全球化语境下香港黑帮电影的“空间生产”<br/>——以《英雄本色》Ⅲ为考察对象

全球化语境下香港黑帮电影的“空间生产”
——以《英雄本色》Ⅲ为考察对象

2016-03-07蒋橹风湖南科技大学人文学院湖南湘潭411201

湖南科技学院学报 2016年4期

蒋橹风（湖南科技大学人文学院，湖南湘潭 411201）

全球化语境下香港黑帮电影的“空间生产”
——以《英雄本色》Ⅲ为考察对象

蒋橹风
（湖南科技大学人文学院，湖南湘潭 411201）

摘要：列斐伏尔的空间生产理论中“空间的再现”指的是以符码、符号建构出来的想象空间。电影就是这样一种空间生产类型。论文以经典电影《英雄本色Ⅲ》文本为研究对象来探讨香港社会在国际化历程中的文化心态：这种意识一方面因为当时香港人积极参与到全球化时代进程中去的愿望，另一方面也是香港人对自身发展的满足与得意。影片以这样的空间作为故事发生的地点无疑也在表明：他们是新的时代中的新人物。

关键词：全球化；香港；空间生产；英雄本色；新人物

按照列斐伏尔《空间的生产》一书的理论论述，关于空间生产可分为三类，其中一类是“空间的再现”，即把实际的和感知的作为“构想的”空间构成，它是通过符号、知识、符码而构建出想象空间。[1]64在电影中，这种空间生产尤为重要，它借助于一系列影像及符号来满足人们的好奇感。莫里斯·席勒在《电影，空间的艺术》中曾指出：“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”[2]169因此，巴赞把电影称为一个神话：“电影……所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景……电影是从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。”[3]19-22理查·戴尔在对好莱坞音乐片的研究中亦有类似看法，他指出，娱乐的核心要旨就是乌托邦主义，给予观众一种乌托邦式的梦想与享受。[4]7l-77在这个充满想象力的空间中，无数梦想与英雄被制造出来，这是电影虽迤逦走过了百年历史却魅力不衰的重要原因。电影中的“空间生产”是现代性的产物，它的主要表现对象不是泛泛意义上的空间，而是现代都市。列斐伏尔指出：“空间的生产，在概念上和实践上是最近才出现的，主要表现在具有一定历史性的城市的急剧扩张、社会的普遍都市化以及空间性组织问题等各方面。”[5]47作为世界电影的重要分支──香港电影，便曾因其对香港现代都市空间的反复渲染而吸引了无数观众。“六七暴动”以后，港英政府对如何治港有了比较全面的规划，这一规划卓有成效，伴随而至的是经济的发展，70年代开始，香港经济突飞猛进，成为全球重要的金融中心。香港经济的繁荣使香港人的自信心空前高涨。这种自信的一个表现便是在香港电影中连篇累牍展现现代香港都市空间。本文就香港电影的重要类型──黑帮片中的一部重要作品《英雄本色》来探讨它的“空间生产”。

《英雄本色》是“暴力美学”的代表人物吴宇森在1986年执导的重要作品。这部电影不仅在商业上大获成功──获得了3465万港币的票房收入，而且开创了浩浩荡荡的“英雄片”潮流。周润发本人在十多年后回忆《英雄本色》时仍对这部电影念念不忘：“我在香港拍了70部电影，只有《英雄本色》是一生难得遇到的好片子，七十分之一的机会。”[6]160吴宇森曾满怀深情地说：“电影是我在地狱里找到的天堂。”[7]他将满腔失意与憧憬倾注进《英雄本色》，使这部电影意蕴丰富，令人回味无穷，“吴宇森将内心深处的仁爱精神、男性情义和动感强烈、诗意沛然的动作元素结合在一起……创造出香港电影中独树一帜的英雄片类型，为中国电影史增添了不可多得的文化蕴涵”[8]551。这部不可多得的影片由于英雄惺惺相惜的豪情与明快风行的影像风格而感染了千千万万观众，迄今仍然不衰。贾樟柯就在其代表作品《三峡好人》中借影片中的一个角色模仿小马哥点烟的动作毫不含蓄地表达对吴宇森的致敬。

通览《英雄本色》(这里主要以第一部，第二部作为研究对象，因为第三部以越南作为故事背景)，对香港本地的展现多集中于高楼大厦与当时的高新科技方面。若非有故事预先的设置，很难将影片中的香港与其它诸如东京、巴黎、纽约等城市区别开来。这种意识一方面因为当时香港人积极参与到全球化时代进程中去的愿望，另一方面也是香港人对自身发展的满足与得意，他们急于抛开传统的束缚，更愿意以新的姿态来向世人展示自己的成绩。借助都市空间的影像生产来表达某种情感，并非只局限于香港本地，香港电影人对于上海亦有着强烈的热情，即便在香港经济腾飞远超上海之后，他们仍然在追怀当年那个流光溢彩、车马骈阗的十里洋场，不断在电影电视中强化人们对于上海的印象，李欧梵说：“香港对老上海怀着越来越强烈的乡愁，并在很大程度上由大众传媒使之巩固。”[9]351所以在80年代初期，关于解放前上海题材的电影电视在香港风靡一时。而这个影视剧中的“上海”并非一个历史意义上的上海，甚至它和历史毫无瓜葛，它是电影人想象力的产物。香港的剧作家对历史的更改有时候到了从心所欲的地步，他们打着历史的旗帜进行天马行空的创造，而这恰好迎合了大众文化为狂欢而解构一切的需要。饶有趣味的是，这并非香港文化人的独角戏，与香港构成双峰并峙的上海，作家的香港书写常常也并非实指，它只意味着一种观念，王安忆在《“香港”是一个象征》中说：“香港……它对于我来说，其实并非是香港，而是一个象征。”[10]189

在《英雄本色》中，黑帮的两位干将小马与宋子豪出入的地方不再是过去黑帮影片中的黑暗厅堂与乌烟瘴气的地方，而是现代写字楼，这里配备着先进的现代化办公设备。公司（财务公司）管理井然有序，员工彬彬有礼，当宋子豪与小马进入公司时，员工很有礼貌地向他们热情问候，而不像以前黑帮电影那样谦卑小心地叫“老大”。他们身上也不再刻着青龙白虎，凶神恶煞样，而是西装革履，风度翩翩。开的是劳斯莱斯名车。小马虽然不认识英文，却在汽车上煞有其事地拿着一份报纸，在与外国人谈生意的时候装模作样地用“英语”和人交谈。──一旁从事伪钞交易的宋子豪虽然觉得诧异，却也理解。这些情节一方面说明故事角色的活泼生动，另一方面也似乎包含着香港社会努力进入全球化时代的寓意。宋子豪出狱以后拒绝与阿成合作继续贩卖伪钞，阿成恼羞成怒，伙同手下在天台上痛揍小马，影片中有一个俯拍的镜头，画面中一边是高楼下川流不息的车河，一边是小马被几个人打得踉踉跄跄不能自持。这个镜头的寓意一目了然。这种淡化了香港地域特色的画面无非是在强化它的国际身份──作为全球金融中心的身份，因此，作者时时刻刻在寻觅机会表现它的现代都市身份与特征，并不失时机地将这种富丽堂皇的现代空间切入到故事进展中去。

在续集中，这种国际化都市空间进一步得到了强化。同时，对于这种国际化时代的空间，导演的反思也渐渐萌生。如果说前一集现代空间生产还只是在大的方面，续集中则在较为具体的方面来展现现代都市空间。续集开始没多久是张国荣驾驶着奔驰车穿行在立交桥的画面，背景是汇丰银行等蔚为壮观的现代建筑群，张国荣饰演的阿杰悠然在车中用电动剃须刀刮着胡子，仿佛是在自家的浴室镜子前。这不免让人想起马歇尔·伯曼在《一切紧固的东西都烟消云散了》中说得一句关于现代性的话：“现代的男男女女……试图掌握现代世界并把它改造为自己的家的一切尝试。”[11]1这体现出阿杰是这个都市的主体，角色与这个都市之间一种更为密切的关系，都市空间不再只作为一种背景，它与人物交融为一体，二者之间的关系更加贴近。紧接下来的一段群舞（音乐背景是《蓝色多瑙河》），它与上一集小马在枫林阁拥着舞女故作放浪的场景之间形成了鲜明对比（音乐背景是闽南语歌曲）。如果说第一集中的都市现代空间还有些许地域色彩，那么在续集中这些地域色彩被稀释得几乎没有。导演强化了影片中空间的国际化的特征──续集中有两场规模不小的舞会与酒会，与同时期的好莱坞电影几乎没有多少分别。小马的弟弟阿健的身份也变成了在美国开餐馆的美籍华人，昔日的黑帮老大龙四被人陷害而远走美国，在故友的基督教堂中找到了安身之地。信奉基督教故友的循循善诱使他的内心变得宁静，潜心向善。故事中香港与美国之间的时空之间形成了某种联系。龙四与阿健为报仇而决心回香港，两人在纽约城空旷的野外一番对话，可以看出导演对全球化空间关系的某种反思，也许正如龙四所说：“这里到底不是自己人的地方”，“还是自己的地方比较好”。续集中阿健苦心经营的餐馆被美国黑帮炸得一片狼藉，这是否可以视为某种难以跨越的种族与文化的鸿沟之隐喻？当年轻的女孩流着眼泪问阿健是否会回来？阿健微笑着说，我还会回来喝汤的。导演在影片中强调“民以食为天”，换言之，饮食可以视为一个民族的根本，身居国外多年的阿健在饮食上依然不改香港的粤地饮食习惯，是否可以理解为在全球化时代中的某种坚守？

“一个小说家把他的角色放在某一窗口，利用窗口作为框架，从中使我们了解或体会到角色的气质和地位。不同式样的窗子表示不同的场合、身份、处境和社会背景。”[12]58借助小说理论是要说明这样一点：吴宇森为电影中黑社会背景的角色安排的空间（环境）其实有一定考虑，他是希望通过这样令人耳目一新的空间（环境）来告诉观众，这是一个新的时代中的新人物，他们不像以前的黑帮电影角色那样只会打打杀杀，他们有血有肉，有情有义，而且富有智慧──他们可以将伪造的美钞做得真假难辨。《英雄本色》是一部作者言志的电影，它的成功与否关系到导演吴宇森的尊严。在这之前很多人不看好吴宇森，认为他已经过时。吴宇森通过明快的影像来塑造一种与时代相契的风格来表明自己并没有被时代抛弃，“我要让那些说我不行的人知道我可以”[7]。很显然，吴宇森做到了，《英雄本色》不但在商业上取得成功，影片中的人物的言行举止也成为当时年轻竞相效仿的对象，这股风潮波靡到了东南亚地区。

参考文献：

[1]马钦忠.公共艺术基本理论[M].天津:天津大学出版社,2008.

[2]马赛尔·马尔丹(何振淦,译).电影语言[M].北京:中国电影出版社,1985.

[3]安德烈·巴赞(崔君衍,译).电影是什么[M].北京:中国电影出版社,1987.

[4][美]理查·戴尔(宋伟杰,译).娱乐与乌托邦[J].当代电影,1998,(1):7l-77.

[5]包亚明.现代性与空间的生产[M].上海:上海教育出版社,2003.

[6]昳莲.周润发的英雄本色[M].北京:东方出版社,2006.

[7]周舟.吴宇森眼中的吴宇森[J].电影,2005,(5).

[8]李道新.中国电影文化史[M].北京:北京大学出版社,2005.

[9]李欧梵.上海摩登:一种新都市文化在中国1930-1945[M].北京:北京大学出版社,2001.

[10]王安忆.“香港”是一个象征[A].王安忆.独语[C].长沙:湖南文艺出版社,1998.

[11]马歇尔·伯曼.一切紧固的东西都烟消云散了──现代性体验[M].北京:商务印书馆,2003.