublime” facilitates to deepen the understanding of contemporary aesthetic discourse, arouses the expectation of “Sublimity”, and reflects on the ideology behind aesthetic discourse.

Sublime, Longinus, Burke, Kant, Schiller, Hegel, Schopenhauer, Lyotard

朱黎黎，中山大学外国语学院硕士研究生。研究方向：话语研究、美学。

朱黎黎 联系地址：广州市（510275）海珠区新港西路135号，中山大学外国语学院 电子邮件：zllmerci@163.com