“中心—周边”模式中受众地位探析——以《盗墓笔记》系列作品为例

○贾菁岚

“中心—周边”模式中受众地位探析
——以《盗墓笔记》系列作品为例

○贾菁岚

作为横跨多种媒体平台的系列作品，《盗墓笔记》有着融合文化时代的鲜明特征，在这种背景下，受众的参与有着重要的意义。文章以《盗墓笔记》系列作品为例，从两个侧面切入，分别剖析“中心”与“周边”模式［1］中受众的地位及其深层原因，结合多个文本案例分析其受众能动性的突现与压抑。

盗墓笔记 “中心—周边”模式 参与文化 受众

引言

近来，一部以热销网络小说《盗墓笔记》为蓝本翻拍的网络季播剧《盗墓笔记》成为讨论的焦点话题。《盗墓笔记》是南派三叔所著的盗墓小说，该小说共八部九本，构建了一个完整的盗墓世界，情节环环相连，人物特色鲜明。

从小说的诞生开始，随着粉丝数量滚雪球般不断积累和增长，一系列衍生作品相继出现，网络剧的未播先火与边播边吐槽还要不停地关注是与受众的热情分不开的。《盗墓笔记》创造出了一个完整的世界体系，这个世界是通过“中心”产品与“周边”产品共同营造的。可以说，要谈到跨越多种媒体建成的文化世界，《盗墓笔记》是一个典型的中国案例。

然而，观众深入探析《盗墓笔记》系列作品的制作和传播主体时会发现，以原著作者以及授权公司为一方，以粉丝为另一方，他们在《盗墓笔记》“中心”作品与“周边”作品的创造与传播之间的角色有着明显的差异。

《融合文化——新媒体和旧媒体的冲突地带》一书中，亨利·詹金斯提出了参与文化［2］这一概念，参与文化中文化消费者在消费文化的同时也为媒体内容的制作和传播发挥着不同于以往的能动作用，詹金斯也同样意识到“并不是所有的参与者都生来平等。公司机构——甚至是公司媒体的成员——仍然要比单个消费者甚至是消费者集体所施加的影响要大一些”。［3］

消费者的能动作用在《盗墓笔记》系列作品的“中心—周边”这一模式中呈现出了截然不同的两种面貌，在“周边”，其凸显；在“中心”，则相对压抑甚或是被“利用”。

一、“周边”中的突起——多媒体平台上的再创作

在“盗墓笔记”世界中，我们不难看出受众倾心构建的痕迹，这也要先从一系列数据看起。据实时统计，“盗墓笔记”百度搜索找到的相关结果约为3，040，000个，同名贴吧主题数为784，318个，发帖数量为81，994，594篇，关注贴吧人数为2，222，802个；《盗墓笔记》作者南派三叔微博粉丝数为10，201，064。喜爱《盗墓笔记》的人还自称为“稻米”，谐音“盗迷”，即《盗墓笔记》此书的粉丝。受众对《盗墓笔记》的关注是无庸置疑的，而“受众制造”［4］的盗墓世界更加清晰地体现在《盗墓笔记》系列“周边”文化衍生物上。

（一）多种媒体平台的跨越

《盗墓笔记》的衍生品横跨多种媒体平台，从同人小说、漫画的创作到网络广播剧的制作，再到各种粉丝纪念品的出现。“从历史来看，同人小说被证明是进入商业出版步骤的切入点”。［5］多本依托《盗墓笔记》世界观而写作的小说或漫画集出版纸质书或在网络上发表。后文也将会详细介绍创作这些同人小说的受众在盗墓世界建立过程中产生影响的方式。

而在广播剧这一方面，经过南派三叔的授权，“10音社”主要承担了该小说广播剧的制作。广播剧社实际上就是一个专业性的粉丝聚合地，他们中间有明确的分工，有计划地宣发，有一定影响的广播剧社在争取授权的时候更具有竞争力。

一方面，网络广播剧的脚本选择是基于创作者兴趣来进行的。配音组基本上是无盈利性的爱好组织，兴趣是他们进行再创造的基础。另一方面，网络广播剧的主要受众基本上是原著的粉丝，本身即为《盗墓笔记》粉丝的广播剧组非常重视受众的意见，从声优的选择配置，剧情和音效的设置都会考虑粉丝的感受。更准确地说，广播剧本身就是粉丝的创作。在《盗墓笔记》系列作品的创造中，广播剧占了较重的分量，作为一个在网络上制作，在网络上传播的媒体形式来说，《盗墓笔记》充分体现了其受众的力量，这种力量第一步往往就是从关注开始的。

在多个网络购物平台上，只要输入“盗墓笔记周边”时，就会出现众多粉丝创作的纪念产品：从笔记本到书包，从T恤到钱包，包含了各类生活用品，这些基本不是官方生产，大多为《盗墓笔记》的热爱者制作后放在网络上贩卖，内容多为粉丝自己创造的小说中人物的卡通画像和书中的经典台词。虚拟的盗墓世界借由粉丝与受众“侵入”到现实中来，慢慢扩张。

（二）多媒介平台上文本的再创作

上文曾简要说到《盗墓笔记》系列作品中同人小说和漫画的创作体现出的受众主体性，在《盗墓笔记》“周边”中，受众的地位凸显，除了体现在横跨多种媒体平台、辐射面广外，还有在这些媒体平台上的再创作。

多媒介平台上文本的想象。这是《盗墓笔记》中“受众创造”影响媒体世界构建最为显著的部分。

《盗墓笔记》同人小说的创作是受众创作盗墓世界的首要途径。众所周知，《盗墓笔记》中是没有感情线索的，也就是说主人公吴邪是没有恋爱对象的，整部《盗墓笔记》可谓是男人的世界，唯一的女性角色（阿宁）很早就被“炮灰”掉了；加之小说中许多的人物对话有着十分巧妙的情感色彩，流露出淡淡的暧昧，比如“你要是消失，至少我会发现”（《盗墓笔记之蛇沼鬼城》第十八章）、“带我回家”（《盗墓笔记之邛笼石影》第十三章），在小说中这些对话发生在两个男性角色之间。由于故事中人物感情线索的空缺以及暧昧对话和关系的出现，两个人物出生入死的感情被受众（大多为女性）渐渐理解为爱情，对原著小说感情情节的缺失进行再创作。众多以他们二人的感情发展为线索的同人小说相继出现，几乎影响到了所有《盗墓笔记》作品中的感情线索设置，瓶（闷油瓶——两位男性角色之一）邪（吴邪——《盗墓笔记》主人公，另一位男性角色）基本上成为了《盗墓笔记》世界中的代表性CP（CP是英文Coupling的缩写，表示人物配对关系）。

“周边”中“受众创造”也影响到了原著小说走向，南派三叔对这对由受众营造出来的代表性CP的态度可以从一次签售会上窥探一二，当一个粉丝向南派三叔要求签名时，他欣然写下了“瓶邪王道”这个字，还反复强调两人关系的不可逆性。在《盗墓笔记》大结局中，以闷油瓶代替吴邪在青铜门后驻守十年为结局。所谓从粉丝个人爱好到官方主动营造，受众故事再创造产生的推动作用是明显的。“官方卖腐”使得粉丝又再一次投入到新一轮创作中，“以我十年，换你一生天真无邪”是新一轮再创作吹响的号角。

多媒介平台上文本的细化。上海财经大学财会专业的一位90后大学生亲手绘制的“盗墓笔记全套地图”真实还原了书中的盗墓空间和场景。他把自己画出的12张地图上传到人人网等网站上，立刻吸引了盗墓迷们的眼球，大家争相下载地图和小说的文字进行比较，本想纠错的网友们惊奇地发现，这位大学生绘制的盗墓地图不仅准确还原了小说中的场景，甚至还把一些描述模糊的场所也进行了标注。全套盗墓地图迅速走红网络，也为小说《盗墓笔记》带来了一大批新粉丝。

小说中的场景具体到了手画地图上，对于小说的细节进行细化的同时补充了没有详细描写的场景。粉丝的再创作作为《盗墓笔记》周边作品的一部分协助或者在更大程度上满足了受众对这个文化世界的需要。

“受众制造”的融合文化是受众集体智慧的结晶，它打破了先前的由文化传播者单向控制的媒介文本及文化的生产和传播格局，实现了文化内容的多源化和多样化。同时，正是由于受众的加入，使得传播者和受众之间相互汲取、相互流动、相互影响，受众借由主体世界而发出了自己的声音。

受众在《盗墓笔记》系列周边作品中发挥着无可替代的作用，这是原著作者和拥有授权的文化公司无可企及的。这些再创作基本没有得到严格意义上的授权，那么，在得到授权并进行文化制作和传播的“中心”产品，受众又处于一种怎样的地位呢？

二、“中心”里的压抑——多媒体平台背后的粉丝经济

2015年6月，由欢瑞世纪影视传媒股份有限公司得到正式授权后改编的《盗墓笔记》同名网络季播剧播出，在天雷滚滚的设定下，丝毫不妨碍该网络季播剧的大红大火；与此相同，在2013年和2014年分别搬上话剧舞台的多媒体舞台剧《盗墓笔记1》和《盗墓笔记2》也是在得到版权许可上演后场场爆满。据出品方上海锦辉文化传播有限公司统计，《盗墓笔记2》在沪演出45场，票房已达2000万元以上。而话剧《盗墓笔记1》总票房已高达3500万元，全国演出达77场。［6］繁荣的《盗墓笔记》改编市场与原著小说相结合，构成了《盗墓笔记》的正统“中心”世界。

如詹金斯所说，“跨媒体叙事背后有着强烈的经济动机……现代娱乐业结构设计的理念很简单——那就是构建和加强娱乐系列产品体系，当形成强烈的情感纽带时，就可以带来更多的销售额”。［7］

受众在盗墓世界的“中心”构造中倾向为一种接受者的状态，“中心”的文化制作和传播者更希望其文化产品在传播过程中得到更多消费者的支持，而在文化消费品的制造过程中，受众则是处于一种隐隐被压抑的状态。

（一）“我要上交给国家”——《盗墓笔记》季播剧的“独断专行”

选角上粉丝力量的微弱。先声夺人，就是《盗墓笔记》季播剧的宣传模式，制作公司协同原著作者南派三叔，从版权协议签订后便开始了剧集的宣传，选角当然也包括在宣传期中。然而，在这一过程中，受众的力量更多的是被借用，他们跟随制作方的步伐，虽然也会发表一系列针对相关演员选择的看法，但却基本没有被采用（如闷油瓶角色选定的波折），在这里，粉丝是仅是宣传中不可缺少的一环。

剧情设置上的“仅限吐槽”。《盗墓笔记》季播剧几乎是在原著受众的骂声和吐槽声中一集集播出的。新加入的角色较为生硬，“上交国家”桥段的出现引起了受众的极大争议。《盗墓笔记》成了“保护文物小分队”，是其播出以来大家最不满的一点。《盗墓笔记》原著最为吸引人的一点，就是讲述了一部盗墓的秘辛，虽然杜撰成分占据上风，但是它间接满足了受众的猎奇欲望。“三观”纠正后，《盗墓笔记》就不再是完整意义上的“盗墓笔记”了。在这个问题上，“中心”世界的营造者认为是不得不改的，而粉丝所能做的也仅仅是“吐吐槽”而已。受众的地位在其制作过程中可见一斑。

《盗墓笔记》季播剧可以说是受众捧起来的文化产品，它在《盗墓笔记》系列产品中处于中间的一环，其重要性难以忽视，而受众在其中的角色更贴近于传播者和接受者，相对于“周边”世界的营造，受众在这里被忽略被压抑。

（二）“为粉丝量身定制”——《盗墓笔记》舞台剧的经济动机

上文引入了亨利·詹金斯的观点，他认为，跨媒体叙事都是有着背后的深层经济动机的，与季播剧看似相差很大、尊重受众和粉丝的多媒体舞台剧《盗墓笔记1、2》则是在看似尊重受众权利的同时，隐形地排除了受众的参与权利。

我们先来厘清两个概念：互动与参与。

互动是指那些旨在对消费者反馈响应更为积极的新技术手段［8］；而参与的开放性更强，更少受媒体制作人员的控制，更多地是由媒体消费者自己控制［9］。《盗墓笔记》多媒体舞台剧就是一个“互动”的典型案例，它有着明确的消费对象设定，以高度匹配受众想法的人物、剧情、特效设计（大量采用不常出现在舞台上的声光电等多媒体技术，《盗墓笔记2》中更是升级为裸眼3D技术）将受众囊括进这个文化消费品中。由于舞台剧相对于在媒体平台上播放的电影与电视，有着较大的自由度，因而吸引了一大批忠实的受众。这种有着明确目标的定制戏剧，高度符合詹金斯所说的经济利益的驱动，在这里，文化受众成为甘心被吸引被“利用”的一方。

“中心”的压抑相对于“周边”的突起，是必然的，媒体业越发依赖积极而忠实的受众来宣传他们的产品，“中心”处于利益链条的关键部分，这种需求就更为强烈。而受众力量的不可控也是他们所担心的，因此，经济动机背后的压抑与利用相结合，是《盗墓笔记》系列产品的受众在这个大时代的背景下必然面对的情况。

结语

《盗墓笔记》系列作品，以原著为起点，促成了多种媒体平台的联姻。在“中心—周边”模式的营造下，《盗墓笔记》逐渐建立起多媒体王国。这是个融合文化的时代，受众在文化消费和文化生产之间自由地游走。想要得到受众的拥戴，媒体制作者就必须弄清楚和消费者之间应该遵循什么样的规则，他们要在确立自身权威的同时，也让受众有意义地参与文化，当受众在这个王国中拥有了创造性贡献的空间时，也是这个文化王国更具多元性之时。

注释：

［1］米亚·康萨尔沃：《日本电子游戏工业中的媒介融合与全球化现象》，载美国《电影杂志》，第48卷，第3期。

［2］［3］杜永明译，［美］亨利·詹金斯：《融合文化——新媒体和旧媒体的冲突地带》，北京：商务印书馆，2012年版，第31页。

［4］吴世文：《融合文化本质与受众自我赋权》，重庆社会科学，2011年，第3期。

［5］杜永明译，［美］亨利·詹金斯：《融合文化——新媒体和旧媒体的冲突地带》，北京：商务印书馆，2012年版，第234页。

［6］金莹：《多媒体舞台剧〈盗墓笔记〉引发热议——粉丝经济：制造网络时代的票房神话》，文学报，2014年8月14日，第3版。

［7］杜永明译［美］亨利·詹金斯：《融合文化——新媒体和旧媒体的冲突地带》，北京：商务印书馆，2012年版，第168页。

［8］杜永明译，［美］亨利·詹金斯：《融合文化——新媒体和旧媒体的冲突地带》，北京：商务印书馆，2012年版，第208页。

［9］杜永明译，［美］亨利·詹金斯：《融合文化——新媒体和旧媒体的冲突地带》，北京：商务印书馆，2012年版，第209页。

［1］亨利·詹金斯.融合文化——新媒体和旧媒体的冲突地带［M］.北京：商务印书馆，2012.

［2］纪莉.在两极权力中冲撞与协商——论媒介融合中的融合文化［J］. 现代传播，2009，（1）.

［3］文卫华.融合文化下的传播策略与收视形态探析——以美国电视连续剧《迷失》为例［A］.中国传媒大学第三届全国新闻学与传播学博士生学术研讨会论文集［C］.2009.

［4］吴世文.融合文化本质与受众自我赋权［J］.重庆社会科学，2011，（3）.

（贾菁岚 广东广州 华南师范大学文学院 510006）