在“年代学”的框架中理解余华对鲁迅的“重读”

河北|李立超



在“年代学”的框架中理解余华对鲁迅的“重读”

河北|李立超

摘 要：创作上取得的成就引发了余华作为一位成熟作家的“身份的焦虑”，长期的随笔写作为余华提供了重新认识现实主义传统、回归经典的契机，而一个巨大的长篇的失败更促使余华从鲁迅那里寻找资源以反思自己的写作。从这个层面上来看，“重读”事件发生之后问世的《兄弟》呈现出的是一种“恢复性”和“过渡性”。

关键词：年代学余华鲁迅重读《兄弟》

将余华置于鲁迅的参照中去考察一直是研究界关注的一个重点，但与此同时，研究界的热烈讨论与作家自己的剖白之间始终存在着一种“错置”。从余华登上文坛开始，关于他和鲁迅之间的关系的讨论就从未停歇。最早注意到余华与鲁迅相似性的批评家李劼，就直言“在新潮小说创作甚至在整个当代中国文学中，余华是一个最有代表性的鲁迅精神继承者和发扬者”①。可是，直到1998年10月，余华才第一次在公开场合谈到鲁迅，并表示自己与鲁迅的相遇是在1996年的一个夜晚：

大概两三年前，我的一位朋友想拍鲁迅作品的电视剧，他请我策划。我心想改编鲁迅还不容易，然后我才发现我的书架上竟然没有一本鲁迅的书，我就去买了人民文学出版社的《鲁迅小说集》。我首先读的就是《狂人日记》，我吓了一跳，读完《孔乙己》后我就给那位朋友打电话，我说你不能改编，鲁迅是伟大的作家，伟大的作家不应该被改编成电视剧。②

余华的此番自白似乎让关于余华与鲁迅之间关系的讨论陷入一个颇为尴尬的境地，在此之前关于两位作家相似性的种种言说似乎都变得虚妄无据。但是，相对于追究余华在1996年那个夜晚之前究竟有没有读过鲁迅，读过多少鲁迅，我们不如将1996年的这个夜晚、1998年的这次访谈置于一个“年代学”的框架中去考察，把它当作余华创作生涯中的一个“事件”，去细细思考为什么余华会在1996年三部长篇小说完成之后才意识到鲁迅的伟大并后悔自己“读鲁迅读得太晚”。余华将自己在1996年这个夜晚与鲁迅的相遇形容为一种“偶然”，但是偶然中存在的“必然性”才是更值得深思，也是更具有价值的。2011年，余华在台湾出版了他的非虚构作品集《十个词汇里的中国》，其中“鲁迅”就是这十个词汇之一。在读完关于鲁迅的章节之后我们会惊异地发现，从小学到高中，余华读了整整十年的鲁迅！一边是少年时代十年的“阅读史”，一边是1996年这个夜晚的“相遇”，在这两幅对比强烈的图景之下，我们要思考的问题逐渐清晰——究竟是基于怎样的原因，余华直到1996年三部长篇小说完成之后，才把对于鲁迅的阅读当作一种“提法”。在正式切入这个问题之前，我们不妨先来回顾一下余华与鲁迅的“前缘”。

与鲁迅的“文革”前缘

余华的小学和中学是在“文革”中度过的，在他的印象中，课本里只有两个人的文学作品——鲁迅的小说、散文、杂文和毛泽东诗词。小学一年级时的余华曾天真地认为：“全世界只有一个作家名叫鲁迅，只有一个诗人名叫毛泽东。”③1974年，余华初中二年级，“文革”也进入到后期，生活愈来愈压抑沉闷。整天无所事事的自由让余华感到了空前的无聊，于是他找到了一个打发日子的方法，用简谱开始了“作曲”。但这所谓的“作曲”，用余华自己的话来说，就是利用简谱的“形状”。而余华一生中第一次音乐写作的题材就是鲁迅的《狂人日记》——他先将鲁迅的小说抄写在一本新的作业簿上，然后将简谱里的各种音符胡乱写在文字的下面。后来，当余华怀念起这首被谱了曲的《狂人日记》时，他感到那些胡乱填写的音符记载的是他在“文革”后期的生活状态——“那是一种窒息的压抑、无聊的自由和空洞的话语相互交往的生活”④。由此，我们不难想到，“文革”时期的余华是在一种怎样的语境下理解鲁迅，或者，换一种更明确的说法是，余华是怎样理解他在“文革”时期读过的鲁迅。余华自己把这段时间内对于鲁迅的理解，概括为“词汇”，这正暗示着余华在“文革”时期所阅读的鲁迅实际上是被“毛话语”所包裹着的鲁迅。

在《新民主主义论》中，毛泽东是这样评价鲁迅的：

鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。⑤

余华曾言“鲁迅先生说”是“文革”时期人们的政治口头禅，作为一个词语的“鲁迅”，在“文革”期间实在是威力无穷。所以说，在1996年的那个夜晚之前，余华有没有读过鲁迅？当然有！但是余华却将这种阅读形容为“被迫”的、“有口无心”，其中的原因在于，余华此时对于鲁迅的理解，并不是出于对一个作家的理解，而是将鲁迅视为一个“文革符号”，在意识形态的框架中去理解。余华对于“文革”十年鲁迅阅读史的忽略正显示了作家对于“文革”的思索与批判。而且，更进一步的是，当“文革”结束，进入20世纪80年代的时候，余华把这种对于鲁迅阅读史的遗忘与将对西方作家的学习联系在了一起。

余华在《十个词汇里的中国》中回忆了1984年时与鲁迅发生的一件小事。那时的余华已经调入了县文化馆工作，他办公室外面过厅里的大桌下堆满了马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东和鲁迅的著作，上面布满了灰尘。鲁迅的著作堆在了最外面，进出办公室的余华看到脚边的鲁迅著作时，“不由幸灾乐祸，心想这家伙终于过时了”。有一次，余华走过时差点被地上的鲁迅著作绊了一跤，所以，他又骂了一声：“他妈的，都过时了，还要出来捉弄人。”⑥“过时了”是20世纪80年代的余华为鲁迅下的一个“批语”，事实上，“过时”的不是鲁迅，而是鲁迅所表征的“文革”话语。对于余华而言，鲁迅的著作被丢到了桌子底下暗示的是一个时代的远去。“批判文革”是20世纪80年代的一个主旋律，余华将鲁迅弃之不顾，将外国文学作为自己的选择，在本质上可以视作是对社会整体思潮的回应，因为在余华的认识中，鲁迅在某种程度上是与“文革”话语、文学与政治相结合的写作成规捆绑在一起的。想要反思“文革”、批判“文革”，将鲁迅从自己的阅读史中隐去是一个恰如其分的策略，而且，被隐去的并不是作为作家的鲁迅，一个立体的多面的鲁迅，而是一个被窄化的鲁迅。所以，当我们将目光对准余华在80年代先锋小说时期将卡夫卡等外国作家视作自己的导师时，也要重视余华将自己“十年鲁迅阅读史”隐去的缘由。余华曾经对于鲁迅片面的理解是被政治话语所限定的，在80年代对鲁迅的遗忘也是由于对时代主潮的呼应。余华感慨“一个读者与一个作家的真正相遇，有时候需要时机”⑦，那么余华为什么会在1996年那个夜晚感到鲁迅的伟大，为什么在三部长篇完成之后反而遗憾自己读鲁迅读得太晚，如果更早几年读鲁迅的话，自己的写作可能会是另外一种状态？这是我们接下来将要讨论的问题。

“三部长篇”与“三十九岁”

20世纪90年代对于余华，不论是从生活上还是创作上而言，都是一个相对稳定并充满收获的时期。1992年余华与陈虹在北京建立了家庭，结束了在浙江与北京之间往返奔波的生活。而90年代的三部长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》至今为止，仍旧是评价甚高的可以代表余华创作风格的标志性作品。

当我们翻看余华在90年代的履历时会发现，此时的余华再也不是当年那个小镇文化馆里的文学青年了，他的三部长篇小说被不同的出版社多次出版，《活着》《许三观卖血记》曾数次登上多家书店的畅销书排行榜，《活着》甚至曾在一个月内加印了三次，真可谓“叫好又叫座”。而且余华的影响力也已经波及到了香港和台湾，香港博益出版公司、香港明报出版公司、台湾远流出版公司、台湾麦田出版公司先后出版了余华的中短篇小说集、随笔集以及长篇小说。在华语世界颇受好评之余，余华的小说亦被译介到美国和欧洲，陆续在美国、法国、德国出版。与作品在异域的传播相伴，余华也开始了对瑞典、法国、意大利等国的访问。凭借《活着》几乎是一边倒的优势，余华拿到了意大利文学最高奖——格林扎纳·卡佛文学奖，略萨、君特·格拉斯、多丽丝·莱辛、富恩特都曾经是这个奖的得主。除却小说创作上取得的成绩，余华也尝试“触电”，为张艺谋的电影《活着》担任编剧。这部影片虽然最终没能在中国大陆上映，但是，国际电影节上斩获的奖项使余华的声望溢出了“文学圈”的边界。

出版社对于版权的购买、作品的畅销译介、国外获得奖项这些都是证明或曰表象，它们最终所体现的是，在经过三个长篇的磨砺之后，余华的创作已经走向了成熟。余华对于鲁迅在自己阅读、写作生涯中缺憾的追悔事实上暗指了一个作家的“身份的焦虑”。或许，在余华重读了鲁迅之后，他所焦虑的是：我是一个成熟的作家吗？我能成为一个成功的作家吗？如果我早几年读鲁迅的话，我的写作是否会更加成熟呢？而这一切的对于自身身份的焦虑，会也只会发生在一个作家的创作走向成熟之后。余华在与杨绍斌的访谈中谈到对于鲁迅的追悔是在1998年的年末，这一年余华三十九岁，这或许是一个巧合，但是我们更愿意相信这是一个作家对于自己在创作上取得一定的成绩之后的自我思考。他站在一个堪称“顶点”的位置上去思考自己能否持续这种成功或者说是再取得新的突破。

当我们从“身份的焦虑”和“三十九岁”这两个重点入手，去看待余华对于鲁迅的“重读”，就不会简单地纠结于1996年这个时间点的滞后，反而会更加明确，余华在完成三个长篇之后意识到鲁迅是自己阅读中“最大的遗憾”有着怎样的必然性，因为不论是称之为“影响的焦虑”也好，“传统”也罢，鲁迅之力一直存在于余华的创作中，它只是需要一个时机被发掘出来而已。但是，在另一方面，相对于作品畅销、饱受好评、异域领奖的“得意”而言，余华在三个长篇创作完成之后的“失意”更强烈地刺激了他对于鲁迅的追悔与深入思考。

一个未完成的“巨大的长篇”

余华有着一个屡次提及却至今都未问世的“反映一个江南小镇上一个家庭里的四代人在一百年里的生活变化的长篇小说”⑧，小说的“难产”是余华在三部长篇完成之后遭遇的一个不容小觑的“失意”。这部小说的写作时间，是在《兄弟》之前，按照余华自己的表述，在动手写作这部“巨大的长篇”之前，从1996年到1999年的四年内，他一直在进行随笔的写作。介于《许三观卖血记》和《兄弟》之间的这一段时光，对于余华而言，是充满压力的。在一次访谈中，余华直言：“压力肯定会有，有读者、同行、出版社、杂志，这些压力都会有。从1996到1999年，1999到2003年，写这个大长篇小说写得很不顺利的时候，心烦意乱。”⑨关于这部长篇苦苦不得成型的因由，余华是这样解释的：

现在想一想，当时最大的错误还是选择了一部巨大的长篇小说，其实我应该选择一部比较小的长篇小说开始的，等我恢复写小说的能力以后再写大的长篇小说。我三年多在忙那个长篇小说，才写了二十八万字。后来我在2003年8月去了美国嘛，在那里呆了七个月，后来又去了法国，本来那个长篇小说写得还不错，那么一走，然后在美国又很悠闲，另外一方面我心静不下来，回来以后，写那个长篇小说的欲望不像以前那么强烈了。感情总是接不上去，而且在写这个长篇小说中间，我又有了更大的想法，应该先写一个简单点的故事，锻炼一下自己的能力，再写这个大的长篇小说。⑩

我们或许有必要对余华1996到2003年这一段“心烦意乱”的生活进行梳理。余华把自己这个巨大长篇的失败归结为当时“没有道理的自信”，因为差不多四年的随笔写作让余华在小说创作上有些生疏，他在尚未重新适应和恢复小说写作的感觉时便雄心勃勃地着手于一个反映四代人百年生活的巨大长篇，这必然会导致写作上的诸多障碍。而为何在经历了创作的高峰期和随笔写作之后的余华会想要创作一个巨大的长篇呢？这是一个值得深思的问题。

1996年，余华开始给《读书》写稿，这与时任《读书》主编的汪晖有关：一方面，余华同汪晖是在1988年便相识的老朋友；另一方面，也是更为重要的一方面，汪晖约稿的出发点与余华更为投契，汪晖要余华“从一个作家角度，谈阅读文学作品的感受、看法”。《布尔加科夫与〈大师和玛格丽特〉》是余华为《读书》撰写的第一篇随笔，接下来的四年内，《读书》为余华开设了一个不定期的专栏。当1998年年末，余华随笔选《我能否相信自己》出版的时候，汪晖为其作序，在这篇序言中汪晖给予了余华的文学批评很高的评价，他借用了以赛亚·柏林提出的“文学批评中的两种态度——‘法国态度’和‘俄国态度’”，为我们描画出了一个作为文学批评者的余华。汪晖认为余华的批评世界中“包含了‘俄国态度’和‘法国态度’的并置和斗争”，“在这个流行着‘法国态度’的世界里，‘俄国态度’的必要性重新出现了，它们势必会提供给我们一种创造性的张力”（11）。不仅如此，汪晖更将余华的评论方式与鲁迅联系在了一起，余华让他想到了由鲁迅所创造的现代批评传统，“这个传统与一个19世纪俄国知识分子创造的传统存在深刻的精神联系。它的特征就是有意识地跨越生活与艺术的明确界线，用同一种的判断的标准发表对艺术过程的评论”（12）。的确，从文学创作上来看，曾经被标签为“先锋作家”的余华或许更接近于“法国态度”，热衷于写作的形式与技巧。但是在完成了三个长篇之后的余华却在他的文学批评中透露出了对于“俄国态度”的靠近，这意味着，这一时期的余华开始深入思考文学与现实的关系，试图书写现实。1996到1999年的随笔写作虽然让余华的小说创作有所停滞，但同时，它给余华带来的是一个重新认识自己、发现自己的契机。汪晖这样形容为《读书》写随笔的余华：“反叛的余华却回到了经典。”而且，通过对这些随笔的阅读我们会发现，余华重新发现了一个“19世纪”。他的阅读不再囿于川端康成、卡夫卡和福克纳，陀思妥耶夫斯基和司汤达、《罪与罚》和《红与黑》带给了余华前所未有的震动。在《内心之死》的结尾，余华写下：“有一段时间，我曾经以为这是20世纪文学特有的品质。可是陀思妥耶夫斯基和司汤达，这两个与内心最为亲密的作家破坏了我这样的想法。现在我相信这应该是我们无限文学中共有的品质。”（13）或许，余华从19世纪作家那里发现的不仅仅局限于他自己所指出的“19世纪巨无霸作家的心理描写”，更重要的应当是文学与现实的关系，文学创作中的“俄国态度”。20世纪80年代的余华在19世纪的现实主义传统和20世纪的现代主义传统间显然更倾向于后者，他认为传统应该更倾向于现代，20世纪的写作传统更有利于他的创作。但是，透过余华为《读书》所撰写的随笔，我们发现，完成了三部长篇写作的余华开始回归到了19世纪作家的“现实主义”传统。这种对于自己写作传统的再认识构成了余华重新理解鲁迅的一个驱动力。因为，鲁迅在很长一段时间内对于余华而言，代表的就是现实主义的写作方式。

通过此番爬梳我们会发现，余华对鲁迅的“重读”“追悔”几乎是与随笔写作、巨大长篇的难产这些“事件”纠缠在一起的，我们隐隐地可以猜测，余华对鲁迅的重读、追悔正暗示着一个成熟的作家对自身困境或曰不足的正视与弥补。余华所构想的“江南小镇”“一个家庭里的四代人”“一百年的生活的变化”，这些无不与鲁迅创作题材和思索内容相贴近。面对这样的长篇而苦无出路的余华，所面临的已不是“学徒阶段”所着力的关乎写作技巧层面上的“怎么写”的问题，而是“写什么”“怎样处理文学与现实的关系”的问题，甚至是怎样利用文学批判现实的问题。而在中国白话文学的长河中，没有作家比鲁迅更熟谙小城镇特别是江南小镇的生活场景，更痛心于辛亥革命前后中国社会的黑暗现实，更深切地了解“这沉默的国民的灵魂”。恰如余华后来所承认的那样：“我们回顾现代文学，鲁迅是最重要的，很多人回顾现代文学，就是鲁迅，他就是这样一个点。”（14）面对将鲁迅视为现代文学“制高点”的余华，我们似乎很难相信，鲁迅曾经是余华深为厌恶的一个作家。从20世纪80年代对鲁迅“过时”的幸灾乐祸到20世纪末对于鲁迅的“追悔莫及”，我们从中窥视到的是余华从一个“写作学徒”的“功利性选择”到一个成熟作家期待能够“百尺竿头更进一步”的“自我反思”。因为对于余华而言，那些舶来的川端康成、卡夫卡、福克纳只能让他成为一个写作上的“匠人”，却不足以支撑他迈向成熟作家，甚至是大作家的行列。只有鲁迅这样的作家才能支持他在文学创作的道路上走得更远。从这个层面上来看，我们虽然无缘得见余华苦心而为的那个“巨大的长篇”，但是，这个失败的长篇的意义却是丝毫不容忽视的，因为正是它为余华重新理解鲁迅提供了推动力。

同时，这个“巨大的长篇”的失败也提醒了我们，“十年磨一剑”的《兄弟》虽然是余华正式追认了鲁迅之后出版的第一个长篇，而且是一部有着五十万字的大长篇，但是它仍然只属一部“恢复之作”，它出现在余华写作最为困窘的时候。《兄弟》的灵感来自于一则电视新闻。在那些心烦意乱的日子里，有一天余华在看电视，新闻报道了一个人打算跳楼自杀，下面很多人在围观，在麻木不仁地起哄。于是余华就想写“一个在下面起哄的人”，结果写到三万字的时候，余华预感到这个人可能不需要了。等写到十万字的时候，余华明白这个人就没有了，消失了，出来的是李光头和宋钢这样一对兄弟的故事。余华自言“这在我长篇小说的写作经历中是从来没有过的”，并将那个最初想写的“在下面起哄的人”形容为鱼饵，“把鱼钓上来以后它就不重要了”（15）。虽然余华将这段写作体验形容为“从狭窄开始往往写出宽广”（16），但是我们也不能否认在《兄弟》的写作中，作家已经被叙述完全统治了。余华似乎从那个失败的长篇的不顺与艰涩走向了另一个极端，《兄弟》是狂热的、不受控制的。余华自认为“《兄弟》用的是19世纪小说的正面叙述”，所以《兄弟》“什么也不能回避”“不能那么纯洁”。开始，余华还不习惯，但“后来胆子大了，狠劲了用，修改的时候拼命地强化”（17）。在重新发现了巨无霸式的19世纪之后，《兄弟》显示出的是余华向19世纪史诗般的巨著致敬的雄心以及“过犹不及”的一种尝试。

当我们将余华对于鲁迅的重读放在“年代学”的框架中去看待的时候，1996年那个夜晚的重新“相遇”不再显得突兀，它反而会帮助我们从文学史的角度去认识一个作家与他的“文学影响”之间的关系。余华究竟能从鲁迅那里学到什么，余华能否成为当代的鲁迅，或许可以暂时搁置一边，等待时间的检验。我们可以看到的是，余华隐去自己曾经对于鲁迅的阅读史与“批判文革”这个20世纪80年代的思想主潮息息相关，与此相呼应的是先锋余华对西方现代派小说形式方面的认同。而1996年余华重新认识鲁迅、1998年表示对于鲁迅的追悔正体现了一个作家渐趋成熟，开始正视那些来自伟大作家的影响。

余华将先锋文学比作是疏通血管的支架（18），那么在支架的作用已经完成，中国文学的语言和形式得到丰富之后，曾经的先锋作家们的出路又成为一个新的问题。我们甚至可以这样认为，余华对于鲁迅的再思考乃至追认，也是对于自己写作史的反思，它暗示的是先锋作家对于现实主义传统的回归。所以说，不管是对于一个作家还是整个文学史的发展而言，任何“事件”必然有它的前史、语境与意义，而一旦“事件”发生，历史就被改写。正是在这个层面上，与鲁迅的相遇成为余华写作史上持续生发的思想事件，一个只能在“年代学”维度被揭示的文学事件。

①李劼：《论中国当代新潮小说》，《钟山》1988年第5期。

②余华、杨绍斌：《“我只要写作，就是回家”》，《当代作家评论》1999年第1期。余华与杨绍斌访谈进行的时间是1998年10月22日。

③④⑥⑦余华：《十个词汇里的中国》，台湾麦田出版公司2011年版，第139页，第149页，第153页，第156页。

⑤毛泽东：《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1991年第2版，第698页。

⑧⑨⑩（14）余华、张英：《我一直努力走在自己前面》，《上海文化》2014年第9期。

（11）（12）汪晖：《我能否相信自己·序》，《我能否相信自己：余华随笔选》，人民日报出版社1998年版，第20页，第10页。

（13）余华：《内心之死》，《我能否相信自己：余华随笔选》，人民日报出版社1998年版，第41页。

（15）余华、张英：《余华：〈兄弟〉这十年》，《作家》2005年第11期。

（16）余华：《后记》，《兄弟》，作家出版社2012年版，第631—632页。

（17）余华、严锋：《〈兄弟〉夜话》，《小说界》2006年第3期。

（18）余华：《“先锋文学在中国所起到的作用就是装了几个支架而已”》，《文艺争鸣》2015年第12期。余华认为：“先锋文学之所以能够起来，是因为从1949年开始，一直到‘文革’，可以说中国基本没有文学了，准确说是没有文学的丰富性了……那时候中国的文学好比一个人的血管99%被堵住了，需要装上几个支架，先锋文学在中国文学所起到的作用就是装了几个支架而已。”

作 者： 李立超，河北师范大学文学院中国语言文学博士后科研流动站在站博士后，研究方向为中国当代文学史。

编 辑：张玲玲sdzll0803@163.com