以声驭景：从年度奥斯卡影片看声音对画面的反作用

张晋辉

(西安文理学院 艺术学院,西安　710065)



【影视艺术文化研究】

以声驭景：从年度奥斯卡影片看声音对画面的反作用

张晋辉

(西安文理学院 艺术学院,西安710065)

画面和声音是电影必不可少的两种表现手段，但是，重画面轻声音的认识偏差在电影创作和艺术评价上依旧存在。习惯认识中视觉为主画面为辅的认识偏差，在现代电影中一定程度有所纠正和改观。以奥斯卡奖来看，声音表现是影片艺术水平的重要衡量指标。声音不仅是艺术审美实现的手段，也是剧情推动的有力方式，在有些片段中甚至成为主要的表现方式。以2015年奥斯卡提名影片的声音作为对象，通过具体片段的声音读解，试图印证声音设计中的一种规律性转变：声音逐步恢复应有的地位，不仅服务于电影艺术，而且反作用于画面。

奥斯卡;电影声音;声音功能;声画关系

一、概述

2015年奥斯卡金像奖在《鸟人》《模仿游戏》《少年时代》《爆裂鼓手》《依然爱丽丝》《美国狙击手》《布达佩斯大饭店》等热点影片之间进行角逐。其中声音表现是影片水平的重要指标。近期好莱坞影片中声音正逐渐从原来的画面辅助者、视觉陪衬者的窠臼中跳脱出来，变成与视觉表现力平分秋色的有力手段。声音的功能不再局限于复述画面信息，制造声画蒙太奇，而是成为推动故事、拓展画外空间和审美层次的妙策良方。

新好莱坞运动中最知名的音响设计师和剪辑师沃尔特·默奇认为，胎儿在母体中的时候，声音是主宰感知的唯一女王。所以说：“声音无疑很谨慎，为她的统治拉上了遗忘的面纱，退到了阴影之中，对于自大的视觉保持着警惕的目光。纵使她放弃了王位，但很难说她也放弃了王冠。”[1]1电影是知道具体诞生日期的艺术，而声音是人类与生俱来的能力，人们对声音的认识，依照默奇的说法，应该早于视觉画面。但是，在电影成为大众娱乐宠儿之际，却选择了默片这种形式，尽管爱迪生发明活动视镜是出于为留声机配上画面、人们仍然觉得视觉是电影的主要手段，这种先入为主的偏见形成电影轻视声音的历史性错误。要是单独从声音角度看，电影不存在默片时期，在放映时，不是有乐队伴奏，就是有幕下解说，或者还有银幕上的字幕表示的话语。沃尔特·默奇的观点可以算是对“声音女王”地位的强调，也是解读奥斯卡声音表现的新的角度。此前人们习惯于从声音配合画面，声音对画面的辅助作用来理解声音的作用，声音一直都是镜头画面的陪衬者。换一个角度，就会得出对电影声音乃至声画关系的新的领悟。

法国学者米歇尔·希翁提出：声音通过三种方式使影像时间化(temporalization)，因为声音能够在不同程度上渲染观众对时间的感知，可以赋予时间线性感，使镜头戏剧化和向量化(vectorize)。[1]12这些理论见地，在奥斯卡获奖影片中均可得到验证。简单来看，也即本文所说的，声音反作用于画面。

在影视声音专业奖项设置中，最具有代表性的有三种，分别是美国电影声音剪辑师工会(Motion picture sound editors society)颁发的金盘奖(The Golden Sound Reel Award)、艾美奖、美国电视艺术与科学学院(the Academy of Television Art and Sciences)颁发的学院奖(the Academy Award)，也即俗称的奥斯卡金像奖。2015年奥斯卡声音奖项分别是：最佳音响效果《爆裂鼓手》、最佳音效剪辑《美国狙击手》、最佳歌曲《塞尔玛》、最佳配乐《布达佩斯大饭店》。

二、《鸟人》：内心独白、情绪音乐、声音转场

《鸟人》获得第87届奥斯卡最佳影片大奖，其一镜到底的摄影令人惊叹，其声音表现同样带来欣喜。全片声音特色表现为：不断闪现的内心独白以及富于情绪的打击乐，还有影片中各种场面转换时空间混响的连缀和过渡技巧。

里根的化妆间，主人公内心的飞鸟侠不断出言激励，让他振作起来东山再起，但是代表理智的内心声音告诫人物，这些没有意义。从声音处理看，两种语言都是画内声音，同属内心独白，分别采用区别度很明显的两种音色。从技巧层面看，只需要多一位配音演员，或者使用效果器对音色进行变形处理就好。但是从听觉感受来说，“飞鸟侠”这个角色和主人公的两种内心话语，就像中国传统文学作品中的主客问答形式，有如《庄子·秋水》中河伯、海若之间的对话。从台词可知，飞鸟侠态度激进，主人公性格保守，两种内心独白的交流如同革命党派与保守派的论辩一样。尤其令人注目的是，在两种声音持续辩驳之际，移镜头让化妆间里瞬间出现了记者采访，里根和他的飞鸟侠，包括观众都要从幻想世界里转瞬回到现实。该效果的实现，依靠的是化妆室空间环境声的延续，让观众产生人物从未离开，但时间已悄然流逝的感受。假如没有声音的弥合作用，看到镜头移动就突然冒出新的人物，不仅显得突兀，而且也让精巧的剪辑效果变得不可信。“音桥”一般用于两个不同场景之间的连缀过渡，这次为了让本该中断的镜头能够延续，借用相同的空间混响和一致的室内环境，让实际中断的摄影变得无缝对接。换言之，如果去掉声音的连缀贯通，一镜到底的拍摄是不成立的。

同样的效果在里根舞台说戏部分再次出现。

作为老板，里根(巴斯特·基顿饰演)得知新来的名演员麦克·珊农(爱德华·诺顿)公然在舞台表演时喝酒，自称这样才能保持情绪。里根强忍怒火给演员说戏，为他们解释情由。但是耍大牌的明星演员并不买账，无奈的里根，对着观众席深切表白，珊农不但不买账，反而在台上耍酒疯、砸道具。从现场看，这是内部排练，然而闹场的荒唐表现惹得台下一片鼓噪，电影观众才突然醒悟，原来台下并非空无一人。这种群杂效果，让声音环境从舞台瞬间变成整个剧院。从声音效果看，台上和台下声音空间感是不同的，原来的空间只是舞台，当众声喧嚣之后，刹那间会觉得身处整个剧场，环境声音变化完整清晰，富于生气，而实际上声场并未发生变化，还是维持原状，然而依靠观众的声，拓展了画面的空间，也延伸了电影观众的审美想象。更重要的是为摄影机的移动变得自由，因为声音起到了很好的留白效果。简单来说：画面有限，空间无限。

珊农和塞姆在楼顶相遇，出现三种空间效果声，分别是楼顶、楼下和后来出现的街道环境声。塞姆(艾玛·斯通饰演)在珊农的唆使下，恶作剧地向地面人头顶吐口水，楼顶和地面之间声场切换，不需要画面同样展示彼此位置，依赖的是数字录音传达出的声音定位效果。当男女二人truth or dare游戏结束并且谈话止歇时，传来无声源的铙钹震颤，不同于鸟人出场激动亢奋的鼓点，而是混杂着填充空缺的街道环境声，一方面表现男女之间动情后的心弦波动，另一方面夜阑人静环境声自然清晰可闻，以此表现另类的老板女儿和浪子演员之间擦出火花。当人物走动之时，背景会传来打击乐，同是打击乐，此处的音效与里根行动时候的鼓点儿相比，前者是犹抱琵琶欲说还休，后者则是老骥伏枥金戈铁马。

当里根和珊农在咖啡馆与毒舌评论迪金森不期而遇时，言语刻薄的女评论家夹枪带棒、冷嘲热讽，与之相应成趣的是，咖啡馆背景音乐转变成由徐而疾的架子鼓。鼓声急切带有节奏，与主人公的内心巧妙辉映，恰似男人的愤怒。但是理智告诉他，年长不可轻言忿，疾步走回剧场的里根打开侧门，鼓声渐息，客观上是环境由街道转变成剧场，鼓声由近而远；主观上喻示着人物心情逐渐平静了下来。但是树欲宁而风不止，很快又因为女儿吸大麻父女爆发争吵。面对来自女儿近乎挖苦的抱怨，甚至是当头棒喝，鼓声已经无法胜任这种复杂情绪，无声源的交响乐适时响起。随着放完狠话略感愧疚的女儿离开，老里根神情惨然，交响乐倾诉着人物不被理解、被人忽视的老年迟暮，即使靠特异功能拨转小盒子，但是发出的声响都像人无奈寂寥的叹息。后来，里根再次与评论家狭路相逢，唇枪舌剑之后，大提琴的solo传达出人物压抑已久后的愤怒还击，然而回击呛声又能如何，琴音表现了当时痛快而事后依旧空虚无助的心情。用节奏、音乐和酷劲十足的台词，与一镜到底的剪辑技巧配合下，本片声音传达出演员瞬息多变的内心世界。可以说，每一次出现音乐，都充满了人物情绪。

主人公在剧院穿行过程，从摄影角度看，涉及摄影机、角色和环境之间的各种变动。从声音表现来看，不断走动的角色势必产生因环境转变产生“听点”变化。特别是画面中出现架子鼓影像的段落，此时的鼓点与主人公之间形成了距离和方位的多样性关系，这种声效，既要表现音乐本身固有的节奏感，还要反映环境的随机变更，更高的要求是与人物的心情契合。观众通过声音来判断主人公和声源之间的方位，感知角色所处环境的大致轮廓，比如空间大小、方位距离这些环境要素。由于室内拍摄和灯光照明限制，影片中未出现剧院的总体格局，这样“迷宫”般的空间环境，通过声音辨识能够形成大致环境印象。类似手法在《沉默的羔羊》结尾高潮部分“水牛比尔”的密室中也有表现。

《鸟人》这部影片，把不同风格的声音类型混搭在一起，造成一种自然与理想、幻觉与现实的混合样式。这种交融之后呈现出来的声音图谱，给观众在欣赏凌厉剪辑形成的视觉冲击力的时候，感受到声音营造的富于情感张力的抒情段落。对此米歇尔·希翁认为：“在考虑电影的写实和叙事功能时，必须区分艺术渲染(rendering)和重现(reproduction)的概念。电影观众在将声音认知为真实的、有效果的和与实际相符的时候，并不完全看它们是否重现了在现实中同样位置可能听到的声音，而是看它们是否渲染(传达、表达)与同样情况相关的感受。”[1]94而且，希翁还指出，观众对声音的理解通常出现于非理智层面，因为电影观众(包括多数批评家和理论家)对电影比喻本质仅仅有一种相当粗糙和直接的理解。

《鸟人》中的声音风格，一直是介于表现主义与现实主义之间的混合状态。在上文描述的特征性段落中，需要辨识声音的“听点”究竟是在角色立场上，还是客观上只为观众服务，这也是领会导演声音意图的重要分界。从人物角度看，感觉自己重新恢复了往日“飞鸟侠”的风采，可以凌空飞翔，耳中听到的有风声、周围各种自然音响因为从空中快速掠过，有一种被压缩之后略带尖锐的啸叫。对观众而言，与角色产生认同不仅依靠画面的主观视点，从人物角度俯瞰地面景象，还在于从听觉层面感受到自上而下产生的俯冲效果。

三、《爆裂鼓手》：快打、猛击和声音表情

《爆裂鼓手》(WHIPLASH)获得了本年度奥斯卡最佳音效和最佳剪辑两项大奖。该片以鼓手作为主人公，音效会占很大比重，而且要有不一样的鼓声。区别于《鸟人》表现情绪的打击乐，本片最大的技术困难在于鼓点声如何与画面的击打动作相匹配。尤其是表现演奏场面时候，镜头不能停留在一个画面，要有各种运动，就会带来声场和听点的移动和变化，实现声音表现的精准，一定是建立在剪辑的精雕细刻基础上的。就像国产片《一步之遥》音乐主创张镒林描述的，在表现“花国大选”群声热烈的时候，画面出现打架子鼓，导演要求镜头扫动带来的声场变化，鼓声要与画面的敲击对上，这种效果的实现不是简单的演奏技巧，而是无数的排练和创意心血加上很大的运气成分才能实现。本片中的打鼓很少出现点声源，而是连成一串，并且越来越快速密集的击打声，给声音剪辑带来的挑战非常大。尤其是JK·西蒙斯扮演的弗莱彻老师，其人性格桀骜强悍，经常在乐手演奏一两个节拍就粗暴叫停，不断重复，反复再来，要让鼓声与画面准确对位，比《一步之遥》里面的一扫而过难度更大。从声画关系看，画面剪辑听从音乐旋律，换句话说，声音反作用于画面，画面为声音服务。

影片中的乐曲有《爆裂鼓手》《房车》《进步》等，为了突出鼓手的天才表现，同时满足普通观众的欣赏习惯，在影片中用常人难以企及的快节奏展示架子鼓打击者的高超技艺。米勒·泰勒扮演的安德鲁从籍籍无名的鼓手成长为顶级演奏者，为突出其人才华，导演取巧地采用了“快”作为特征，表现主人公超人的演奏技艺。这样的处理方式很容易让人想起朱塞佩·多纳托雷的《海上钢琴师》中“斗琴”一节。普通观众未必有品鉴古典音乐的专业素养，但是外行的评价反而更直观，为了迎合观众的接受习惯，用“快”来展示演奏水平就成了便捷的形式。实际上，无论弹琴还是打鼓，不一定越快就越好，但是从听觉感受上，音乐的音响化处理，观众从一般音响的无穷加速处理中，体会鼓手到达极限的那种投入，是符合作品意旨的。既然是取名“爆裂鼓手”，就必须带给观众“爆裂”般的感受。从声音处理上，寄希望于音量加大势必无效，超过承受能力的音量，会触碰到耳朵里的“痛阈”，甚至会造成永久性的听力损伤。在影院这种封闭空间里，大声压级的效果可以有，但不能频繁使用；而且架子鼓这样的节奏型乐器，能够发出的音高是很有限的。既然不能用“响度”实现“爆裂”，那么用速度激发听觉感受中的极致，就成为必然的选择。

现实生活中，猛击并不一定出声，甚至是足以造成严重伤害的击打也是如此。但是在电影中，猛击成为象征的同步点，成了叙事时间围绕着它被构成的时刻；事先，它被注意，被宣告，被敬畏；之后，我们感受到它的震波，我们面临它的反响。《爆裂鼓手》中，严酷的弗莱彻老师顺手扔向安德鲁的椅子就有这种猛击效果。此前弗莱彻告诉安德鲁：查理·帕克之所以一鸣惊人，是因为乔·琼斯朝他脑袋扔了一个铜钹。后面的演奏中，对安德鲁鼓点节奏不满意，弗莱彻真的如前所说，突然向安德鲁扔过来一把椅子。尽管鼓手侥幸躲过了，但是接下来弗莱彻的暴怒咆哮，着实让观众为安德鲁捏了一把汗。试想，如果自己处于鼓手的境地要如何面对，何况此前有乐手吹奏不佳遭遇的暴虐作为铺垫。弗莱彻老师作为音乐学院的权威，对音乐的严格和极端的挑剔成了让人敬畏的理由，而随之带来的强势、蛮不讲理以及随口而出的羞辱谩骂、揶揄挖苦，就像家常便饭一样喷薄而出。在百般凌辱之后，两人的音调已经到达最高值，不可能再有提高空间，这时候就让位给下一位鼓手迅猛快捷鼓点带动下的乐曲——与影片同名的《爆裂鼓手》，用高强度的音乐让请紧张情绪得到进一步舒张。这种表现手法，就像赵季平为《水浒传》谱写的音乐中高亢的唢呐吹奏效果一般，当情绪积累汇聚到爆发的顶点，乐曲喷薄而出带来情绪的宣泄流淌。

如果声音一直是持续活跃、响亮的状态，在动作场景中再想提升声音时将无处可去。这就像乘坐过山车一样，只有降到最底部暂停一会儿，然后重新攀升到原来的高度，才能享受到从高处冲下来的刺激。[2]19奥斯卡声音评委大卫·刘易斯·尤多把声音动态(dynamics)的建立描述成一次完整的过山车之旅，这种体验在《爆裂鼓手》中多次应用。无论是表现声音高低起伏的音高控制，还是鼓点变化的快慢衔接，都能感受到这种张弛有度、疾徐交织的艺术效果。声音电平在响彻之后需要降下来，尤其是在两次高能量的动态峰值之间。这样的处理不仅能让观众从持续紧张的节奏中舒缓一下情绪，至少是恢复调整一下，同时有助于对下一次声音的高亢崛起产生强烈的映衬效果。

视听表现中最重要的表现对象通常是人的身体，而最短暂、最直接的接触是击打，尤其是身体上的击打。那么，由此推之，最直接的视听关系就是听到击打和看到击打之间的同步——或者我们相信我们看到了。因为实际上观众可能没有真正看到击打，这可以通过把声音剪掉来证实。我们听到的是我们本没有时间看到的东西。当安德鲁·尼曼到达生理极限一般暴雨倾泻式的鼓点响起的时候，观众无法看清画面上的击打，只能凭身体的内在节奏去感知那种律动。弗莱彻进教室挑选乐手的场面，声音起到了很好的性格塑造作用：他毫不客气地冲入教室，肆无忌惮地打断别的老师教学，趾高气昂地将皮鞋踩在地面上发出傲慢的声响。在他身后颤动不已的教室门，说明此君来头不小而且气焰嚣张。从代课老师和排练同学面对此人的噤若寒蝉，可知其人向来跋扈、不可一世的做派。每个乐手只演奏几个音符，就被喊停，那种声音的起落都在表现其人自视甚高、不容辩驳的嚣张气焰。这样的声音处理，即使不看画面，单听声音，比如脚步、开门、发令、台词，也能窥一斑而见全豹，因为弗莱彻的声音充满了表情。这应该是演员获得最佳男配的重要原因。

四、《少年时代》：视听链和声音逻辑

电影声音最广泛的作用就是把影像流统一或结合起来。可以应用声音重叠，可以建立环境氛围那种“声音容器”，也可以使用音乐形成统一。

《少年时代》(BOYHOOD)用12年的时间进行拍摄，记录萨曼塔和梅森姐弟在单亲妈妈奥利维亚抚养下成长的故事。12年的故事时间，演员尤其是姐弟两个，相貌和声音出现了巨大的变化。把12年的成长时光容纳进不到3小时的影片时间中，观众理解和接受这个故事，需要面对不断的跳跃，这就形成了一个视听链。希翁认为，同步声(synchronous sound)使电影成为一种时间艺术。因为声音的出现，稳定的放映速度成为必需，电影的时间不再是可变的值，这个时间原先根据放映的节奏或多或少是可变的。从此时间有了固定的值。[1]15面对同步声已经成为行业标准的现在，声音形成的时间记录法，是每一部影片都需要遵守的。更进一步，在给定的时间长度下，听觉比视觉在时间中具有更加特别的方向性，具有不可逆的开始、中间过程和结束。实现故事时间与影片时间的匹配，跳切会变成一种常态，这样既带来影片叙事的碎片化，同时也影响到声音表现的断续性。一般影片中为了实现时间压缩，会采用一首完整的歌曲进行过渡，但是，对于像《少年时代》这样陪伴少年一路长大的影片，根本无法取舍哪个年龄段更重要，哪些使其可以舍弃，只能根据视听流的内部逻辑(internal logic)进行剪辑。

影片的内部逻辑通常跟随一个灵活的、犹记得发展、变化以及成长的过程，出自叙述情景本身以及它所激发的情感。具体表现在声音的高涨、消失、再出现、衰弱、提升，看起来都是由角色的情绪、感觉或行为所提示的。

比如在影片开始部分，母亲奥利维亚由于照顾孩子的原因，爽约男友，双发发生激烈争吵。梅森姐弟在卧室里对此非常敏感。卧室外的争吵声从微弱逐渐变得很清晰，越来越强烈，伴随着偷偷缓慢打开的房门。这件事引发了母子三人第一次搬家。从姐弟打闹到早餐议迁，再到踏上旅程，其间场景数度切换，包含两段音乐以及大人争吵、姐弟打闹、梅森游戏宣泄、母亲餐时劝说、睡前安慰、行前打扫，踏上旅程这样九个片段。连接起来看，这是一个故事单元，长度不超过6分钟，记叙了一家三口的第一次动荡。在这样的固定时长中，表现各种情绪之间的萌发，加剧、冲突、缓和直到最后止歇，除了画面不断跳切，声音遵循内部逻辑，而且在时间方面，通过声音的重叠，桥接视觉的断裂处使其统一。从故事角度看，逻辑性在于：由于照看孩子，母亲不能陪男友，导致争吵；恐惧中的孩子用打闹缓解紧张情绪；母亲不希望孩子受到影响，也不愿意姐弟俩继续挤在一起，决定搬家。从声音逻辑来看：争吵引起打闹，因为心情压抑出现荡秋千时候的音乐，与小伙伴一起偷看成人杂志；为安抚情绪，有了餐桌上的劝说和睡前的安慰；孩子不愿离去但无法改变，驾驶后座上的尖叫嬉闹替换不得不离去带来的惆怅，好在又是一个新的开始，音乐积极向上的旋律把离愁别绪冲散。间杂在这一段落中的环境气氛，昆虫鸣叫和交通噪声，产生一种“所见”沐浴载其中的“听觉空间”。

五、《模仿游戏》：假定真实、场景衔接和声音造型

影片《模仿游戏》(THE IMITATION GAME)中多次出现无线电发报的信号声，这些声音表示无线电通讯的效果及内容，实际上无线电在传播过程中并没有声音，但是从可听性角度讲，只有声音出现才能证明这种看不见的信息存在。米歇尔·希翁说：“声音的隐喻意义本质上通常是相当不确定的。它取决于戏剧和视觉的上下文关系，一个单一的声音可以传达多种不同的内容。对于观众来说，引导着他们把一个声音与一个事件或细节联系起来的因素，首先不是听觉真实性，甚至不是同步，第二，也不是逼真性因素。”[1]20在他看来，逼真性并不来自于真实，而是习惯。在谍战片中通过无线电获取讯息，而无线电波在接受和发送过程中需要发出持续不规则的滴答声，以此证明信息真的存在。即使观众知道这种声音并不真实，却还是愿意接受这种约定俗成的假定性真实。

图灵测试描述的是一种人工智能，通过相互提问来判断对面信息发出者是机器还是人，由图灵教授最先提出。这一概念是在面对二战中德国设计的“恩尼格玛”超级信息编码机器的破译工作时，图灵得出的一种设想。就像片中台词所说：“人们在说话交流的时候，总是表里不一，他们总是另有寓意，而你却要猜测他们的真正用意。”这段话是少年时期图灵与伙伴克里斯托弗交流时候的内容，也成为开启数学天才破译密码能力的钥匙。德国的“恩尼格玛”实在太精密，而且每天会重新设置，为了能打败它，图灵决定制作一个新的机器，用自己的少年伙伴“克里斯托弗”命名，用来破译德国的加密信息。作为人类计算机的始祖，“克里斯托弗”不但体积庞大，而且速度在今天看来简直无法接受的缓慢，依靠电缆和一排排齿轮带动进行运算。然而这个庞然大物竟成为决定二战胜败的关键一环。

影片中，破译利器“克里斯托弗”开启的时候，层层叠叠的齿轮速率不均地转动着，发出混杂在一起的机械声，意味着复杂繁琐的数字运算开始由机器替代人来完成。只有尽一切可能提高运算速度，才有希望在每天德军重新设置新代码之前破译信息。如果单凭人力，相当于20分钟完成2千万年才能处理掉的数据信息。而这种有节奏的缓慢的机械声传递给观众的感觉就是一场与时间的赛跑。在“克里斯托弗”刚研制出来并不能迅速奏效之际，自身机械声后面紧接着的是另一种机械——德国虎式坦克的履带发出的声音。这种二战时期让德国称雄世界的战争机器无情碾压过一副英军的钢盔，随之而来的是德国军队游行时发出的山呼海啸的欢呼声，背景还有战情解说的画外音增强画面的讯息——德军正在高歌猛进，留给图灵团队的时间越来越紧迫了。此时回想克里斯托弗那种老年迟暮式的缓慢运转的声音，平添给人一种急迫情绪。当然，它并非效率低下，在机械声陡然停滞的时候，意味着重大效果——破译成功了！为了烘托这种业绩得来不易，影片增强了图灵和琼重复读电码的混响，让人们体味这种成就是多么的艰辛。

影片为了表现“恩尼格玛”的恐怖存在，用了一连串蒙太奇：图灵画外音描述该设备破译难度，画面展示内容依次为：英国海军在舰艇上吸烟—英国军舰海上航行—德国潜艇水下行进—德国潜艇发射鱼雷—按向墙壁熄灭的香烟。因为不能破译密码，英国海军正在备受摧残，德国潜艇肆无忌惮、耀武扬威，因为他们总能发动突然袭击，面对这种情形，破译小组的人必须下定决心完成任务。这几个画面依据意义相近原则联系起来，声音起到了线索的作用。由吸烟开始，水兵接舰艇，舰艇连潜艇，潜艇发鱼雷，鱼雷中目标，发出的声响紧跟熄灭烟头，用声音实现了画面的切换。这一组画面之间的关联可以是意义，也可以是声音的相似性。海上风雨声中，甲板上英国海军瑟瑟发抖，聚在一起抽烟，背景中驶来另一艘军舰，水波滚滚中画面转入水下潜艇，随着发射声和水流急速涌动，鱼雷向目标飞速前进，就像突然按灭在墙壁上的烟头。从视觉效果体会，这里的蒙太奇手法从抽烟到吸烟，表现了一个完整的过程，预示着就在抽一根烟的功夫中，英国海军就蒙受了巨大的损失。用声音的起落强调了德国加密电码对英国乃至盟军的巨大威胁。

描述图灵为破译进行机器设置探索的时候，影片采用了比喻修辞：背景音乐里图灵独自一人奔跑，随着设计的逐渐深入，图灵奋力奔跑，越来越快。和跑步时候的喘息声相组接的是墙上贴的越来越多的图形以及废寝忘食、埋头案前的主人公。直到破译成功，精疲力竭奔跑的图灵才蹲下身子，疲惫不堪地停下来休息，喘息声和背景音乐一起烘托出不为世人理解的天才孤独困顿的内心世界。设想这一组多次中断的比喻性画面，没有音乐的容器作用，基本上没有办法形成统一性；而其中的喘气声，形象地展示了孤军奋战的斗士为科学献身的斗志和勇气。

六、结语：重新思考声画关系

在电影中，“看”意味着银幕控制了视域的边界和内容，对于聆听来说，它的外围不确定，而且不断变化。就像米歇尔·希翁所说的，声音比影像更可能成为情感和语义控制的潜在手段。声音能够更直接地从生理上作用于观众，也能解释影像的深层意义，使我们看到没有声音就会以不同方式看到的内容。因为，总有关于声音的东西在征服我们或者令我们意外，特别是当我们拒绝给它有意识的关注时。

《鸟人》中的情绪音乐和声音转场效果，让一镜到底的摄影成为可能；《爆裂鼓手》用快打形容技艺，猛击展示性格，脚步声体现声音表情；《少年时代》的声音让碎片化的故事条理清楚有逻辑；《模仿游戏》多次依靠声音形成有效造型，这些内容从不同侧面适应了日益挑剔的观众接受习惯中的某种情愫，声音的作用从原来的辅助陪衬得到了很大的提升，甚至变成了驾驭画面的重要手段。

[1][法]米歇尔·希翁.视听：幻觉的构建[M].黄英侠译.北京：北京联合出版公司,2014：1.

[2][美]大卫·刘易斯·尤多.电影声音实用艺术:第3版[M].张岳等译.北京：人民邮电出版社，2011.

[责任编辑兰一斐]

An Analysis of the Effects of Sounds on Pictures from the Annual Oscar Films

ZHANG Jin-hui

(SchoolofArt，Xi’anUniversity，Xi’an710065，China)

There has been misunderstanding that pictures are superior to sounds in the creation and evaluation of film art. However, sound is not only a channel to aesthetic appreciation, but also an important way to develop the story, and even becomes the major art form in some movie clips. An analysis of the sounds in 2015 Oscar nomination films indicates that sounds gradually regain the proper position in films. That is to say, sound serves film art, and reacts to picture as well.

Oscar; film sound; function of sound; sound-picture relationship

2016-04-22

张晋辉(1980—)，男，陕西西安人，西安文理学院艺术学院讲师，艺术学博士，主要从事戏剧与影视学研究。

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1008-777X(2016)04-0001-06