青春艺术的怀旧与展望

冯巍

人类的怀旧情结由来已久，并不是21世纪的新事物。从艺术创作和理论探讨的意义上，它也不是一个新话题。然而，近年关于青春的一系列形形色色的故事纷纷陷入怀旧感，不仅在一定程度上斩断了过去，而且更重要的是没有指向未来——这应该说是一种新现象。

博伊姆在《怀旧的未来》-书中对怀旧做了类型学的研究，把怀旧分成修复型怀旧和反思型怀旧两类，但又坦言这两个并不是绝对的类型，而是“给予怀想以性状与意义的倾向和方式”。她认为，怀旧可能是回顾性的，也可能是前瞻性的。也就是说，怀旧可能面向过去，也可能面向未来，甚至指向未来。就以现今社会影响较为广泛的电影艺术为例，如果说《一九四二》的怀旧是倾向于反思型，那么《致青春》的怀旧则是采取了修复型怀旧的言说姿态，以及反思型怀旧的个人陈述方式，在某种意义上是从个人角度讲述一代人的青春故事。这种混杂的结果，我们看到尽管道具、服装和背景曾经一度是青春的，演员却是一以贯之的，他们没有青春的面孔和青春的心，身材自然也没有变形，以至于角色的形象在本质上没有过去、现在和未来之分，也就是说，他们在cosplay自己的青春，一种假扮的青春。影片呈现了“无处不在”的“外在的青春”，而“内在的青春”却“无处在”。

《致青春》的全名是《致我们终将逝去的青春》，“终将”就是青春会在未来逝去，影片中主人公的青春在叙事上是已经逝去的，“我们”显然是指代观众，显然是期待观众看到影片的时候，会因为看到自己可能有的未来而珍惜自己现在的青春。但是，对于《致青春》的否定性批评，最概括的一种说法就是《致青春》里面“没有青春”。这一悖谬的根本原因就在于，它的故事没有让人们看到未来，或者说它的故事没有指向未来。一方面，影片从其创作由来上可以定位于个人怀旧作品，而进入院线集体观看的视野，就必然带来一种公众视角的解读。当分享故事的主体从创作预设中的小圈子被扩展成资本操控下的大圈子，个人的乌托邦就必然扮演了集体乌托邦的角色。然而，私人化的“青春乌托邦”没有满足公众化的审美需求，观众所期待的关于青春、关于怀旧的共鸣没有得到顺畅的宣泄。另一方面，影片的怀旧对象不是青春本身，而是对于青春的记忆。讲述主人公们曾经的青春，利用影像的方式在另一个时空再度上演，创造出一个禁闭青春的记忆盒子。当主人公彼此的青春粘合出一个向内生长的“亲密的小世界”的时候，“外面的世界”就被剥离了，他们的青春也就无法对现实敞开了。

当青春题材的电影频频袭来甚至被视为类型片潮流之一的时候，人们却没有机会沉浸在理应朝气蓬勃的青春故事中。无论是《致青春》的“高大上养成记”、《小时代》的“精英生活秘史”，还是《青春派》的“早恋那点伤”，这些青春片都散发出怀旧的光罩，描摹了一种在本质上没有时间延展、只有空间呈现的青春。《小时代》为青春提供了一个华丽的大秀场，但在其中四处横冲直撞的青春仿佛一道濒危的风景，被抢救的关于青春的感觉最终没有拯救青春那颗饱经沧桑的心。青春只能在一个大时代里自甘于“小”。影片刻意打造了一个悬浮在空中的“异域”，而且正因其不属于观众而对观众构成了吸引力和挑衅性。这个“青春乌托邦”的每个毛孔，几乎都回响着没有金钱就没有未来的呐喊。借用杰姆逊的奇异性美学视野，我们可以看到时间对空间的俯首称臣，“时间的内涵已经附属于低等级的空间的内涵之中”。主人公的青春只是在空中楼阁中争取着变换华丽包装的资格，这个秀场里看不到他们沿着时间轨迹向前的真正成长。影片的不深刻之处，恰恰就是它的最深刻之处。“生活虐我千百遍，我待生活如初恋”的自我调侃和青春游戏式的情节推进，如同一缕缕强光照亮了影片所张扬的物化的力量。青春，不过是被这一商品化逻辑的捍卫者选中的美妙载体。正在上演的青春丧失了时间的向度，仿佛在向内凝结为一个供人怀想的结晶体。

青春本来应该是有希望有力量的，但这些青春片或者选择了过去与今天的断裂式人生，或者选择了对现实的遮蔽、调侃和逃离，缺失了成熟与责任的真正附丽，使青春只剩下了供青春自恋的空壳，在自己青春的领地里打转。当“残酷的青春”没有指向未来，残酷就成了做秀，丧失了成长的质感。《青春派》的片尾字幕逐一列出主人公高中毕业之后的出路，仿佛在重现历史纪录片或者人物传记片的终结篇，不仅在情节衔接上略显突兀，而且也没有散发出那种展望未来的令人遐想的感觉。这部直指青春的怀旧影片就如同其命名一样，是一道不痛不痒的青春甜品。影片里“家”的影像虽然没有像《小时代》那样脱离了普罗大众的现实，但同样没有提供一种和世界的亲密感。母子俩租住的小屋，以及那个遥远的在乡下的家，都是在模糊摇曳中展现了一些角落和生活的碎片。学校宿舍更是主人公的暂时寄居之所。当主人公表现得与这样的家一个个相安无事，也就暴露了家的影像的虚妄——精神在漂泊，无处安放。空间上的“在家”感，彻底消失了。时间的长线则被粗暴地扯下一段，打成了一个怀旧的蝴蝶结，镶在一个画框中单独供人欣赏。这一段的过去和未来，不仅被切割在画框之外，而且与这幅画的诞生没什么关系。于是，青春成为一种“无时间”的空间存在。

如果社会发展崇尚达尔文主义，其极端模式就会造成隧道景观：我们在一个隧道里面，一直向前，没有弯路，没有岔路，没有交通拥堵，也没有机会看到花草树木、蓝天白云、小木屋。在这种状况下，怀旧可以是一种面对自我的选择，但我们所希望表现的怀旧，是能够指向未来的怀旧，或者如博伊姆所说是能够指向侧面的怀旧。这样的怀旧，可以帮助人们打开隧道的侧面。这种打开也许是给我们一双透视的眼睛，也许是把水泥墙变成玻璃墙，也许是干脆把隧道的墙拆掉。莫名地想起了《故事新编》，鲁迅在那个集子里重新讲述了几个古老的故事。我们知道这些“新”故事都是发自属于鲁迅自己的、与那些故事传统不同的另一种哲学观。他的“新”哲学观重新推动了，或者说驱动了这些故事的进程，讲述出与以往不同的中国故事，激发人们重新审视自己的阅读视角和思想走向。因此，怀旧，至少有一种怀旧，或者怀旧当中至少有一类因素，是有一种指向未来的能力的。这样，怀旧才不仅仅是安慰，或者退一步，作为一个安慰，才可能是有利的或有效的安慰。