它山之石——张仃与毕加索（上）

北京|李兆忠



它山之石
——张仃与毕加索（上）

北京|李兆忠

摘 要：张仃是一个谦虚低调、甘于寂寞的艺术家，视笔墨如同“斗牛”。这不是文人墨客无聊时的消遣和得意时的游戏，而是以性命相搏的真正战斗，是勇气、力量、激情与技巧的通力合作。在这一点上，他与毕加索不谋而合，他们都是以画笔“斗牛”的艺术家！

关键词：张仃毕加索“斗牛”精神

张仃号“它山”。据他自己的解释，它山包含两层涵义：其一是对故乡蛇山的怀念，其二是对西方绘画艺术的学习借鉴。张仃学过的西方画家有很多：珂弗罗皮斯、乔治·格罗斯、马蒂斯、勃拉克、鲁奥、莫底里安尼、毕加索……其中以毕加索为最。

然而，无论在西方还是在中国，毕加索都是一个令人困惑的存在。作为西方现代美术的超级巨匠，作为一部鲜活的西方现代美术史，毕加索留给世人许多值得争议的话题，桀骜不驯的艺术个性，法国共产党员的红色身份，变化多端、捉摸不定的画风，放荡不羁的私生活，玩世不恭的人生态度……所有这些，交织成一个矛盾的综合体，使人难以把握。

毕加索在现代绘画史上引起的最大震撼与争议，莫过于他的“立体主义”与“超现实主义”的变形。1907年《亚威农少女》问世时，西方画界无一人理解，甚至连蒙马尔特那些艺术观念最前卫的哥们儿都感到迷惑。比如，曾给毕加索的“立体主义”带来启示、最早收藏黑人雕塑的“野兽派”画家兰德就说，毕加索应该在这幅画背后上吊。这种荒诞而超前的绘画语言传到民智未开的中国，结果可想而知。尽管在中国民间绘画的艺术实践中，不乏与“立体主义”相通的元素，受制于近代以降启蒙救亡的历史语境，西方的写实主义绘画成为中国艺术家模仿的主流，传统的文人画和民间艺术作为落后的封建遗产被打入冷宫，中国因此而失去了理解毕加索的有效途径，某些新派画家对毕加索及其西方现代艺术的追捧，除了给人增加讥讽的口实，别无结果。比如对西方现代美术十分内行的鲁迅，当年就一再嘲讽沪上某些新派画家的“变形”，认为这是缺乏起码的写实能力、“画不像”所致。

在这种背景下，张仃对毕加索的迷恋和崇拜就显得耐人寻味。与那些赶时髦的画家不同，张仃对毕加索的喜爱既非受时潮的裹挟，亦非受观念的驱使，而是出于与生俱来的艺术本能。某种宿命性的因缘，使他对毕加索的绘画情有独钟。为此，张仃几乎付出了身家性命的代价。

有人称张仃为“中国的毕加索”。当年，漫画家华君武独具只眼，指出张仃的装饰画是“毕加索加城隍庙”。如果就艺术上多才全能、涉猎广博的“大美术家”气度和对草根民间美术的喜爱来看，张仃与毕加索确实有很多共同之处。因此，如果非要在20世纪的中国画界找一个毕索加那样的人物，我以为非张仃莫属。

然而，“中国的毕加索”与欧洲原装的毕加索毕竟不一样。在20世纪的中国，严酷的社会现实根本容不下毕加索那样特立独行、以自我为中心的艺术家，当然也容不下崇尚个性、创新至上的现代派艺术。回顾20世纪的中国美术史，凡是追随西方现代派的艺术家，几乎都没有什么好下场，林风眠、刘海粟、吴大羽、庞薰琹……莫不如此。他们不仅受正统的学院派排斥，左翼美术同样不待见。当年，同情左翼美术的写实派巨匠徐悲鸿依据“真、善、美”的美学理念和西方古典主义绘画传统，力倡健全的写实主义，而将西方现代绘画视若“乡下人茅厕”，痛斥马奈的“庸”、雷诺阿的“俗”、塞尚的“浮”、马蒂斯的“劣”，这种酷评完全可以挪用到毕加索身上。尽管在20世纪30年代的上海，现代派美术异彩纷呈，极一时之盛，但之后随着日寇入侵、民族存亡危机逼近而销声匿迹。到1949年之后，偌大的神州大地上已经看不到一点“现代派”的迹象，整个画坛为清一色的苏式革命现实主义所笼罩。在这种背景下，来自延安的革命艺术家张仃，推出“毕加索加城隍庙”的视觉盛宴，可谓中国当代美术史上的一个奇迹。

一

据张仃的晚年口述，他第一次接触毕加索的艺术，是在北平私立美专国画系读书的时候。在一位家境较富裕的同学家里，他看到了毕加索的画册，一下子就被镇住了。毕加索的作品，尤其是蓝色时期的作品，与他当时苦闷的心情、漂泊贫穷的生活十分契合。毕加索自由大胆、极具冲击力的艺术语言，也反衬出美专中国画教学的僵化保守，使他无法安心学习，于是他率性而为，画起抨击时政的漫画来。在美专一周年的展览会上，他以丈二宣纸，画了几张罗汉鬼怪之类，结果遭来一片嘲笑。后来他从事左翼美术活动，被国民党宪兵抓捕，关进苏州反省院。狱中，他利用狱方让他办《自新报》的机会继续创作漫画，讽喻现实，还凭记忆复制过毕加索的《小丑》。

关于这段口述，有两点值得提示：第一，当时张仃年仅十六岁，艺术感觉敏锐而超前；第二，张仃借用罗汉鬼怪这些不登大雅之堂的民间题材表达自己的思想情感，蔑视学院派的艺术成规，与毕加索喜欢小丑马戏的题材异曲同工。华君武所言的“毕加索加城隍庙”，此时其实已具雏形，表明张仃的艺术道路从一开始就是现代的，也是民间的。

值得说明的是，张仃的“毕加索加城隍庙”与写实主义并不截然对立，张仃喜欢毕加索蓝色时期的作品，已经证明了这一点。画家黄永玉认为张仃的漫画是“毕加索古典主义时期风格与中国民间风格”的结合，作家萧军在1941年12月27日、1942年2月1日的延安日记中，都提到张仃在文抗窑洞的墙壁上以炭笔临摹毕加索加《海边的可怜人》（1903），画面上饥寒交迫的一家三口光脚徘徊在海滩上，这些均可作为旁证。正因为如此，张仃晚年由“现代加民间”转向“写生加笔墨”，也就顺理成章。

其实，张仃的“毕加索加城隍庙”在当时中国画坛并不新鲜，上海漫画界的领军人物、艺术大师张光宇，便是这种画派的开山鼻祖。后来张仃流浪到南京，成为自由撰稿人，投给《时代漫画》的漫画作品一眼就被艺术大师相中。在张光宇的提携下，张仃一夜成名。

然而到了延安鲁艺，张仃的这种艺术路子受到质疑。鲁艺美术系的同行，都是坚定的革命现实主义者，视西方现代派如洪水猛兽，对张仃喜欢毕加索、热衷变形夸张那一套十分反感。刚进鲁艺时，张仃技痒，为周围的同事创作过一批肖像漫画，结果被视作“丑化革命同志”而遭到批判。在鲁艺教员居住的东山窑洞，有一次蔡若虹请客，当着众人的面，把剁下的血淋淋的鸡头称作“毕加索”，还宣称这样的“立体派”一天可以弄它几十幅。

设身处地想一想，在当时的情势下，蔡若虹们的反应其实很正常，好比一个精于加减乘除的人，无法理解爱因斯坦的相对论。更何况，那是一个急需通俗性的写实绘画为革命事业摇旗呐喊、唤醒民众的时代，像毕加索那种复杂的立体派变形，对于普通的中国民众来说无异于天书。从这个角度看，蔡若虹们并没有什么错，错的是张仃，只怪他艺术感觉太灵敏、太超前，不识时务。后来延安搞文艺整风运动，为工农兵服务、为无产阶级政治服务成为艺术创作的铁律。在这种语境下，老百姓喜闻乐见的中国“民间”得到倡导，颓废消极的西方“现代”遭到摒弃。在民族解放大义名义的感召下，张仃接受了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，调整了自己的艺术方向，“现代加民间”遂变成“写实加民间”，对毕加索及西方现代艺术的爱好于是被埋藏到心里。

若干年后发生了一件事，却让张仃扬眉吐气。1944年10月，毕加索加入了法国共产党！六十年后，张仃接受央视记者采访时谈到毕加索，还特地提到这件事，激动之情溢于言表：“我从小就喜欢毕加索，但有人不喜欢，说他是资本主义，这使我心里很难受，压力很大，没想到，毕加索在‘二战’中加入了法国共产党，当时真让我松一口气。”关于这件事，张仃之子张郎郎在《大雅宝旧事》中也有描述——

1945年3月，延安《解放日报》发表了毕加索的文章《我为什么加入共产党》 并刊登了他的作品《踏着圆球的女孩》。那时人们就明白了，毕加索是自己人，是无产阶级国际主义战士。对我爸来说，这简直就是老天爷的雪中送炭。于是我爸就理直气壮地从箱子底里拿出来一张毕加索的印刷品，把它贴在我们家的窑洞里。这张画——就是两只眼睛长在一边，鼻孔朝天的戴帽子女子头像，从延安到东北，从东北到北京一直在我们家悬挂在墙上。

值得一提的是，就在毕加索加入法共几个月之后，张仃加入了中共。在此前很长的时间里，为了不给党添麻烦，也给个人留一点自由，张仃一直以鲁迅为榜样，恪守“党外布尔什维克”的自由身份。这两件事一前一后，时间接得那么紧，前者对后者的影响是显而易见的。然而，张仃加入中共与毕加索加入法共终究不可同日而语。毕加索加入法共，成为一名特殊的法国共产党员，艺术上仍然我行我素，个人的自由丝毫不受影响，其中最著名的一件事，莫过于为逝世的伟人斯大林作肖像画，将其画成一介凡人，结果引起轩然大波。而张仃加入中共，好比孙悟空套上紧箍咒，用他自己的话说，就是“党需要什么我就做什么”，艺术个性不能不受到极大的束缚。不过话要说回来，张仃如果不加入中国共产党，就不会有他后来驰骋才情的广阔舞台，他与毕加索的故事恐怕也会因此而中断。

二

上世纪50年代，张仃作为中共党内的首席艺术设计师频频出国，主持国际博览会中国馆的设计。其中，要数1956年的法国之行最令他难忘。

出发前，冥冥之中预感到此次法国之行可能见到毕加索，张仃精心准备了两份礼物——一对珍藏多年的杨柳青门神版画，一套荣宝斋水印的《齐白石画集》。张仃相信，毕加索见了这对中国的民间门神版画，一定会高兴得跳起来。

在巴黎主持中国馆设计期间，张仃一直关注着毕加索的消息，通过法共人士及旅法画家赵无极，知道了不少毕加索的情况。博览会结束后，赵无极开着自己的老爷车，陪着张仃到处转悠，寻访毕加索的艺术踪迹，还带他去了专门收藏毕加索的画廊和博物馆的仓库，看了许多毕加索的原作。此时，正是法国著名电影导演亨利·乔治·克鲁佐的纪录片《毕加索的秘密》在巴黎上映之际，此片借用悬疑剧的手法，将毕加索的作画过程渲染得神秘莫测，回肠荡气。看了这部片子，张仃兴奋异常，多年的夙愿熊熊燃烧起来。当时中国正处于“反右”之前的宽松时光，在“百花齐放”的氛围中，一批艺术家发出不吃公粮、自由职业化的呼声。做一名职业画家，自由自在地创作，以自己的作品养活自己，是张仃自小的梦想，后来参加革命，不得不中断这个梦想。新中国成立，和平时代的到来，使这个梦想又被唤醒了。现在看了《毕加索的秘密》，更加激起他拜见毕加索的愿望。赵无极非常理解张仃的心情，还给他出主意：请毕加索做中国的荣誉公民，并邀请他到中国访问。

就在这时，一个中国文化艺术代表团到达巴黎，团长冀朝鼎，成员有化学家侯德榜，作家李霁野、何家槐，国画家王雪涛，桥梁专家茅以升，还有一位女政工干部。张仃接到文化部的电报，奉命加入该团。一入团他就提议：去法国南部坎城拜访毕加索同志。这个建议立即通过。通过法共人士的联络，代表团一行来到毕加索居住的法国南部坎城加里富尼别墅。三十年后，张仃在文章中回忆这一幕，当年的情景历历在目——

那是一天的下午，我们来到了毕加索的工作室，是在海边的一所别墅。当时毕加索睡完午觉，从楼上走下来，热情地欢迎我们的到来。他领着我们先参观了他的工作室，原以为他的工作室一定很华贵，因为他是世界上最有钱的画家，他卖的一幅画的价钱，可以购买了他一生用不完的绘画材料。可是，在这位世界著名的大画家的工作室里，除了他的作品是新的，一切陈设全是破旧的，墙上是不断脱落的灰迹，沙发旧得已经露出了弹簧……所有这一切，这位艺术家好像一点没意识到。他的工作室里，所有的墙上、地上都挂满、摆满了大量新作。可以想象到，他的全部注意力、思想、感情、心灵和生命都投入到艺术的世界中去了。他惊人的艺术劳动和异常旺盛的精力，十分令人佩服。

代表团一行中虽有画家王雪涛，但他是画国画的，对西方现代绘画并不在行，真正对毕加索知根知底的，还是张仃，这使他自然地成了拜会的中方主角。遗憾的是，由于严格的外事纪律，加上翻译上的问题，宾主双方未能尽兴地交流，但其中有两个细节可圈可点：第一，张仃很想请毕加索做中国的“荣誉公民”，但此事他无权决定，请示有关部门已经来不及，于是变成请毕加索访问中国的礼节性邀请。毕加索略为思索了一下，说：“中国太好了，但我年纪大了，怕到了中国后，艺术上又有一个大变化，自己会受不了。”这个回答很见毕加索的个性。毕加索是一个少见的艺术创新狂，每一次生活环境的变化，都会引起画风的改变。此时的毕加索已是七十六岁高龄，能否再像过去消化非洲艺术那样消化中国艺术，恐怕是个悬念。第二，由于那位女政工干部的阻拦，张仃为毕加索准备的那对门神版画未能送出，理由是门神代表封建迷信，不宜送外国友人，以免影响新中国的光辉形象。于是，张仃就将另一份礼物——一套水印的《齐白石画集》送给了毕加索。这套《齐白石画集》果然对毕加索产生了不小的震撼。因为就在张仃一行访问毕加索之后的一个月，画家张大千也去拜访了毕加索。见了张大千，毕加索劈头盖脸第一句话就是：“我最不懂的，就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术。”说完，就拿出自己临摹的齐白石的习作向张大千请教。

仔细品味这次会面，可以感到张仃对毕加索的用心是何等的周到，第一件精心准备的礼物一旦受阻，马上拿出第二件同样很好的礼物。由此引出一个有意思的问题：张仃为何是将那对杨柳青的民间门神，而不是齐白石的画册，作为赠送毕加索的首选礼物？合理的解释应当是：张仃此举是凭自己对毕加索的深刻理解做出的，并不含厚此薄彼的意思，而将齐白石的画册作为第二礼物，也是出于同样的思路。其中的道理很简单：张仃与毕加索都是民间草根艺术的崇拜者。毕加索认为，黑人的艺术超过拉斐尔；张仃则明确表示，我宁可欣赏一块蓝印花布，也不欣赏团龙五彩锦缎。假如对毕加索和张仃的绘画做一个比较，就可发现：前者对小丑、公牛、马、猴、人身牛头怪物、猫头鹰、鸽子的描绘，后者对门神、鬼怪、罗汉、牛、猴子、公鸡、羊的表现，有着共同的人类文化学底蕴。中国的门神罗汉之于张仃，正如西班牙的斗牛、小丑之于毕加索，都是他们艺术灵感的酵母。从这个角度看，是中国的民间艺术为张仃铺好了通向毕加索的路。确实，按中国民间绘画的艺术视觉，毕加索的立体变形并非不可理解。在中国古代的岩画、壁画、年画及民间剪纸中，这种造型方式并不鲜见。事实上，毕加索也是受非洲民间艺术——雕刻的启发，才诱发了一场划时代的视觉艺术革命。人类原始的灵性，最具艺术性，最不受现代理性和文明的束缚。毕加索的伟大，在于作为一个现代人，能够穿透现代文明的屏障，返回自然的家园，像儿童一样无拘无束地观察生活，创造艺术。对此张仃心领神会。唯其如此，他才首选那对民间门神版画作为给毕加索的见面礼，希望给他一个惊喜，同时又留一手，另外准备一套齐白石的画册。因为齐白石本来就是一位杰出的民间艺术家，是将民间绘画的拙朴之美引入文人画的艺术大师。齐白石的画册深得毕加索喜爱，并对他晚年的创作产生了微妙的影响，证明张仃对毕加索的相知之深。不过，假如毕加索得到那对门神，将会对他产生什么样的影响？又会有什么样的结果？这个悬念只有留给人们猜想去了。

总的说来，这次拜会不失轻松愉快，因为毕加索是一个极有趣的人。拜会快结束的时候，毕加索把大家让进休息室，在一面大镜子前，他穿上西班牙骑士的服装，戴上面具，顿时变成另一个人，逗得客人大笑不已。毕加索说：“每个人的休息方式不同，我是西班牙人，每当工作累了的时候，就以此来自娱。”他还将刚刚出版的一本小画册送给张仃，用红蓝两色笔，按照名片写了“张仃”两个中文字，又画上一只奋飞的和平鸽，并和张仃合影留念。

合影照片上，七十六岁的毕加索左手搂着张仃的肩膀，穿着随意，笑容亲切，目光炯炯盯着前方；张仃西装领带，身子笔挺，脸上带着灿烂的微笑。这一老一少，个头相仿，亲密之状，宛如亲生。已是世界艺术巨星、坦然接受四面八方朝拜的毕加索，对这位来自遥远东方国度的年轻同行素昧平生，假如他知道，这位中国同行从小就崇拜他的艺术，为此饱受嘲弄，日后还将遭受更大的打击，不知会作何想。

三

对于张仃，这次拜会的意义与后果均不可小觑。受毕加索及西方现代绘画的刺激后，一条新的中国画革新的思路开始在心中萌芽。新中国成立后，张仃与李可染联手致力于古老中国画的艺术革新，1954年一起南下水墨山水写生，为困境中的中国画闯出一条新路子。这条路子融合中国传统的笔墨与西方近代写实主义的技法，古为今用，洋为中用，符合“文艺为工农兵”的意识形态和新中国文化建设的大战略，不失为一条稳健的艺术探索之路。如果沿着这条路一直走下去，张仃迟早会打出一片自己的天地。然而，旁观者清，水墨并不契合张仃的艺术个性，他是北方人，“水性”先天不足，这势必限制他艺术潜能的发挥，后来的事实也证明了这一点。张仃的看家本领，归根结蒂，还在中国的民间艺术上，这是他与生俱来、血液里的东西。对毕加索的拜会，再次激活了张仃的艺术本能，为他另辟蹊径、探索一条更符合自己个性的艺术革新之路带来了契机。

1957年夏“反右”运动开始，中央工艺美院遭受大震荡，第一副院长庞薰琹被打成右派，一纸公文将张仃调到工艺美院接替位子。张仃是党员，不得不从命。走马上任后，因繁忙的行政教学工作，水墨山水艺术实验无形中停止。中央工艺美院是从中央美院独立出来的，一年前刚成立，主要从事实用美术，围绕衣食住行，旨在美化人民生活，提高生活质量，因此不像中央美院与意识形态直接挂钩，刚性的苏式社会主义现实主义一统天下。张仃上任后，秉承他一贯的美学思想，顶着极“左”思潮的压力，推行一条立足本土，强调民族民间，兼收并蓄包括西方现代美术在内的一切外来艺术的教学路线。值得一提的是，在之前的理论阐释中，“民间”从属于“民族”，而从张仃开始，两者被并列起来，“民间”的重要性得到了无以复加的认识。“民间”的这种升格，并非空穴来风，因为从现代艺术的角度看，“民间”与“现代”有深刻的因缘，极而言之，“民间”是“现代”的源头。张仃艺术理念的超前性，此时再次顽强地表现出来。张仃的教学理念得到中央工艺美院师生的积极响应，于是，一种开放包容的艺术探索氛围在校园内悄然形成，成为那个时代中国美术界及美术院校独一无二的现象。据丁绍光回忆，1958年大学二年级时，他在北京图书馆借阅西方画册，因不懂外语只好乱借，有时借出来的是外国地图。有一天终于借到了毕加索的画册，其中一幅《苹果树下的少女》深深吸引了他，使他领略了毕加索绘画丰富多变的形式美，他开始临摹毕加索、马蒂斯、梵高的画，不料引起图书管理员的警觉和干涉，并将他当作流氓学生告到工艺美院。张仃了解情况后，对人说我来教育这个学生，他将丁绍光带到自己家里，拿出自己收藏的毕加索画册让他欣赏，并向他介绍西方现代绘画的来龙去脉，还给他看自己以毛笔宣纸临摹的西方现代绘画。

当时的张仃，在繁忙的教学、行政工作之余，以中国画的工具和材料，大量临摹毕加索、马蒂斯、勃拉克、鲁奥、莫底里安尼等人的作品，同时以静物花卉、陶罐为题材进行创作，试验一种新的画风。1961年春，张仃带三位青年教师到云南采风，历时半年，足迹遍及西双版纳、大理、丽江、德宏、瑞丽。云南神奇而美丽的自然景观与人文风情，少数民族质朴原始、丰富多彩的生活方式给张仃以全新的刺激，成为他“新中国画”艺术实验的最佳场所。

云南回来后，张仃在工艺学院办了一个小型汇报展，展出《苍山牧歌》《洱海渔家》《哈尼女民兵》《集市傣女》《油灯》等作品。强烈的色彩、大胆的变形、浓郁的装饰风格，使人耳目一新。《苍山牧歌》头戴花环服色鲜丽的白族少女背靠苍山吹口笛，山羊一旁驻足谛听的画面，明显地受到毕加索立体主义艺术手法的影响。白族少女的身体经过抽象变形，已接近几何图形，山羊的造型结构与毕加索1950年创作的山羊雕塑十分相似，给人持久而难忘的视觉印象。《洱海渔家》描绘白族渔家生活寻常的一景，匠心独运的造型设计，流畅的线条，和谐的色彩，营造出一个装饰味十足、似真似幻的人间天堂。《哈尼女民兵》强烈沉着的色彩，令人想起梵高、鲁奥的作品，与苍劲有力的中国画线条、民间剪纸的造型融为一体。《集市傣女》堪称一场色彩的盛宴，香蕉、菠萝、甘蔗等热带水果烘托出夸张变形洗练的人物造型，傣族少女忧郁怔忡的眼神，不经意间透露了那个时代的生活真相，甚至令人想起毕加索蓝色时期的作品。

云南之行，催生了张仃“毕加索加城隍庙”的彩墨装饰画，多年来对西方现代绘画的潜心临摹此时与中国本土的生活和艺术表达方式得到了融合，从此一发而不可收。之后，张仃创作了《大公鸡》《北京夏日——门洞》《谛听》《农家老宅》《母鸡与小鸡》等作品，手法日渐圆融。客观地看，这种西方现代与中国民间相结合的彩墨装饰画非常适合表达革命浪漫主义的情怀和意境，而且有不落后于世界艺术潮流的美学价值。当时，中国的美术为清一色苏式革命现实主义所笼罩，标准划一的主题性创作，严重束缚了艺术家的想象力和创造力，压抑了艺术的浪漫与精神的飞扬。从这个角度看，张仃当时的艺术实验可谓空谷传响，弥足珍贵。然而，时势越来越不利于张仃的创作，山雨欲来风满楼，阶级斗争的火药味越来越浓。其实，早在1961年的汇报展上，就有人警觉不安，质疑张仃在搞流派。在当时，搞流派是一个严重的问题，轻则资产阶级艺术趣味、个人主义，重则脱离党的领导，别有用心。这个黄色信号，张仃当时没有引起足够的重视，仍然我行我素，沉醉在艺术实验的激动中，因此到“文革”前夕，已经积攒两百余幅这样的“毕加索加城隍庙”作品，为红卫兵小将的革命行动提供了现成的证据。

“文革”中真正给张仃造成致命打击的，其实并不是红卫兵小将，而是对绘画有相当知识的同行，甚至是鲁艺时代的同行。在“黑画”批斗会上，有人指着《苍山牧歌》责问：“把傣族姑娘的脚画成水肿，这不是影射少数民族生活艰难吗？”《油灯》居然被发现里面没油：“这不是攻击社会主义穷吗？”最可笑的是对《大公鸡》的解释：“公鸡看上去那么好斗，这不是响应赫鲁晓夫对伟大领袖毛主席的攻击吗？”（赫鲁晓夫曾批评毛泽东是“好斗的公鸡”）这说明，偏狭的写实主义美学一旦与人性的负面结合到一起，将会释放出可怕的破坏性能量，摧毁真正的艺术家和真正的艺术创作。在这种情势下，张仃意识到事态的严重性，于是凝结着他多年心血的两百多幅彩墨装饰画，在熊熊的烈火中化为灰烬。

今天看来，张仃的这批“毕加索加城隍庙”作品表现了地道的中国气派和风格，绝对符合“真、善、美”的原则，其中对毕加索及西方现代绘画的借鉴，完全是“洋为中用”。其实，像张仃那样为人生而艺术的画家，在20世纪中国严峻的历史处境中，不可能将绘画仅仅当作自我表现的道具，而是当作救国救民、振兴中华民族的神圣大事来对待的。从中国现代美术史的角度看，这批作品有着不可低估的特殊的艺术价值，堪称新中国美术的一道最卓绝、最前卫，也是最不可思议的风景，是张仃在禁锢的年代，以超人的胆识沟通东西方艺术的一个尝试，其悲壮，令人肃然起敬。张仃的弟子、“云南画派”的代表人物丁绍光这样评价自己的老师：“从20世纪50年代后期到1966年‘文革’爆发，张仃创作了二百多幅现代中国画。当时张仃以夸张变形的手法，强烈的色彩，摸索着自己新的现代中国画的风格。在中国画领域，张仃站在前卫的行列里，独占鳌头！‘毕加索加城隍庙’把代表最现代化的文明与代表民族传统最土的文明，把东方与西方、古典与现代、具象与抽象结合在一起。五十多年前，张仃所做的努力，近日想来，那还了得吗？20世纪60年代，张仃作为现代中国画坛旗手般的人物，当之无愧！”（《怀念恩师张仃》）

作 者： 李兆忠，著名日本文化研究专家、艺术评论家。

编 辑：赵斌mzxszb@126.com