浅谈少数民族题材工笔人物画中的意象性特征

【摘要】少数民族题材工笔人物画自其产生以来，就凭借特殊的审美趣味占据了重要地位，我国地域广阔、民族众多，民族文化丰富多样，为艺术创作提供了取之不竭的灵感源泉。本文即将视点集中于此，以广西地区少数民族题材创作为例，探讨少数民族题材工笔人物画的意象性特征表现。

【关键词】少数民族题材；工笔人物画；广西；意象性

在中国人物画发展的历程中，无论是传统意义上的笔墨表达，还是现代观念下的新型构思，所共同追寻的都是对绘画“象”外之“意”的把握和传达。即使是精于渲染勾勒和形象塑造的工笔人物画也并不是单纯的技艺之为，而是能够以形写神、技进乎道的艺术门类。他们所描绘的人物形象来源于现实生活，却又因为题材选择、寓意表现以及绘制技法的差异产生出不同于现实存在的人物形象。可以说，人物画的这种特质所成就的是主观审美意向和现实素材的融合，与此对应的即是源于中国传统哲思、文人绘画精神中的“意象性”。

以少数民族为创作题材的工笔人物画自产生以来就凭借其特殊的审美趣味占据了重要地位。我国地域广阔，民族众多，新疆、西藏、贵州、云南等都是少数民族集中聚居的地方，尤其是广西地区，有11个世居少数民族分布，民族种类繁多、民族文化多样，有着独特的民族情结，当这些进入到艺术审美层面时，它们为艺术创作提供了取之不竭的灵感源泉。因此，与少数民族相结合的工笔人物画自然而然地有着其自身的艺术特色和内涵，尤其是在意象性特征表现上，更是以丰富多样的形式、内涵丰富的线条和色彩，在中国工笔人物画发展路数中形成了重要的审美取向和艺术趣味。

一、不拘现实、“工”“写”兼备的造型观

从中国绘画的传统进程来看，对于所绘对象的形象塑造无疑是最先受到重视的，工笔人物画更是如此。尤其是自魏晋时期画家、理论家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中针对人物画所提出的“以形写神”之论：“人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促、错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”为人物画中形象的刻画做了初步的既定规则，且影响深远。

然而顾恺之的理论也并未将“形”之于“神”的作用过分定性，且随着画家对艺术实践的不断深悟，尤其是现代工笔人物画发展以来，工笔人物画的造型观在以形写神、以形达意方面有了更多元化和更丰富的变化，工笔人物画家们将“意象性”融汇灌注到绘画之中，借用所描绘的对象表达自身的情感抒发。对此，少数民族题材的工笔人物画表达得更为明显和深刻。少数民族文化中的舞蹈、风俗、劳动，甚至是原始的图腾、巫术文化，都成为工笔人物画中的重要取材范围，且为艺术创作提供了不同以往的形象塑造素材，这种方式契合于该民族特色，是独一无二的。

以广西地区少数民族为创作题材的工笔人物画家们往往亲自深入大山民寨之中，感受他们的生活状态和生活内容，形成画家对少数民族人物的理解，这个过程中，画家对人物形象的塑造则往往不拘泥于现实的真实样子，而是在画面人物呈现上带有主观艺术处理，用夸张、变形、工写兼备的手法来突出人物形象的某一特征，如广西著名工笔人物画家魏恕于1985年创作的《夫与妻》就采用了略显夸张的手法描绘“夫”与“妻”以及休息的牛的形象，但这种变形又不会使画面产生怪异之感，相反会让观者感受到丈夫的力量与勤劳、妻子的认真与仔细，画面中一种别样的趣味性和生动性由此而生。这些形象来自于真实的现实生活，却又不同于现实中的真实形象，这种意象性的造型观念不仅是画家内心情思的表达，也恰是广西少数民族独特民族精神的有力表现。

二、随“意”赋彩的色彩观

对于中国绘画中的色彩讨论，有南朝宗炳所提出的“以形写形，以色貌色”，也有谢赫“六法”中所言的“随类赋彩”，但归根结底都是源于绘画实践中对所见、所描绘对象色彩观念的阐述。对于工笔人物画而言，对色彩的把握与上文所提到的对造型的要求同样重要，如果说少数民族的舞蹈、劳动等可以为画家的创作提供造型上的启示，那么来自于少数民族传统文化中成百上千年积淀中的民族色彩则为画家们提供了最为直接的敷色参考。因此，画家们所要做的不仅是要将这种民族色彩传承和发扬，更多的是要在创作中随“意”赋彩，由此而来的色彩观才是真正具有艺术价值和民族情怀的，而这也正是工笔人物画中少数民族题材创作的“意象性”特征的直接体现。

广西地区分布的11个世居少数民族中，每个少数民族都有自己的色彩搭配，尤其是在民族服饰、民族装饰等方面的色彩更是五彩斑斓。在以广西地区少数民族为题材的工笔人物画创作中，画家们自然而然地将这些民族服饰、民族装饰的色彩融入到他们的绘画创作中去，在画面表现中既能够表现出少数民族的强烈情感，也能表达出少数民族的细腻情怀，不同的画面呈现既来自于画家随“意”赋彩的艺术处理，也受到民族色彩多样性的有力影响。呈现出少数民族传统色彩文化与现代工笔人物画创作的相互结合，在增加画面艺术性的同时，更多地還能反映出少数民族文化中对色彩的理解。广西著名人物画家郑军里早年曾创作了很多以广西少数民族为题材的工笔人物画，如1984年创作的《盛夏图》，就将他自己对广西地区少数民族色彩的理解融入到画面人物形象的表现中。画面中他对人物、牛队的刻画并没有刻意遵循其本身的颜色，而是通过对对象的意象性分析，减弱了少数民族浓丽华艳的色彩表现、省略细部，以一种清新淡雅的色彩格调构建起一幅宁静、和谐、不温不火的盛夏一景，然而这并没有削弱画面对少数民族色彩精神的表现，十分生动地呈现出他对少数民族色彩的理解及艺术处理。

三、主客相合的构图观

如果说上文所述有关于造型及赋彩方面的讨论还更多基于和受到现实生活影响的话，那么对于少数民族题材工笔人物画创作中构图的思考则更多是建立在画家主观设计、组合的基础上的，有着更为深刻的主观意识。现实的场景为我们提供了最原始的人物、景色组合，但往往却并不能完全表达出画家对主体意识的输出。因此，这些最终还要经过对画面要素规整、重组等步骤后才能建立起来，这也代表了古代绘画理论中所说的“经营位置”之“经营”的含义。少数民族题材的工笔人物画创作即是如此。我们所要呈现的是创作主体的主观情感和少数民族的文化精神相融合的，“意象性”的画面特征，要从画家以及描绘对象的心灵意趣出发，强调画面布局在画面效果呈现时的独特传达方式和呈现效果，运用意象性的思考方式，将画家的主体情思与表现对象相结合，进而寻求一种最佳的构图方式，以此完成对“画外之意”的生发。

魏恕创作于20世纪90年代的《苗女纺线图》就表现出她在以少数民族生活为创作题材时对画面构图的独特思考。画面中描绘了一位苗族姑娘正在举起双手认真纺线的场景，而这样一个十分生活化的场景在魏恕的置陈布势下有了更多内涵和意趣。她通过对画面的重新安排和组合，纺织的苗族姑娘将手微微后扬，为观者在视觉上引出了一个动态的方向，而一条横出的黑色织布又以同样的方向加深了这种动势的表达，整个画面的构图疏密错落有致，形式感极强，使人们既能体会到来自于现实生活中少数民族日常的亲切，又能感受到由画家主观处理而来的少数民族情感的输出，这种意象性的构图，产生出了来自于生活却比生活更具感染力的效果。

结语

综上所述，少数民族题材在现代工笔人物画创作中扮演着极为重要的角色，随着相关创作的逐渐增多和实践能力的不断加强，少数民族题材创作中的意象性特征已愈加明显。当然这种意象性特征不仅表现在广西地区少数民族题材的创作中，在工笔人物画创作中的任何一个少数民族题材都有其最具特色和最具潜力的艺术传达。工笔人物画的意象性与少数民族精神、画家的主观意识三者的相互融合不仅为少数民族题材工笔人物画的创作找到了发展空间，也成为工笔人物画在新的发展阶段中能够形成自身时代特征的重要体现。

【柯华，南宁职业技术学院】