徐冰作品《天书》研究

2016-03-09石瑞

人间 2016年2期

关键词：徐冰天书文字

石瑞

（华南师范大学，广东广州 510631）

徐冰作品《天书》研究

石瑞

（华南师范大学，广东广州 510631）

摘要：徐冰是85美术新潮中非常具有代表性的观念艺术家。徐冰的作品《天书》，激发了国人对于观念艺术的进一步了解。本文通过对徐冰作品《天书》的分析和解构，意图揭示《天书》和其创作理念。本文立足于前人对于《天书》的研究基础之上，加之自己的一些想法，亦可谓站在前人的肩膀上，完成了这篇论文。在这里，谨向艺术界的前辈致敬！

关键词：观念艺术；天书；徐冰；文字；意义

一、《天书》的简介

《天书》的制作始于1987年，当时他在央美的一个10多平的小房间里开展自己的创作。这些都及其需要耐心和毅力，不是一朝一夕可以完成的事情。这些字读不出来，在我们的传统思维中，读不出来的字就是无意义的字。但当徐冰将这些字用雕版印刷印出来并装帧成线装书之后，就立刻呈现出它了的当代性。它有着无可挑剔的形式，它诠释了作者的内心，但是它无法与人们交流。这件艺术品就是《天书》。这部作品第一次开始参展后就一直是热烈讨论的对象。据说有位老艺术家去看了这部书，却没有一个字能辨认，“这让他很恼火”。有读者说：“这部作品是他对文化依赖的警告。” 徐冰自己评价《天书》说：“这是一个比较完备的作品，它的完备是因为它什么都没说，十分严肃、认真，又荒诞模糊，充满矛盾。”

（一）《天书》的背景。

徐冰创作天书有其特有的历史背景。随着1976年“文革”的结束，全国的政治空气开始缓和起来，“人的觉醒”也在艺术领域有着不同以往的表现。西单民主墙的出现，艺术界中“星星画会”的成立及其不同于以往的展览形式，这些都让我们感受到了自由和解放。尽管“星星画会”的艺术家大多都不是专业的人才，但在当时也引起了不小的轰动。尽管如此，从总体上讲，1976至1978年是“造神”运动的延续，艺术家们打破长期以来的固定艺术思维模式难度很大，思想钳制对他们的影响太大，英雄式的表现形式还是主流，这一现象在中年艺术家中更为常见。他们很想改变现状，很想跟随潮流，但是又没有好的例子可以参考，所以他们在艺术上的解放之路走的也颇为艰难，很大程度上还是皈依于传统和本土。

随着国门的打开，中国与西方国家的交流增多，尤其在文化艺术方面表现尤为活跃。青年学生总是最先对新鲜事物产生好奇的群体，他们的敏感度相当高。80年代前半期，各个地区各个院校的青年学生都迅速成长起来，他们强烈要求自由和个性的解放，当代艺术的现状已经无法满足社会的需求，亟待进步。这时期，西方印象派与现代派艺术的书籍和画册、各类西方哲学和文学艺术理论著作开始被大量翻译进来，形成了一股“文化热”潮流。西方现代抛弃了以往的创作样式，不再拘泥于写实，给了正处于寻找和释放自我个性的中国年轻艺术家以指引，又加之“文革”时期的文化沙漠导致的无书可读的遗憾，此时的知识分子陷入了一种“疯狂”的状态，什么书都要读上一读，这也是特别的时期造就了特别的现象。

这些书籍给人们带来反思和疑惑，书中讲到的观念艺术，对国人来说是一个全新的领域，好像发现了新大陆，突然觉得原来还可以这样去表现艺术，表现自我。1985年是一个特别的时期，中国当代美术界风起云涌，最引人注目的是在全国各地突然涌现出的一百多个艺术家群体，他们办展览、发宣言，倡导中国现代艺术，正是这些群体的思想和活动构成了“85美术运动”，在社会和艺术界引起了极大的反响和争议。在这股轰轰烈烈的新潮运动中，出现了很多标新立异的艺术家，他们给中国艺术界带来一股生机和活力。不少人开始以文字为媒介进行创作，之所以选择这一媒介是因为书法是中国的传统艺术，他们想要创新，但是创新也需要依据，需要基础，这个时候中国的传统艺术就发挥了它们的光和热。在书法中加上全新的艺术观念就是一件新的艺术作品，或者直接用现成的书籍和印刷字体作为材料进行创作。这既与中国传统的强大惯性有关，又受到了当时涌进的西方现代艺术思潮和大众文化媒介形式的影响。

值得注意的是，在当时新潮艺术家主张彻底抛弃或者对传统艺术进行改造，这一趋势迫在眉睫，艺术家们开始向西方现代派学习，与此同时，一些刊物在艺术运动中起到了十分重要的作用：《美术》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《美术思潮》等，成为许多新潮思想的发生场和传播场。而在这股激烈和热情的浪潮中，徐冰又做了一件出乎意料的事，他发表了一篇文章——《版画要精美》。那时新潮艺术家关注点已经变了，观念上的锐意革新才是一件艺术品的灵魂，相反，对技法的要求已经不那么严格。所以徐冰的这篇论文很突兀。他笑称自己走的是一条“愚昧”的路线，并且，这种“愚昧”也成为其作品的养料。每个人的成长都是和自己的家庭环境密不可分的，这将会对自己的性格和行为产生极大的影响，徐冰也不例外。

徐冰出身书香门第，也许是对书本天生的渴求，一有机会他就读书，1984年徐冰在考取中央美术学院硕士的这段时间里读了很多书。

对于自己的创造才能徐冰非常看重，也很珍惜。下乡插队的经历也在徐冰的艺术创作中起着或隐或显的影响，他小时候在北大的图书馆时期就培养了自己对书籍和文字的敏感度，这一经历使他对书籍和文字特别感性，这一特质在他下乡插队时期也有表现。1975年，徐冰作为知青，插队到北京郊区的农村，做一些相关的文艺工作，包括宣传，或者在黑板上画画，做大字报。这些工作越来越熟练之后，徐冰也积累了丰富的经验，他和其他知青还有当地农民一起做了一个刊物，叫做《山花烂漫》，各自都有不同的分工，徐冰做其中的美工。这些都给他创作《天书》打下了坚实的基础，这在后面的创作过程中都会一一体现出来。美工需要做的工作很多，当时的徐冰除了负责插图、刻印，还要对字体的不同风格、样式进行研究，徐冰每天都沉浸在对不同报纸、杂志等刊物的字体差别、变化的钻研中，这些都是以后进行创作的资料，是基础。而参与创制《烂漫山花》还有更大的意义，《烂漫山花》已被视为徐冰早期的代表作，被视为版画和刻印技巧的精美制作典范。

另外，文革中怀疑一切、打倒一切的思想，并没有因文革的结束而消散。80年代前卫艺术中的“禅宗热”好像是它的继续。这一思想也确实极大地冲击了保守的艺术观念。

（二）对《天书》的分析和解构。

《天书》这件作品，在材料的运用上选择了“文字”为主体物，这里的文字按其自身语言，我们可以分为三类:一种是我们日常生活中可以触及的，手写体，电脑体，以及中国印刷术的印刷文字，我们统称它们为文字的外在认知性；另一种是文字材料与社会环境的关系；第三类即文字材料。《天书》之所以很成功，这三种文字材料起了很大作用，是关键所在。《天书》的成功还在于它的空间布置上。

徐冰所制作《天书》所用的媒材是繁体字，繁体字具有象形文字的功能，但又不像象形文字那么生动，它的象征性质更多一些，是一种最原始的造字方法。在文字的选择上，徐冰用的是最简单的宋体，他希望作品一出现在观众面前，大家感受到的是熟悉的感觉，下意识的会去读这些文字，会以为这就是繁体字，是可以释读的。但是真要去细细品味的话，又发现每个字都不认识，只是一些字的偏旁部首胡乱的组合在一起，阻隔了文字与人之间的交流，每一个文字感觉都无法参透。在我们的观念中，文字就是要表达意思的，在这种原则上，对徐冰的文字出现了无法阅读，但又无法否定其存在意义的两难境地，文字失去了原本的沟通和交流的功能，就成了一个错乱的系统，切断了人们正常理解和交流的方式，观众就迫不及待的想找出一种新的可以去解读它们的方法。而徐冰正是希望观众产生这样一种心理反应，自己参与到作品中去，猜测其中的含义，这样每个人感受的东西都会不一样。这就是他对《天书》中文字材料选择的用意所在，既能表达文字的外在认识，又打破了其社会普遍认知度。在这样一个80年代的文化热时期，当时社会处于从文革中的文化冷漠到文革后的文化狂热时期，人们对于生活、对于文化有太多的争论，徐冰就是用这本《天书》表达了他对当时文化热看法的冷静对待。

1989年，徐冰的“天书”第一次展出，就在艺术界引起了极大的反响，艺术家和评论家等都在对此作品议论纷纷，重说纷纭。老一辈的学者和艺术家大多还是很肯定天书的积极意义的，这部作品有一定的突破性，打破常规，其创作理念与西方观念艺术不谋而合。同时，前辈们也给了徐冰一些善意的建议。

《天书》争议最大的部分集中在作品的“内容”上。一说到字的内容，人们很容易就联想到字所表述的含义，但是徐冰的“字”都是一些无法辨认，偏旁部首随机组合的无法解读的“伪汉字”，人们站在巨大的篇幅面前会产生一种深深的无力感，会很懊恼，无法起到文字沟通和交流的作用。

从“天书”的内容上对其进行否定，是站在把“天书”跟汉字混为一谈的角度了，这样是不正确的。我们应该清楚的明白，“天书”是一个完整的作品，它是由四千多个“汉字”构成的，可以说“天书”这件作品的内容就是这四千多个“汉字”。《天书》中“汉字”作为单独的个体，其内容是被抽空的，在表达内容和承载信息这方面它是无效的。即便是这样，也不能说“天书”没有内容，正因为这些一个个的“伪汉字”失去了特定的含义，变的不确定和模糊，无数这样的字体组合在一起形成巨大的篇幅，对人的震撼是极大的，其形成了一股强大的力量——铺天盖地的形似汉字的“伪汉字”同时涌入脑墙，却没有任何一个“字”是能够传达给你信息。人们惯性思维是看文字一定要看意思，当没有意义可解读的时候，观众会对此作品产生怀疑。同时，也会对自身产生怀疑，“见到文字就要读”和“见到作品就要解读”的思维惯性真的好吗？

因此，从这个角度看，徐冰做的很好，他把汉字的内容抽空之后反而更赋予了其无限的内容。徐冰的意图就是使作品内容针对人们的一种惯性。“天书既是对具有弱点和局限的语言的一种政治性揭示，同时又是对中国传统书写规范的皈依。”

二、《天书》的意义

“天书”的意义从形式语言之中就能一目了然，具体来讲形式语言就是版式、字体，以及作品的展示方式。在制版技术上，徐冰选择了宋代的活字印刷技术，这一印刷术有它不足的地方，制作大批量的印刷和字数多的书籍等类似作品，这种印刷术就明显不行了，所以很快被淘汰，但这种制版技术的确是中国传统文化的一部分。在“天书”的版式上，每页有多少行，每行有多少字，字的大小选择，还有“天头”、“地角”、“鱼尾”等都有严格的要求，是按照古籍善本的方式制作的，再结合字体的选择，最终徐冰选择了“明体”的装订和印制形式。“天书”使用的是宋体字，但宋体字并不是宋代使用的字体，而是随着印刷术的不断发展，直到明代，刻工们找到的一种比较简易的刻字方法，几刀就可以刻完一个字，但字的形式横平竖直，也就是后来的宋体字，在台湾被称为“明体字”。宋体字的字形并不是由某个人发明的，而是在不断刻书的过程中，刻工们对比不同的字体选择的一种最便利雕刻的字体风格，它是集体创造的结果，作为最常用的印刷字体就要求笔划形式的规范，因此，宋体字摒弃了更多的个性色彩，是最没有个性的一种字体，而对于笔触、笔划等个性的摒弃即是对指向性和内容的抛弃，这样的“天书”就只剩下被抽空内容的形式。另外，宋体字后来发展成为中国大陆的官方印刷字体，所有正式的公文、书信等的书写也都一般用此字体，代表着权威和严肃。因为徐冰在对宋体字的选择上特别的注重，以及对善本版本也十分考究。这样一来，虽然作品充满了荒诞和戏谑，却不会让人觉得胡闹，他很严肃、郑重并且认真的对待这件作品。每一个步骤，在技术上越传统，概念上就越现代，越严格就越荒诞，对读者越拒绝就越具有吸引力，越是把文化摆在一个辉煌的祭坛中，对它的质疑就越强。

“天书”是一件有意义的作品，它的独到之处是不可否认的，这是一种观念艺术，它的意义不仅表现在严肃考究的形式语言所制造的巨大荒诞性上，其表现出的高度学术性也使其区别于同时期的其他新潮艺术作品和现代艺术作品。尹吉男指出，新潮美术都具有不同程度的探索性，但是普遍来讲学术性不足，徐冰的展览最大的特点体现在学术性上。新潮美术时期观念主义盛行，人文热情高涨,很多作品出现了过分注重观念性而忽视其形式和内容的现象，王广义最先提出对清理人文热情必要性的强调。这种人文热情的高涨与当时盛行的“禅宗热”也有一定的关系。

三、结论

本章主要讲了天书的创作背景、对天书的解构和分析以及天书的意义。文革的结束、国门的打开，徐冰下乡的经历以及他的家庭环境等都与他创作天书有密不可分的关系；对《天书》的具体分析能更清楚的了解这一作品，更好的去阐释其与观念艺术的联系，本文第二章已经清楚的讲述了观念艺术，在了解了《天书》的相关信息以后，它们的联系已经显而易见；至于《天书》是否有意义，这又是一个主观性的问题，每个人的想法都不尽相同。

参考文献：

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指导教师：王金玲。