时人审美之风下的自我分判——以“色墨并重说”为基点看文徵明绘画观念之变

黄 文 祥



时人审美之风下的自我分判
——以“色墨并重说”为基点看文徵明绘画观念之变

黄 文 祥

【摘要】文徵明早期绘画崇尚“简淡”，中期后则多作“浓丽”风格的青绿山水。这与他绘画观念的转变是并行不悖的，凸显出其早中期绘画观念及画风的变异。文徵明中期所作青绿山水多数成为代表作品，显示出其对文人画风的疏离倾向。对文徵明绘画观念演变原因的深入探究，可揭示其画学的审美取向，并客观评价其绘画在艺术史上的价值。

【关键词】青绿绘画观念审美

在明代画史上以长寿著称并影响极广的人物，文徵明堪称首屈一指。其一生画作之多、风格之繁，几乎是伴随其在生命的历程中对画理画论的思考而平行展开的。其早期曾发出“作画必以六朝为师，设色行墨必以简淡为贵”的议论。审视其早期的大部分作品，确有对应处。*黄文祥：《论文徵明早期“六朝为师”的绘画主张》，载《福建师范大学学报》2015年第2期。而在中期阶段却观念为之一变。正德十四年(1519)跋《唐阎右相秋岭归云图》云：

余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿。中古始变为浅绛、水墨杂出。以故上古之画尽于神，中古之画入于逸。均之，各有至理，未有以优劣论也。*(清)潘正炜：《听风楼续刻书画记》卷上，见卢辅圣主编：《中国书画全书》，第八册，第887页，上海书画出版社1997年版。

“青绿、水墨各有至理，未有以优劣论”的提出，也深入到文徵明中后期山水画的实践探索中。至其仙逝的几十年间作了大量的青绿山水画，且渐行渐深，几至成为青绿山水经典的守护人。究其原因，与社会环境、时风质变不无关联。

一、关于文徵明“色墨并重说”的讨论

上述跋中所云，可以视为文徵明中期阶段对古代山水画史的一段梳理，或也可说是中国山水画色彩形态的演变史。文徵明的这一观点被众多学者引用到对他的绘画美学观念研究中，并被认为是其较为重要的绘画美学观念。的确，文徵明提出此论并非偶然。综观画史，至明代前中期，青绿的地位已自元代重于水墨的风气中渐趋没落。沈周虽然在创作中对青绿略有所涉，但受元代诸家影响，在其审美趣尚中依然喜于简淡风格。使文徵明改变了早期崇尚“设色简淡”之主张的原因，有其亲览传统名迹中诸多神采焕然的青绿山水经典，从而发出了青绿与水墨不论优劣的看法。但如果我们只是简单地认为文徵明出于对色彩的偏爱而创作了大量青绿山水的话，必然会得出肤浅的结论。文徵明提出这一观点的动机，值得深究。

在画史画论中，关于“逸”的议论很多，且各有不同。卢辅圣先生说：

“逸”的本义为超脱，用并行分训和背出分训法予以释义，则可解释为超过、超迈以及安闲、逸乐。这三层含义都与中国古代知识分子偏重于隐遁的处世态度有着深刻的关联。因此，在山水、水墨这些超脱世俗的母题取向和形式选择之外，还有一种超越法度、不主故常的操作方式上的“逸”，也同样成为文人士大夫们借以区别常人的价值依凭。*卢辅圣：《中国文人画通鉴》，第25页，河北美术出版社2002年版。

由此可以看出,古代文人士大夫在艺术中对自身价值观念的“一种超越法度、不主故常”的独特行径。与其说后来占有较高价值品位的“逸”格是由文人士大夫对文人画的推崇所致，不如说文人士大夫放荡不羁的个性张扬早就为“逸”的意念埋下了伏笔。如朱景玄将张志和、李灵省、王墨的任诞之风所为之图目为“逸品”。而此后对“逸品”“逸格”多所阐发，论争不断。到明清时，却将“逸格”归属于一些特定的格法和特定的题材了。如文徵明将水墨画法归属于“逸品”，青绿画法归属于“神品”，*相关“神妙能逸问题”的讨论，参阅阮璞：《画学十讲》，第125—166页，香港天马出版有限公司2005年版。其意已与此前有了很大的分别。

画史画论中的“逸品”概念之演变，在此暂置不论。文徵明的论点，下面稍作分析。

文徵明所提出的“神”“逸”之说，显系继承前人的议论。刘刚纪先生认为：

文徵明的这种看法，实际上是指绘画创作所达到的两种不同的艺术境界，或两种不同的美学地位、价值。“神”指由六朝至唐以及宋代的工细重设色作品，“逸”主要是指元代的水墨、浅降画法的作品，也可包含宋代米芾、米友仁、苏轼、李公麟等人的水墨及浅着色的作品。按照文徵明主张“意匠经营”与“气韵生动”应两者俱备的思想来看，“神”即属于两者俱备之列，不但“气韵生动”，而且有精细的“意匠经营”。“逸”的特点则是虽无精细的“意匠经营”，但却有精于规矩法度者所不能到的“天然之趣”。*刘刚纪：《中国书画、美术与美学》，第393页，武汉大学出版社2006年版。

刘先生认为文徵明所云“上古之画尽于神”之所指是“由六朝至唐以及宋代的工细重设色作品”，“中古之画入于逸”则系指“元代的水墨、浅降画法的作品，也可包含宋代米芾、米友仁、苏轼、李公麟等人的水墨及浅着色的作品”。按说如此分类系从大处着眼，并无不妥。不过，此所指系又似含有刘纲纪先生设身处地为文徵明所虑而分类之，实则文徵明的说法中还是包含了些许错误。唐张彦远云：“上古之画迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代焕烂而求备，今人之画错乱而无旨，众工之迹是也。”*(唐)张彦远：《历代名画记》之“论画六法”，见卢辅圣主编：《中国书画全书》，第一册，第124页，上海书画出版社1992年版。张彦远所论是在其所处的时代以观画史所作的品评。按说，其所谓“上古”“中古”所包含的范围应宽泛些，“上古”应还包含晋、六朝在内。其“上古之画尽于神”，至少也包含了晋、六朝时期的作品；而在六朝乃至唐代画论中已对“上古之画”的“淡”“逸”有较多论述，这种崇尚当受到魏晋玄学的重大影响。以此而言，六朝所尚似又较多倾向于“逸”的境界。此则说明文徵明所作“神”“逸”的分类，明显失之于笼统。

文徵明之论所存在的问题，我们还可将之与清代石涛所总结的笔墨演变史稍作比较，以作佐证。石涛在《大涤子题画诗跋》中云：

笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句，然中古之画，如初唐盛唐，雄浑壮丽，下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈，如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。*(清)原济：《大涤子题画诗跋》。俞剑华谓：“既云‘笔墨当随时代’，‘上古之画如汉魏六朝之句’，何以又说：‘到元则如阮籍、王粲矣。’阮籍、王粲是汉魏六朝人，应与上古之画相应，不应与元相应。到元既为阮籍、王粲，何以倪黄又无复佳？未免矛盾。”见俞剑华注译:《石涛画语录》，第102—103页，江苏美术出版社2007年版。此处人名似误。

石涛所论“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”应指画风与诗文风一般，随时代之风而转，是一种表层形态的变化；而其不变的是笔墨的本体语言，犹诗文之用词遣句。这正是中国文艺所固有的内在体系。明清时期对古代以“上古”“中古”时间段的划分应不会差距太大。撇开诗文不论，石涛云“上古之画，迹简而意淡”显系从张彦远的理论而来，而与文徵明的议论略有出入。文徵明所谓“全尚设色”亦应不是重青绿的形式，晋至六朝时期绘画用笔、设色的简淡特点是伴随着其技法稚拙的。“中古之画，如初唐盛唐，雄浑壮丽”，才真正开启了重青绿色彩的范式。如果将其谓“上古”的时间段划至唐代，则固然重青绿居多。但其实亦已“水墨杂出”了。而且其云“上古之画尽于神”似也不确。徐复观先生指出：“逸者必‘简’，而简也必是某种程度的逸。”又说：“严格地说，逸是神的最高的表现。”*徐复观：《中国艺术精神》，第193页，华东师范大学出版社2001年版。如此说来，则上古之画亦可入于逸。故此，以“上古之画尽于神，中古之画入于逸”论山水画的美学历程，显然存在以偏概全之误，所论语意似过于宽泛。但其认为色彩与水墨“各有至理”而不论优劣的说法，显然又是想从发展的眼光看待元季四家以来被冷落的色彩领域，企图重新寻找突破口，是对水墨与青绿两不误的理性追求发出的信号。因此，文徵明此论之由，与其所看到的古代青绿经典有感而发有关，却并不能作为定论。而文徵明所述仍然是研究其青绿山水形态的关键要素。

通过以上的分析，对水墨与色彩的演变及其审美趣味，不妨再作简单梳理。被认为是文人画的始祖王维在唐代开创的文人水墨渲淡之风，为文人画品格之滥觞。其不为绘画形迹所拘，又赋予绘画以高雅文化品位的追求，是逐渐由对态度、功能的侧重转向对胸次、趣味的侧重。*卢辅圣：《中国文人画通鉴》，第19页。五代宋元大家频出，“逸”的绘画品格亦以不同方式被予以演绎。然而盛唐时期二李的金碧青绿源自上古之设色经典而衍变为己格，与皇室贵族审美关系殊大。朱景玄《唐朝名画录》中将李思训等人列为“神品”，*(唐)朱景玄：《唐朝名画录》，见安澜编：《画品丛书》，第77、88页，上海人民美术出版社1982年版。此后青绿法也大有传人。至宋代有“二赵”等人继其踵，其影响尽管在苏轼等人所倡“士人画”之下，然后人亦多相推重，谓“有士气”。至元初赵孟頫出，亦有不少青绿问世，但其水墨引领元季四家而成风气，此后鲜见青绿。走向元代水墨“简逸”的根源在于，元赵孟頫《鹊华秋色图》向《水村图》的转变更合乎文人审美取向的过渡。董其昌在《水村图》后题跋云：“此卷为子昂的得意笔，在鹊华图之上，以其萧散荒率，脱尽董巨窠臼，直接右丞，故为难耳。”*上海书画出版社编并出版的《赵孟頫画集》《水村图》(1995年版)上有影印与释文。董其昌认为：“萧散荒率”是文人审美心理的直觉，不仅是对右丞山水笔墨的继承，还在于其意境的高度理想的追踪。张郁乎认为：“从绘画史来看，《水村图》无疑是一件标志性的作品，标志着水墨山水的发展进入到一个新的阶段。元季四家的山水即从此发源。”*张郁乎：《画史心香》，第149页，北京大学出版社2010年版。尽管元季四家是在水墨世界中尽情驰骋，但继《水村图》之后的又一文人水墨高峰的作品《富春山居图》，其作者黄公望却并没有完全排拒色彩，在其《写山水诀》中有论笔墨之重者，也论及对用色的见解。

不过，统而观之，黄公望的画论中所重者仍是笔墨。王世襄先生说：“黄公望为董、巨嫡子，一脉相传，至元始而振。《写山水诀》中言及披麻、矾头、淡墨诸入手法。画论中足代表南宗一派者，当以子久是书为首。后世习之者众，破墨长皴，遂风靡天下矣。”*王世襄：《中国画论研究·世襄未定稿(上)》，第26页，广西师范大学出版社2010年版。从黄公望存世的作品来看，似乎找不到与青绿重色彩有关的作品，其所着色的山水画亦多是浅降类的，主要以水墨为主，且与元四家的山水意象基本保持在同一轴线上。当然，不是所有的作品都如《水村图》一般“萧散荒率”。其实以荒疏简远著称的倪瓒，亦画过青绿山水。只是此时青绿山水的审美已被置于边缘地位了。明初虽然院体浙派重振，但所作依然多以水墨为主；虽有画院画家作青绿，却影响甚微。至明代中期，沈周开明代文人青绿风气之先，文徵明继之脚踵，对传统水墨与青绿线脉进行重新审视——在水墨与色彩领域中，以“神”“逸”作出了自己的诠释。由此，文徵明在青绿领域孜孜探求，付出了大半生的努力，他所论的“色彩”与“水墨”不分优劣恰恰成为其山水画整合与分流同步演进的注脚。

二、时人审美之风与文徵明审美取向之关联

(一)时人审美之风

不可否认，自隋唐的展子虔、“二李”金碧山水至两宋延续下来的王诜、“二赵”、王希孟等人的青绿山水风格，再到元初赵孟頫革新的文人青绿山水及明初院体的“工整纤丽”，无论是呈现富贵之院体风格还是古雅之文人格调，青绿山水比之水墨山水，显然更为投合皇室贵族的审美情趣。可以不加掩饰地说，从皇室到社会市民阶层，青绿山水的受众群体是较为普遍的。

时人审美之风实际就是社会意识形态的一部分，是特定时期内社会中一些群体审美意识较为普遍的共同倾向。这种共同倾向犹如严昌洪先生对“社会风俗”的解释一样：“各个时代的社会风俗，作为社会意识诸形态的一种，就像一面镜子，从一个重要的侧面反映当时社会的风貌。”*严昌洪：《关于社会风俗史的研究》，载《江汉论坛》1984年第2期。从士风的转变(奢靡、放荡风气的滋生)，至一大批附庸的奢侈消费群对书画市场的介入，*叶康宁：《明代中晚期的社会风气对书画交易的影响》，载《南京艺术学院学报》2009年第4期。明中后期的整体审美趣味恰恰契合这个消费阶层审美品位的绘画新体式。《醉醒石》在第八回中对社会消费阶层的审美趣味有一段生动的描写：

一日，逢玄武帝。他(王臣)向来带中，这日要进内市，换了帽子，带几柄扇去卖。摆得下，早走过几个中贵来。内中一个淡黄面皮，小小生气，穿着领翠蓝半领直缀，月白贴里，匾绦乌靴。拿起一把扇来瞧，是仿倪云林笔意画，一面草书。那中贵瞧了，道：“画得冷淡。这鬼画符，咱一字不认得。”撩下，又看一把，米颠山水，后边钟繇体。他道：“糊糊涂涂。什么黄儿，这字也软，不中！”王勤便也知他意儿，道：“公公，有上好的，只要上样价钱。”那中贵道：“只要中得咱意，不论钱。”王勤便拿起一把，用袖口揩净递上。却是把青绿大山水亭台人物，背是姜立纲大字。才看，侧边一个中贵连声喝彩道：“热闹得好！字也方正得好！”一齐都赞。王勤有递上一把宫式五色泥金花鸟，背后宋字《秋兴》八首。那中贵道：“细得好，字更端楷。”*(明)东鲁古狂生：《醉醒石》，第116页，上海古籍出版社1985年版。

类似传言，小说家讽时警世之说，亦不足以据为例证。但这显然又是社会上真实发生的事情，因此小说家能够诙谐地顺手引入文中，构成趣味以飨读者。于此我们可以发现，尽管是一个完全不具备书画审美意识的人，也可以根据自己的喜好对书画指手画脚。这个“中贵”的行为不仅反映了一般社会阶层对青绿山水的接受意识和审美趣味，还折射出附庸之风下一些群体对书画缺乏审美水平。而作为一个需要适应市场机制而谋生活的画家，迎合买家口味是不言而喻的。如仇英曾受聘于吴中富人周六观，主其家凡六年，画《子虚上林图》为其母庆九十岁，奉千金。*(清)褚人获：《坚觚集》，见故宫博物院编：《吴门画派研究》，第226页，紫禁城出版社1993年版。又受到大收藏家项元汴的延请，“馆饩项氏十余年，历代名迹资其浸灌”*(清)吴升：《大观录》卷二十，见卢辅圣主编：《中国书画全书》，第八册，第575页。。无论是从获利还是在绘画上有机会观摩古代名迹而提高自身的画艺，抑或是通过结交社会上层人物而取得声誉来看，仇英显然是人人羡慕的例子，他势必要按照这些主顾的意图作画。然而，他们有些人未必具有很高的艺术审美修养，而仇英的画风也映射出这些富商阶层的审美品位。仇英的画风“反映了明代中期随着商业经济的发展以及适应市民阶层的需要，绘画格调演变的趋势，同时也与明季小说话本和戏曲唱本等通俗文学的兴趣有着密切的关联，他们共同代表着当时社会通俗文化的潮流”*单国霖：《仇英画集序》，第4页，天津人民美术出版社2001年版。。但作为文人的文徵明、唐寅有时为了顾及声誉必不愿意长期受他人制约而随时流。尽管唐寅也是“生涯画笔兼诗笔”*唐寅：《唐伯虎集》，第100页，山西古籍出版社2008年版。，但他们卖画或者其他形式的交换手段，较之仇英，却又不尽相同。

(二)文徵明审美观念之变

在早期阶段，除了师辈引导外，文徵明有一些绘画观念是在与同辈中人的商榷中得到的启发。如在其跋中谓与子畏言“作画须六朝为师”的主张，又与子畏“互相推让商榷，谓李晞古为南宋院画之冠，盖因其丘壑布置，虽唐人亦未有过之者”，从而引起文氏在绘画章法上对“经营位置”的极度重视。文徵明与唐寅是否在讨论中因意见不同而发生过争论，现已不得而知。但这足以说明，文徵明的交游圈中，绘画观念的相互影响与画法的借鉴是一直伴随其创作实践的。前文已述及，文徵明早期“设色行墨，必以简淡为贵”的审美理想是为追尚文人画的理念而生成，其笔墨的表达也是以“简率”为主要特征的，故极为难能可贵。伴随着绘画观念的转变，融合自身的个性特点，文徵明对唐寅、仇英用笔精细、秀润的作品多有赞誉之辞。如其认为沈周遗迹虽苍劲过之，但细润却不及唐寅；仇英“所画精工灵活，极尽潇洒绚丽能事”。文士画人之间的相互激赏之辞固然存在失实的嫌疑，但从文徵明的青绿山水笔墨风格中不难发现，其中的相似性足以说明他们具有共同的审美趣尚。康有为《万木草堂藏中国画目》中记有文徵明工笔界画：“《工笔楼阁人物》，精能秀倩之至。”*康有为：《广艺舟双楫》(外一种)，第116页，中国人民大学出版社2010年版。文徵明笔墨工细的画风，在其青绿山水中并不少见。从仇英绚丽的画风所受到富商或收藏家的欢迎程度，我们有理由相信，文徵明的青绿山水必然十分切合这些人的审美品位。而反观之，由这个阶层的审美品位所构成的一些俗世因素，也定会影响到文氏的绘画审美观念。

此外，文徵明仕途受阻，其父去世后，实际上家境并不宽裕。明代的士大夫并不再像宋元的文人。宋代士人的地位很高，而元代的文人又多隐居山野，他们生活的社会、政治环境和人文环境皆不相同。明代的文人大多生活在工商业繁荣的苏州城。时代环境的改变使他们不得不思考自己的人生与艺术。因此，文人们就在与富商阶层或较有经济实力的收藏家交游的过程中，为适应彼此的需求，以艺术创作来谋生。文徵明至五十多岁尚因荐举而至京城，我们或许可以认为，这一方面是文徵明为实现自己的“仕途理想”所作的最后努力，另一方面则是借仕途以彰显自己的士人地位，以确立其在吴中文人交游圈中的声誉。再者，以士人身份与吴中富商或收藏家来往，亦是其绘画的审美、收藏价值得以提升的重要支撑条件。

在文氏绘画生涯的中后期阶段，细笔与粗笔的青绿画风是并行发展的。尤其在后期阶段青绿山水的粗拙用笔、率意的敷色或与其视力衰退有关，还有可能是在李开先批评其“能小而不能大”后作出的画风的变革。这些变化，却使文徵明后期的青绿山水从笔触上对笔墨、色块的发挥走向了一种文人相对的自由与率意(虽然依然是中期阶段情调化、典雅化画风的延续，变化主要体现在笔墨与色彩气象上)。显然，在文氏早、中、晚三个时期探索而形成的青绿山水风格演变中，时代环境的变化及时代审美风尚所带来的影响是毋庸置疑的。戴进山水画经由马夏、李郭的形式，在笔墨、形体与构图上日益强烈地追求北宋巨嶂气势，而其为整个浙派的山水所立下的典范实际上是由金陵贵族品位的推动而完成的。*石守谦：《浙派画风与贵族品味》，见《风格与世变》，第189—200页，北京大学出版社2008年版。文徵明所崇尚的由元四家的文人画风上追古代诸家，最后形成了苍润柔和、静逸深秀的山水画风，虽然并非由富商阶层审美品位所决定；然而，我们仍有理由相信，在文艺与商品经济互动的时代，很多情况下画家可能要压下自己厌俗的情绪，而为对方完成一些屈己意志的作品，文徵明为徐默川所作的配画就是一个鲜明的例证。相对于文氏之不太情愿的行为及略带郁闷的心境而言，仇英因其画工的身份却显得坦然得多。精神境界决定其山水创作审美层面的气质和境界。

文徵明青绿画风的演变及得失，恰恰表明了其内心的矛盾状态。在临摹、创作上对古人绘画结构、法式的借鉴或移用，都表明了其既有别于“簪裾士大夫画家的雍容矜持气象”、也有别于“山野文人画家的清淡寂寞”。沈周所临的黄公望《富春山居图》及《苏州山水全图》等山水作品，其画风的情调化、雅化致使笔墨自身的精神气质和意韵减弱，与其粗放廓落的文人画风格的笔墨所形成的强烈反差，是为适应市场需求的表征。但他们与职业画工、宫廷画家的区别，则又表现为文化修养和审美理想上的知识阶层情趣。

社会环境与人文环境催生了文人画家职业化的艺术生态。坚持自我风格的气节忠贞与现实生活的权衡，无论何时都会造成中国文人士大夫心理选择的极大障碍。于是，在苏州地区，文徵明与这些文人画家一样，都在自觉不自觉地融入市井生活，其自身的审美取向已不可能再纯粹以自娱的形式“任运自然”，而只能多所择取，最终融汇在这个大环境的滚滚洪流中。

【责任编辑：赵小华】

【基金项目】广西高校中青年教师基础能力提升项目“明代青绿山水审美研究”(KY2016YB048)

【收稿日期】2016-01-10

【中图分类号】J222.2

【文献标识码】A

【文章编号】1000-5455(2016)03-0186-05

(作者简介:黄文祥,广东惠来人，艺术学博士，广西师范大学美术学院讲师。)