重铸面向当代的“艺术”内涵

刘 剑

(贵州大学 美术学院，贵州 贵阳 550025)



·当代艺术研究专题·

重铸面向当代的“艺术”内涵

刘 剑

(贵州大学 美术学院，贵州 贵阳 550025)

艺术学理论对于当下的两个艺术领域处于某种失语状态：一是由艺术人类学重点关注的民族民间艺术和非遗，二是当代艺术。究其因，在于研究者所使用的“艺术”概念所预设的内涵仍然是18世纪以来的“审美的艺术”。故而，亟待重铸和调适“艺术”这个核心范畴的内涵：作为“动词”的艺术，艺术学理论当以艺术创造为中心展开相关研究。艺术是经验与意义在形式中的生成，它以经验为基本内涵，以艺术形式为基本边界，以意义为基本诉求。如此，方能面向自律性艺术之前的民族民间艺术和之后的当代艺术。

经验；形式；意义；美学

一、作为“动词”的艺术

艺术学理论对于当下两个风生水起的艺术事实一直处于某种失语状态：一是由艺术人类学重点关注的民族民间艺术和非遗，二是当代艺术。一方面，艺术人类学研究和非遗研究风生水起，显示出研究问题的当代性。在涉猎这两个领域的众多学科中，艺术学理论的介入显得乏力。另一方面，自杜尚小便池《泉》诞生以后，诸如现成品、装置艺术、大地艺术、多媒体艺术、行为艺术、观念艺术等各种五花八门的艺术层出不穷，杜尚将艺术重新打回生活，这一观念得到后现代艺术家的普遍效仿，在艺术批评界逐渐获得艺术的合法性身份，而艺术学理论对其整合与阐释显得滞后。

究其因，在于研究者使用的“艺术”概念所预设的内涵仍然是18世纪夏尔·巴托建立的“审美的艺术”(fine arts)，即剔除“实用的艺术”后剩下的“自由的艺术”。康德美学以无功利诉求巩固了艺术的自律性内涵。这个自律性意义上的现代“艺术”概念在面对前现代时期的民族民间艺术与杜尚以后的后现代及当代艺术时，其理论阐释总显得局促而捉襟见肘。研究者所使用的“艺术”这个概念内涵是现代以来的“审美的艺术”，而民族民间艺术恰恰是前现代时期的艺术，并不以“审美”作为艺术的评价标准；当代艺术从杜尚开始反叛的恰恰就是审美的艺术，它们二者的共同性都是让“艺术”重新回到“生活”。这不得不让我们重新反思“何谓艺术？”。

如何探讨“艺术”这个概念的逻辑起点和边界，将决定我们艺术理论学科的整体框架和整个体系，也将决定艺术学理论是否具有理论的阐释能力和理论的活力。在当前的艺术原理或艺术概论的书写中，不下二十个版本的各类教材中所界定、预设和使用的“艺术”内涵仍然是康德以来的审美的艺术(fine arts)，艺术分类体系仍然是以夏尔·巴托的五大门类艺术(音乐、诗歌、绘画、舞蹈、雕塑)为基础。换言之，目前的艺术原理或艺术概论仍然没有充分地将艺术人类学的研究成果或方法整合进自身的理论体系中，也没有将当代艺术的批评成果纳入艺术理论的整合视野中。因此，以一个不能兼容今天的民族民间艺术和当代艺术的“艺术”概念所建立起来的理论自然不能有效阐释这两类艺术。

艺术学理论首先要追问的是自己的研究对象是什么？艺术学理论的研究对象应当是“艺术活动”，艺术活动又当以“艺术创造”为中心，再研究由此生发的相关问题。但长期以来，我们都将“艺术作品”=“艺术”，即以艺术活动的结果——艺术品来界定“艺术”。传统美学可以说是一种静观美学，它将艺术作为静观的对象来进行审美，强调审美在精神上的愉悦和境界上的超越，并不强调身体在实践上的功利性介入。以这种美学观来看待艺术，就倾向于从艺术产品来看待艺术本身。其实，当代美学也在进行新的调适，阿诺特·贝林特就批判传统那种孤立的、距离的、静观的美学，大力强调他的“审美介入”理论：“这样一种新的介入美学的重要特征是强调审美经验的积极特性及其本质上的参与性”[1]。当代艺术的重要价值正在于对社会生活的介入和批判，可以说，贝林特的美学理论是对当代艺术的美学回应。有鉴于此，当代艺术理论也应当关注当代艺术本身的历史贡献，而不应以传统的艺术概念内涵将其拒之门外。

因此，应当重新回到“动词”状态的“艺术”，即前面所言的以“艺术创造”为中心的艺术，而不是以艺术作品为中心。换言之，艺术是“动词的”，不是“名词的”。“艺术创造”是原生的，审美是次生的。按杜威的说法，艺术是行动，审美是知觉。艺术是做和受的行为，审美是知觉的过程。唯有将“艺术”视为动态的活动，才能兼容从“艺术作品”走向“艺术过程”的现代艺术。

宏观地从历时性角度来看，“艺术”的内涵也是动态的，经历了早期阶段的“泛化”到现代的“纯化”再到当代的“泛化”三大阶段，它代表了不同历史阶段人类对“艺术”的认知。在当代，这三种形态的艺术都共同存在，“经验”、“审美”和“介入”相应地成为这三者的基本内涵。因此，当代的“艺术”内涵应当兼容这三者，既要重新思考艺术发生时所具有的“技艺”内涵，又要肯定现代的自律性艺术，它超越“技艺”后对精神快感的追求，也要肯定当代艺术突破现代自律性艺术边界的历史贡献。兼容“技艺”这个内涵，既能解决民族民间艺术问题，也能解决在现代被剔除“科学”这个内涵但事实上到今天仍然和科技融和在一起诸如影像艺术、多媒体等许多艺术；肯定自律性艺术就是肯定艺术的精神性追求，这能解决许多精英艺术问题和个体性艺术问题；肯定当代艺术其实从某种角度就是对艺术重新回到大众的肯定。如果不对“艺术”的内涵进行调适，我们很难真正面对当代的艺术状况。相信当代艺术之后，人类对艺术的认知还会出现新的调适。

二、作为“经验”的艺术

“艺术”的基本内涵当是“经验”。在这个问题上，我们应当重新反思和再阐释杜威“艺术即经验”的理论价值。杜威的《艺术即经验》与《经验与自然》等著作都成功地反对了那种审美的艺术，他的逻辑基点就是“经验”。生命的基本要义在与世界的交道中活着：“在任何时刻，活的生物都面临来自于周围环境的危险，同时在任何时刻，它有必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需要”。[2]12杜威认为，活的生物与环境打交道就产生了“经验”(experience)，经验从环境作用于活的生物来说就是“受”(undergo)，从活的生物作用于环境来说就是“做”(do)，活的生物与环境之间互动就是经验。在中国，“艺”字的原始含义是“种植”，后来六艺包括书、数、射、御、礼、乐。在西方，Art不是作为结果的产品，而是作为生产性的制作活动：“Texvn在古希腊，ars在罗马与中世纪，甚至晚至近代开始的文艺复兴时期，都表示技巧，也即制作某种对象所需之技巧，诸如：一栋房屋、一座雕像、一条船只、一台床架、一只水壶、一件衣服；此外，也表示指挥军队、丈量土地、风靡听众所需之技巧。”[3]艺术之“藝”和“art”源初的涵义之所以都是“技艺”，就是因为它是人类基于生命需要和环境之间打交道的经验积累，在“艺术”概念史的某一个阶段，“艺术”和“科学”是同一个称谓和同一种活动，“工艺”和“文艺”也是后来才分化开来的。进入轴心时代，中西方对“技艺”达到某种高度自由的状态所带来的精神快感都给予充分的肯定，这从柏拉图以理式的直接呈现来否定工匠和庄子对于技近乎道的诉求都可以看出，“艺术”开始倾向于精英化的精神追求。柏拉图以理式的真实为最高的真实，推崇那种直接代神立言的诗人。庄子更是以许多诸如庖丁解牛的寓言故事高度推崇手艺的出神入化境界。正是轴心时代对精神的诉求使得现代“审美的艺术”认知逐渐形成，“实用的艺术”逐渐遁入艺术史的暗部。

“经验”具有三重内涵，即经历——经验(多次经历)——体验。首先，经历具有身体的在场性和实践性。经历总是身体的经历，人类是通过身体和自然环境打交道，每一次交道就是一次经历。形成社会环境后，每一个群体成员不得不和社会环境打交道，在社会中的交道也是一次经历。动物也和自然环境打交道，也会有经历，但动物的经历不能进行文化积累。

其次，多次的经历积累成经验。这时的“经验”具有“技艺”和“技巧”这个内涵。知识与技能就是在多次的经历中积累出来的。动物和自然环境的每一次交道都是当下即成的，它不能积淀成文化，但人类和动物的重要区别是能把无数次的经历积累下来形成某种规律性认知的经验。人类的文化和艺术是积累性的，托马塞洛称其为“积累性文化进化”，即人类的某个个体或群体发明一种产品或实践形式后，被后来的使用者采用或改进，从而形成一种“棘轮效应”。这个积累过程在人类史前时期是非常漫长的，经历了几百万年的时间。有研究表明，在最近200万年以前，人类的认知技能和大猩猩没有任何区别，人类独有的认知技能出现在智人形成的25万年前。[4]漫长的经验积累在工具上就是技艺的发展，技艺积累到一定的程度就会出现一种自由到出神入化的境界，那种轻松感带来的快感成为日后艺术追求的一种倾向。在此过程中，艺术的技法也是一种经验的积累和总结，技巧只是经验积累过程中认识和解决问题时更为轻松的一种途径。

最后，经历在心理上留下的记忆就是体验。这个层面上的经验是整体性的心理活动，具有直觉性、混沌性等感性特征。杜威将体验视为“完整的经验”。体验的积累为日后艺术创造和审美提供心理源泉。在狄尔泰和伽达默尔等思想家那里，体验还具有形而上意味：“如果某个东西被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么，这种东西就属于体验。”[5]79“生命就是在体验中所表现的东西……是我们所要返归的本源”。[5]85这使得作为感性经验的艺术具有了形而上品格。

需要对杜威的“经验”概念进行扩容的地方是，杜威的“经验”强调人与自然环境之间形成的经验，但进入现代社会以来，人类除了和自然打交道，还与社会打交道，形成了新的经验形态。如果说前现代时期的艺术经验是一种乡村经验的话，现代以来不可避免地形成了都市经验。乡村经验是以农耕和手工制作积累起来的经验，身体劳作是核心，人对世界充满敬畏，乡村是自然形成的散居之地。都市经验是以技术和商业为尺度积累起来的经验，利益是一切的核心，人对世界充满征服欲，都市成为财富、生产和人口的人为聚集之地。作为艺术范畴的“当代艺术”，其核心就是对社会生活的介入和批判，它只是因为新的都市经验相应地变换了艺术的呈现方式而已，是人类在新的环境下进行的自我调适。不管是地景艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术、录像艺术等任何花样百出的艺术，都只是以突破传统自律性艺术的名义进行的新形式，是新的经验以新的形式作为载体呈现而已。

三、作为“形式”的艺术

形式是经验的居所。找不到形式，经验还在人的内心飘荡。早期人类和世界打交道，其所经历的世界是危险的，与野兽和自然环境博弈的过程中，本能地要寻求心理的安全感。杜威说，人通过两种途径寻求安全感，“一种途径是在开始时试图同他四周决定着他的命运的各种力量进行和解。这种和解的方式有祈祷、献祭、礼仪和巫祀等”，“另一种途径就是发明许多艺术，通过它们来利用自然的力量；人就从威胁着他的那些条件和力量本身中构成了一座堡垒”。[6]其实，杜威说的艺术还是后来自律性的现代艺术，从早期艺术形态来看，艺术就混合在巫术、祭祀等活动中，共同成为寻求心理的安顿。马斯洛在他著名的心理需求理论中，就将“安全的需要”放在第二，仅次于“生理需要”。海德格尔大谈特谈“诗意的栖居”，也是强调动词性的存在状态：“让……居”，艺术就是让此在得以栖居的最佳形式。因此，我们始终坚信，艺术的诞生最为源初的功能是为了安顿心灵的。

形式对于艺术至关重要，但我们过于受“内容”和“形式”这对范畴的思维桎梏，低估了“形式”自身的艺术价值。自康德美学以来到20世纪的艺术，西方美学家和艺术家对形式的探讨都倾注了大量心血，进而出现蔚为大观的形式主义艺术理论和形式主义美学，“形式”的艺术价值应当得到肯定。现代艺术中的各门类艺术可以放逐神话、宗教、历史、文学等叙事性内容，但绝对不能放弃形式本身，否则艺术不复存在。因此，审美和艺术虽然都是感性经验的生成，但二者的一个区别就是艺术必须“赋形”，以物质为载体将经验寓于形式之中，呈现为一种让人可感的形式，而审美作为知觉行为，是可以不涉及物质创造的，特别是静观美学更是如此。

形式分外在形式和内在形式。外在形式是感官性形式，即以物质为载体，呈现为舞蹈的动作、绘画的色线形、音乐的音韵等，它们是能让人的感官可以直接感知的那部分形式。一般所言的形式多是指外在形式，它们都以各种物质为载体，诸如舞蹈的身体、绘画的岩石纸张、音乐的器物或人声、电影的声光等。所以，海德格尔说：“物是具有形式的质料”[7]。艺术的物质性使得其形式具有存在的保障，离开了物质便没有形式。值得注意的是，各个门类艺术中不管有多少外在的形式语言，都要整合在一个相对完整的整体形式中，音乐是在时间中完成这种整体，绘画还发展出相对稳定的形制等，这个整体形式决定了它是一个从生活世界延伸出来的艺术世界。大卫·马丁和A·雅各布斯将这种具有整体性特征的形式称为“艺术形式”，并以“艺术形式”作为艺术品和非艺术品的界限标准。[8]约翰·马丁说：“在任何情况下，形式的目的都是为了使材料成形，以便满足某种特殊需要，而作为结果的形式本身就是各种因素如此形成的特殊处理，这种处理使得整体不仅仅是每个部分之和。”[9]37

内在形式的要义是秩序。艺术可以说就是经验的秩序化，人所遭遇的各类经验都能通过赋予经验以一定的秩序形式而获得心灵的安顿。“只有当一个有机体在与它的环境分享有秩序的关系之时，才能保持一种对生命至关重要的稳定性”。[2]14人类早期的各类巫术、祭祀、宗教等都是对秩序的寻找，艺术混生于这类活动之中，参与这类活动成为对秩序寻找的辅助手段。这类混合在仪式里面的“仪式性艺术”，是今日艺术人类学最感兴趣的研究领域。哈里森就曾认为：“仪式就是艺术的胚胎和初始形式”，“是从现实生活到作为对于现实生活的观照和激情的艺术的过渡阶段”。[10]134仪式就是“对……的规定”，是生活世界和神圣世界之间的转换器，它总是借助于一定的物质符号载体将生命自身呈现为形式世界。

哲学、宗教和科学都是经验的秩序化，它们和艺术有许多交集，其区别在于是否偏于形式，当耽于形式的享受时，哲学和宗教也就成了艺术。柏拉图的对话体，庄子的寓言体，基督教壁画，佛教石窟都有形式的诉求，也就成了艺术。

尽管民族民间艺术和当代艺术都强调生活和艺术之间的最大重叠，但生活仍然不能直接等于艺术，这个边界就是呈现形式的整体性和形式中的价值诉求。从形式获得心理的满足感是艺术的形式区别于其他经验活动的地方，艺术就是人类从形式获得信以为真的一个幻象世界。

四、作为“意义”的艺术

艺术的“意义”问题主要有两个，一是艺术符号的意义问题，二是人类生存的意义。克利福德·格尔茨说：“意义缘起于使用”[11]，这里的“使用”包括工具的使用和符号的使用，使用产生价值。杜威说得更为具体：“意义乃是由于事物具有能使分享的合作成为可能和产生结果时这些事物所获得的含义”，[12]117为了沟通和贡献的需要，所以产生了语音背后的意义，语言就是声音对经验的凝结，词语的意义是经验无数次重复后群体在声音中以默认的方式赋予的。艺术对人的安顿体现为对形式中所赋予的意义的认同，即意义产生安顿感。早期人类在工具的重复使用过程中，事物逐渐向人类显露其自身的本性和对于人类的合目的性，身体活动与事物的本性之间慢慢又达成一种合规律性，工具的实用意义慢慢建立起来。当基于传播和共享的需要促使人们在工具中达成某种认同时，工具的意义就产生了。“每一个意义都是共同的或普遍的。它是在言者、听者以及言语所涉的事物之间共同的一个东西”。[12]121可以说，意义是对事物的想象性认同，达成这种意义的认同后，人类就建构了一个安顿内心的意义世界。“当事物具有了可以沟通的意义时，它们便具有了标志、记号的作用，而且就能够成为‘暗示的意义’和‘直指的意义’”。[12]113人类对符号的使用就是对意义的使用，对符号的享受就是对意义的享受。

艺术是经验在形式中对意义的生成，是意义在符号中的聚集。符号学从某种程度上说就是意义学，就是研究意义的发生与转换，传达与理解问题。语言符号的产生使得个别的经验不再是只能在经验现场才能表达，而使得经验可以离开现场进行想象的认同。没有这个想象的认同体作为基础，艺术的交流、理解、传播等就成了问题。海德格尔曾说，诗歌就是对想象的制作，就是想象在词语中的聚集。符号的意义是生成的，不是固有的，所以才有意义接受传播过程中发生的认同与分歧问题。艺术就是在一个场域空间中基于某种意义的交换，接受者总是对艺术作品产生“期待视野”，艺术家也总是面向“隐藏的读者”进行创作。因此，艺术起源时的传播学维度不可忽视。传播之所以可能，是因为意义被赋予后在离开经验的现场能得到他人的认可。所有的交流，都是基于对意义的共享，而意义不是能指固有的所指，它是每一个经验瞬间在场域内生成的，是动态的。艺术中探讨的“知音”和“共鸣”问题就是对于艺术意义认同的诉求。

把艺术作为“意义”问题来看，还在于艺术始终是人类生存意义的一种建构，“它所关注的不是按照事物的本来面目去记录它们，而是重铸它们，使其‘接近人们的内心愿望’”。[9]100亚里斯多德也说，诗是描述“可能发生的事”。后实践美学的历史贡献就是将美学问题从认识论美学转向价值论美学，就审美的超越性而言，这是和艺术完全一致的。潘知常说：“美学之为美学，无非就是研究生命超越的问题。具体来说，美学研究的是进入审美关系的人类生命活动的意义与价值。”[13]所不同的是，艺术是实际去创造意义这个活动，是做的行为和过程；审美是知觉行为，是去感知和享受审美超越这件事。为何想象是艺术的重要品格，就在于艺术始终是人类生存意义的自我构建。杜威指出：“经验应该是隐含在现在中的未来”。[14]海德格尔讲此在的筹划，讲向死而生，都是讲生命的未来视野使得艺术具有超越性品格。

此外，把“意义”作为艺术的重要维度，更在于以此规定艺术的人文学科属性。科学关心事物“本来”是什么，艺术关心事物“应当”是什么。正如桑塔耶那曾经说的那样，艺术的本质就是“对于事物的秩序和价值矢志不渝的沉思”。[10]143艺术的学科属性仍然是人文学科，对此不必再作解释。

[1] [美]阿诺特·贝林特.艺术与介入[M].李媛媛，译.北京：商务印书馆，2013：69.

[2] [美]杜威.艺术即经验[M].高建平，译.北京：商务印书馆，2005.

[3] [波]塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].刘文潭，译.上海：上海译文出版社，2006：13.

[4] [美]迈克尔·托马塞洛.人类认知的文化起源[M].张敦敏，译.北京：中国社会科学出版社，2011:3.

[5] [德]伽达默尔. 真理与方法[M]. 上海: 上海译文出版社，1999：79.

[6] [美]杜威.确定性的寻求[M].傅统先，译.上海：上海人民出版社，2004:1.

[7] [德]海德格尔.林中路[M]. 孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004:11.

[8] [美]大卫·马丁，A·雅各布斯.艺术和人文——艺术导论[M].包慧怡，黄少婷，译.上海：上海社会科学院出版社，2007:23.

[9] [美]约翰·马丁.舞蹈概论[M].欧建平，译. 北京：文化艺术出版社，1994.

[10] [英]哈里森.古代艺术与仪式[M].刘宗迪，译.北京：三联书店，2008.

[11] [美]格尔茨.地方知识[M].杨德睿，译.北京：商务印书馆，2014:139.

[12] [美]杜威. 经验与自然[M].傅统先，译.南京：江苏教育出版社，2005:117.

[13] 潘知常．没有美万万不能——美学导论[M]．北京: 人民出版社，2012:51.

[14] 张汝伦.现代西方哲学十五讲[M]. 北京：北京大学出版社，2003:120.

Redefining the Connotations of “Art” Oriented for the Contemporary Age

LIU Jian
(CollegeofArts，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou550025)

There is a certain absence of artistic studies in the contemporary artistic fields. One is the national folk arts and the intangible heritage that have been the highlights of art anthropology; the other is the contemporary arts. The possible reason is the connotation of “art” the researchers employ is still that of “aesthetic art” since the 18th century. It is thus high time to redefine and adjust the connotations of the core conception of “art”: the artistic theories should carry out the related studies centered on artistic creation as art is an “ever-changing word”. Art is produced in the form of experience and significance with experience as its basic connotation， form as its basic boundary and significance as its basic aspirations. Only by this， can it be oriented for the national folk arts that are before the self-disciplinary art and the contemporary art after that.

experience; form; significance; aesthetics

2016-11-05

刘剑，博士，副教授，研究方向：艺术学理论，美术批评。

10．15958 /j．cnki．gdxbysb．2016．06．007

刘 剑

J01

A

1671-444X(2016)06-0044-06

学术主持人

作为艺术范畴而非时间范畴的“当代艺术”，在精神内涵上强调的是审美经验对日常生活的介入，是对静观美学的反动，也是对“美的艺术”的突破。有人担心艺术与生活的边界模糊后艺术将不复存在，这种担心是多余的。当代艺术不可能与生活握手言和成为前现代时期的生活性艺术，艺术的审美形式和意义诉求使它有别于日常生活本身。本期专题中，刘剑的论文尝试在艺术原理的层面对“艺术”概念进行自我调适，重新铸入新的内涵以使其能面对当下的民族民间艺术、审美的艺术和当代艺术。史亚娟博士的论文归纳了当代西方时尚理论的研究动态，从中可以看到时尚理论的多学科视野。刘永孜博士的论文探讨了日常生活审美化过程中资本与品牌设计在地方化与全球化之间的互动关系。