从辋川、柳州到半山——从山水诗的“雅丽”范式看唐宋诗学转轨

王苑

（南开大学 文学院，天津 300071）

从辋川、柳州到半山
——从山水诗的“雅丽”范式看唐宋诗学转轨

王苑

（南开大学 文学院，天津 300071）

王维、柳宗元与王安石三人堪称唐宋间各以山水诗著名的大家，以“雅丽精工”为其山水诗的典范意义而垂式后人。三人实在有很多相似之处，如均参加过革新除弊的政治活动，均有因政治挫折而或遭贬逐或被迫退隐的痛苦经历，且晚年均有着亲和山水与寓情山水的审美实践。三者均潜心佛禅，并以此来消遣世虑、平复内心中勃郁忿激的动荡意绪。所以，王维、柳宗元与王安石在相似经历下所作的相似题材与风格的诗歌作品的异同，在一定程度上可以揭示此类诗歌在唐宋时期的时代特色和承传演化的轨迹。

王维；柳宗元；王安石；山水诗；唐宋转轨

王维、柳宗元与王安石三人堪称唐宋间各以山水诗著名的大家，但王安石的诗文中提及了李白、杜甫、韩愈等，却并未言及王维，他编选的《唐百家诗选》中有许多唐诗名家也未入选。另外，他编选的《四家诗选》虽今已不存，但其所选的四家为杜甫、欧阳修、韩愈和李白，而盛唐诗人中几乎可以与李杜并称的王维却并未入选。同时，王安石对古文运动中与韩愈齐名的柳宗元，也主要是侧重于对其散文中的崇儒变革思想倾向的推重，对其诗却鲜有论及。其实，王维、柳宗元与王安石三人在政治生涯、改革

主张、宦情屯蹇、寓情山水的喜好等方面有很多相似之处。最相似的是，三者均潜心佛禅，并以此来消遣世虑、平复内心中勃郁忿激的动荡意绪。所以，王维、柳宗元与王安石在相似经历下所作的相似题材与风格的诗歌作品的异同，在一定程度上可以揭示此类诗歌在唐宋时期的时代特色和承传演化的轨迹。

1 王柳诗的同质异构

明代胡应麟认为，“诗最可贵者清”，并在其《诗薮》中指出“王维清而秀”“柳子厚清而峭”[1]186。以“秀”与“峭”分别作为王维与柳宗元诗歌风格在“清”的基调上的附加补缀，可谓独具慧眼。

诚然，王维与柳宗元都是作山水诗的行家里手，且个性独具。但细细味之，二人各自诗歌的风情韵致却各有特点。王维《辛夷坞》与柳宗元《江雪》便可拿来一比，二者同是五绝，同是写景，情趣意态却迥不相侔。王维展现的是一种潇闲散淡、物我化一的生命风采，以无目的之心遇合自然，花开花落皆去留无意，最终在空明静穆的大寂寞中寻悟到宇宙生命深处的大禅乐。而柳宗元所表现的则是一种孤傲不群、执拗勇毅的斗士形象，设色寒凛，于天寒江冻、万籁无声中偏偏将赋予诗人自身寓意的钓者形象突兀而出，既希望得到别人的欣赏，又终究不改初衷而不惜离群索居，自始至终沉浸于一种苦苦追求的幻觉中。两人诗中都寄寓了深厚的情感意趣，都是从自然中撷取切合自身心态意绪的景物，并将其命运感投射于上，不过一个空寂静穆，一个沉滞峭凛。

同样，柳诗中的名作《渔夫》亦是如此。诗人是借这样一个孤立于天地之间倏忽而来又飘然而去、行止意态皆散淡不拘的人物形象，来寄寓并舒脱自己内心深处的落寞与孤愤。但诗的结尾却故作涩硬之笔，诗人偏偏不愿营造一种浑涵幽深的圆融意境，而是着意将其打破，从而给读者带来一种有违于平定与和谐的突兀之感，筋脉顿显，拗峭突生，而诗人深埋心底的忧愤不平之气也就纡徐透之了。后代的诗人也注意到了这点，但反响各异，苏轼就认为“其尾两句不必亦可”。[2]863从中亦可见出苏轼对柳宗元诗中的奇崛孤峭的构思遣词之法有所关注，并发觉其诗与以王维诗为代表的盛唐时代的山水诗形态之间的异构。对此，明代陆时雍在其论诗著作《诗境总论》中有独具只眼之论：“中唐人用意，好刻好苦，好异好详……盛唐人寄趣，在有无之间”,[3]1417洵为的评。王维诗中的盛唐气象使其诗境浑融，若即若离，不黏不滞，涵味深远。而柳宗元所处的中唐正是社会巨变、诗运转关的时代，故筋骨渐露，故作斩截，遣词琢句的峭厉与心态意绪的激愤之处，已透露出宋诗中槎枒瘦硬的刚性美。王维，虽然也有失意和烦恼，但他将这些躁动不平的情绪一概泯没在其诗境所营造的山水清音中，一片神行，浑化无痕。在他那里，无我无间，因而人随物化、心随境生，一切的忧厉郁躁都被稀释冲淡了。于是，人与景之间、理与情之间真正实现了融会贯通，主观的情思渐趋淡漠，而山水的本然便显露而出了。读者只是不觉，还以为这之中本没有诗人情感的投射，而实际上，王维的山水诗正是其虚静的内在生命和幽情的感性自然交相契合而形成的艺术结晶。故而虽然后人常将王、柳并提，其着眼还只是局限在二人诗歌的取材类型或总体色调上，但二者依旧呈现出不同的人生态度与艺术创作，王维的佛禅意绪真正使他忘怀物我得失，获得现世解脱，正如张戒《岁寒堂诗话》所言：“富贵山林，两得其趣。”[3]460与柳宗元习禅的真理顿达却执念难断、孤羁幽愤不能自释的情绪意念完全异辙。

同时，王、柳二人外在之诗美表现差别亦不小。柳宗元是一种奇崛孤峭的构思遣词之法，所作诗文也给人“柳州哀怨，骚人之苗裔，幽峭处亦近是”的强烈印象。长年的贬谪迁转使他一直生活在无比压抑的心境中，老无子嗣更给他增添了沉重的心理负担，尽管极力排遣，但诗中还是摆脱不了浓重的凄苦情调。常将悲慨之语，以淡泊字眼出之：“久为簪组累，幸此南夷谪”，“机心久已忘，何事惊麋鹿”，反而更添一分酸楚与执著。对此，清代沈德潜言之甚凿：“愚溪诸咏，处连蹇困厄之境，发清夷淡泊之音，不怨而怨，怨而不怨，行间言之，时或遇之。”[4]129就是着眼于柳诗中强作排遣，却终暗自神伤的精神特质。王维则大不相同，虽然也有失意和烦恼，但他能不将此带入到山水中来，其诗是虚静的内在生命和幽情的感性自然交相契合而形成的艺术结晶。虽然柳宗元与王维一样性好山水并以山水作为其诗歌创作的情感载体、灵魂投射和精神抚慰，如他《与李翰林建书》中所言：

仆闷即出游，游复多恐。……时到幽树好石，暂得一笑，已复不乐。何者？譬如囚拘寰土，一遇和景，负墙骚摩，伸展肢体，当此之时，亦以为适，然顾地窥天，不过寻丈，终不得出，岂复能久为舒畅哉？[5]494

长期的悲惨遭遇使他虽然对佛禅教义有着相当深刻

的领会，却不可能做到身心与之契合无间的持守，也不可能像王维那样达到“身心相离”的精神解脱，并在山水诗中表现出“无我”的意态境界。

统观之，王维与柳宗元二人虽然同样遭遇贬谪、壮志难酬，其山水诗也都能将内心的情思融贯入普通的山水风物与日常生活的所见所闻中，并借以营造诗境、排遣孤愤、寄寓心志、以求解脱，但从二者的文化特色上看，王维可视为居士、高士、隐士三者的合一，更因其出身名门望族，而又与生俱来地带有一种名士的富贵气。而柳宗元却更属于怀才不遇的失意士子的典型，又有孤洁却难免湫隘的狷者气，他的性格显得棱角分明、咄咄逼人。所以，两人在同一题材的诗歌创作中各自展现出不同形态的审美意趣，并亦可作为不同时代诗学特质的代表，是有其创作主体与外在环境、诗歌发展的内部规律与时势风会、主观与客观等多重因素的影响作用，是合力造就的。

2 晚年荆公山水诗的自然与禅悦

同样经历过宦海沉浮的王安石本是寄希望于推行新法来救弊图治、富国强兵，但不为众多的旧党朝臣认可，故攻讦日起，以致天下讻讻，众口铄金，积毁销骨，这本就足以使王安石深感壮志难酬而悲慨不已。而新党内部成员之间的诋毁倾轧，则更使他处于孤立无援的困境中而悲愤难禁、悔恨不已。王安石的诗歌创作极大程度上受到他晚年罢相后生活状态的影响。虽曰隐居，但借助于登山临水以消磨漫长的时光，实是王安石无可奈何的选择。叶梦得《避暑录话》卷上记载了王安石在钟山时的隐居，言其常骑一驴，每天必至钟山，徜徉其间，倦则即地而睡，常至傍晚方归，并习以为常。[6]497而魏泰《临汉隐居诗话》记有王安石随口所占《南浦》诗一首，可以从中窥见其时之创作心态：

南圃东冈二月时，物华撩我有新诗。含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。[7]327

此诗是王安石诗作中甚为称赞之作，也反映了其晚年的心态，这正如叶梦得《石林诗话》中所概括的：

王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”，读之初不觉有对偶。至“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”，但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，若经檃括权衡者，其用意亦深刻矣。[7]406清代吴之振在《宋诗钞》中对王安石晚年的诗作在“雅丽精工”与“舒闲容与”的基础上，又揭示出其“遣情世外”“悲壮即寓闲淡之中”的内涵。这与叶梦得对“荆公体”的概括可谓相得益彰。

同时，王安石晚年亦耽溺于佛禅之道，宋人对此即有诸多记载。据《释氏稽古录》卷四引《梅溪集》，当时人们均不知禅宗的重要心印“拈花微笑”的出处，是王安石在阅览《大梵王问佛决疑经》时找到的，并告诉了蒋山慧泉禅师，为禅宗以心传心的印法的流播找到了文献依据。从中可见王安石涉猎佛典之广博，也是其耽佛习禅的表现之一。又《续传灯录》卷一五，祖心禅师至金陵，王安石与之“剧谈终日”，并“施其第为宝坊，延师为开山第一祖”。还将自己在江宁府上元县的三千四百亩田连同长媳萧氏的一千亩良田施舍佛寺，作为寺产。所有这些，都说明了王安石晚年幻灭心理和耽佛习禅之深，其目的是在禅境的酿造中，排遣经世的悲痛和人生的苦难。研习释典本是宋代士人普遍的风尚，不足为奇，且王安石早年便好尚于此，而并非突兀转变。但与之前不同的是，王安石晚年习禅更多的是出于消遣世虑的目的，而非单纯出于青年时代读书求学时的广泛涉猎。所以，其晚年所具有的幻灭心态与深沉于佛禅之道，是为了在其中能够排遣人生世事的悲心苦难。最典型的事例是惠洪《冷斋夜话》中记载的“舒王女能诗”一条：

舒王女，吴安持之妻蓬莱县君，工诗，多佳句。有诗寄舒王曰：“西风不入小窗纱，秋气应怜我忆家。极目江山千里恨，依前和泪看黄花。”舒王以《楞严经》新释付之，又和诗曰：“青灯一点映窗纱，好读《楞严》莫忆家。能了诸缘如幻梦，其间惟有妙莲花。”[2]863

舒王竟然会建议女儿常读佛典，沉潜于佛禅，凭此以解脱思家的牢愁。这种寂灭禅悦的佛家之乐，也是王安石潜心于佛禅并为之孜孜不倦的追求所在。其《读〈维摩经〉有感》诗中亦道：“身如泡沫亦如风，刀割香涂共一空。宴坐世间观此理，维摩虽病有神通。”[8]1328

另外，其《寄育王长老常坦》中的“百年夸夺终一丘，世上满眼真悠悠”以及《宿北山示行详上人》“是身犹梦幻，何物可攀缘？”将苦痛化为禅悦，从而泯灭悲喜、是非与物我，并将这种平息躁郁的禅悦进一步投射于对自然山水的静观默照中，获得清静圆融的体悟。则王安石晚年的禅悦思想可明矣，即是借助

于佛禅的空幻慰藉来消解其念念在兹的世情世虑，和缓其刚拙硬折的壮志雄心，从而使他的悲壮勃郁之气和摧藏屯蹇之悲，在对山光水色的静观默照中得以稀释溶解，最终超入禅定，回归澄明，便形成了“悲壮即寓闲淡之中”的独特的诗歌意境。由此看来，王安石晚年耽佛习禅的侧重点，便是这一空寂透彻之理。其经世之悲与人生之难，也主要是通过佛禅之理来排解的，从而使他虽怀悲壮之气和人生多难之感，但是在静观山水中获得禅定之乐和澄明之境，便形成了“悲壮即寓闲淡之中”的独特的诗歌意境。

以上就王维、柳宗元、王安石三人晚年的诗歌创作进行了一番比较，侧重于三人相似的人生阅历、思想观念与艺术审美情趣对其文学创作题材、手法的选取与风格特色的偏好等一系列影响。其实，我们从中不难抽绎出三人诗歌中所表现出的同中有异的“雅丽精工”特质，值得我们关注并深入研究。

3 从柳州诗看中唐“百代之中”的诗学定位

可以说，盛唐盛世造就了王维，代宗皇帝有《答王缙进〈王维集〉表诏》，对之高度评价，标榜为“天下文宗”。在某种意义上，他是看中了王维诗歌为时代树立的新典范，而王维诗也正是凭借这种审美风范，在王公宗室、贵族官僚中风靡。

闻一多认为，王维是诗歌界里最后的贵族。王维自二十余岁进入官僚系统，三十余年间为官长安，迥异于出身寒门又颠沛蹇舛的柳宗元，故其作品中自然少有那种沉滞下僚或贫士失职的不平之气与愤激之慨。他对时代的理解、对统治阶层的认同，也自然与别人不同。故施补华在《岘佣说诗》中云：“摩诘五言古，雅淡之中，别饶华气。故其人清贵，盖山泽间仪态，非山泽间性情也。”[9]971就是看中了王维诗中所散发出来的清华高贵之气。尤其富有特色的是，王维诗中有一种高雅润洁、从容不迫的贵族风度，一种恬淡温吞的情感气息。而这种风度与气息，深刻地迎合了统治阶级的审美情趣，其诗歌自然也成为这些贵族们所普遍标榜的规范典则。许总就这样认为：“唐诗中的精雅表达，首先在于贵族化的宫廷文学……而开天时代诗坛中心向都城的重新汇聚，就在一定程度上显示出贵族化精雅化文学在另一种层次与意义上的复归。因此开天时期都城诗审美趣味与艺术表现，也就在一定程度上带有了精雅的宫廷文学遗传因子。王维的许多作品就表现出这一特点。”[10]

与王维少年得志、遍历繁华，晚年适意、摆脱世累相比，柳宗元的气质心性与生活境遇都与之有鲜明的差异。长年的贬谪迁转、抑郁不伸，性格的敏感脆弱、狷介坚执，都使他的诗蒙上了一层浓重的凄苦情调。有时表现为“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的孤寂，有时表现为“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”的凄惶，有时表现为“去国魂已远，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。寂寞竟何事，徘徊只自知”的悲怆低回。痛苦失落与孤独惆怅，从来没有被付之以如此精细而深刻的体验、玩味，由此柳宗元将唐诗的情感表达推进到一个空前深刻的内省的境地。后人经常将柳宗元与韦应物并列为陶渊明的继承者，这或许是着眼于艺术风格，但实则柳诗的艺术表现也刻意追摹谢灵运，前人不乏这种见识。《尊水园集略》卷七云：“世多以韦、柳配陶，夫韦与陶差近，柳则从谢灵运来，杂之以吴均、何逊。”陈衍《石遗室诗话》卷六曾刚甫《题柳河东集》自注亦云：

柳州五言大有不安唐古之意，胡应麟只举《南涧》一篇，以为六朝妙诣，不知其诸篇固酷摹大谢也。[11]88

从诗歌语言的角度说，柳宗元可谓兼得谢灵运的精工与陶渊明的自然，只不过前者不易察觉而后者给人印象更深，所以朱熹《语类》有言：

学诗须从陶、柳门庭入，盖子厚之诗脱口而出，多近自然也。[12]1733

后人更多的是注意到了柳宗元诗中舒缓而抑制的情绪表达，有距离感的景物描写，不求奇异的造句遣词，因为这和人们所熟读的柳宗元山水游记的艺术特征是相通的，而柳文给人的印象也部分地左右了人们对柳诗的认识。但事实上，当我们阅读并用心体验柳宗元《构法华寺西亭》这样的诗歌作品：

神舒屏羁锁，志适忘幽孱。弃逐久枯槁，迨今始开颜。赏心难久留，离念来相关。北望间亲爱，南瞻杂夷蛮。置之勿复道，且寄须臾闲。[13]714

抑制的抒情和平缓的节奏往往冲淡了人们对柳诗遣词造句上斟酌推敲功夫的感知，这才有与“平淡”趣味相连的韦柳齐名。尽管在韦柳二人的评价上后人各有轩轾，但自明代胡应麟将韦柳归入清淡诗派，清代王渔洋又将韦柳作为清真古淡的代表，柳宗元诗风就超越风格的意义而与这种审美理想联系起来，在获得崇高地位的同时，也多少掩盖了柳诗精工典丽的另一个侧面的特质。与之相比，还是金代元好

问能揭独发之秘，见常人所未见。如其《再至界围岩水帘遂宿岩下》一诗中所写，景物繁密，极尽铺叙渲染之能事，不惜笔墨进行细腻的描绘，而且全是精工的对偶句，若非精雕细刻，是绝对写不出的。此外，柳诗中有诗句如：

鹤鸣楚山静，露白秋江晓。菡萏溢嘉色，筼筜遗青斑。园林幽鸟啭，渚泽新泉清。

雕琢之细致工丽，均不减谢诗中“池塘生春草，园柳变鸣禽”“野旷沙岸净，天高秋月明”一类。

但柳宗元不同于谢灵运，其诗的情感内蕴不近于谢，反近于陶。陶渊明的山水田园诗主要继承了魏晋诗歌咏怀兴寄的传统，与东晋士人的审美观照方式相结合，基本表现方式是以情体物，融兴寄于自然美。而谢灵运的山水诗则运用玄言诗仰观周览的观照方式，以行踪作为主线的结构方式，并与大全景式的构图融为一体，因而诗中的山水描绘，主要是以客观观赏为主，便容易造成山水描写和抒情说理分成两截的问题。后来经过谢脁到何逊、阴铿的努力，山水诗逐渐解决了融情入景的问题。初唐时期，田园诗数量极少，而且脱离了陶诗重兴寄的传统，再次向重观赏的方式转化。正如葛晓音先生所言：“山水诗则经历了两次轮番学习大谢体和小谢体的复变，促使原来缺乏兴寄的山水诗向着陶诗的情感表现方式转化。”[14]

王维的各体山水诗都工于刻画而深于寄托，便是此种转变的体现。而柳宗元之诗则存有鲜明的情景之关系，这使他诗中的景虽雕琢备至却又浑然天成、不减真趣。因此，柳宗元的山水诗虽然也是用笔繁复的工笔画，一如谢灵运，但较之谢诗木雕美人般的木讷板滞，却是有血有肉、悲歌慷慨。

综上所述，我们可以从中看出，在山水诗的雅丽精工的写作手法上，谢、柳存有继承发展的关系。盛唐时期，王维等人则在山水诗的师祖谢灵运所开创的精工雕刻的模式基础上融入了盛世的雍容浑厚的气度与典雅清贵的士大夫高华之气，故而在创作笔法上虽有细致雕琢、追求精工的一面，却更趋于自然浑成，并无俗艳浓腻之气，亦不见人工之矫揉。到了柳宗元所处的中唐时期，政治氛围的污浊、国势的艰危、士人境遇的困厄，柳宗元便失去了王维那种兴象与意境，取而代之的是源于政治失意的伤感凄凉；柳诗也在写法上逐渐趋向清峭巉刻、筋骨渐露。这也可看作中唐诗歌的新变，从王维与柳宗元二人身上便可一窥端倪，即在共同的“雅丽精工”的艺术审美趣味的基础上，却渐“由天然到锻炼”的转变。[15]1而到了宋代的王安石，这种王柳以来一脉相承的“雅丽精工”，进一步发展为更具宋人面目的尚锻炼、重理致、一字不虚下的艺术风格。

4 辋川、柳州与半山之间的唐宋转轨

王安石早年的诗歌与其早期的文学政治思想相关联，认为只要重视有补于世就行了，修辞只是雕虫小技而已。所以诗风大多率直浅露，甚至枯燥乏味。但罢相隐居之后，王诗的风格发生了巨大的转变，精丽工巧成为其最明显的特色。叶梦得在《石林诗话》中赞扬王安石晚年诗歌“诗律尤精严，造语用字，间不容发”。[7]406同时，在用典隶事方面，王安石的功力亦堪称深厚，这固然与他的雄文博学有很大联系，但同样深于儒学、精于研炼的前辈柳宗元可视为他的一个模仿典范。其实，在柳宗元诗中，我们不难见到有如韩孟诗派那样注重由深厚学养、精心结构而形成诗的雄拔气势。苏轼在其《评韩柳诗》中有言：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。”[16]2109他看重的便是柳宗元诗中由唐音转向宋调的新变趋向。更何况他虽名列清淡诗派，却与宋人的学韩思潮密切关联。而且，柳诗中深奥艰涩、遒劲精严的特点，亦可视为其诗雅丽精工的另一侧面表现，被宋人首先提出并挖掘尤深。王安石诗精工刻苦的作风可谓一以贯之，造语用字间不容发，虽一字亦不虚下。

晚年隐居生活使王安石的诗歌风貌有了暗移潜转。相对于早年的与政事纷争紧密相关的意气风发之作，晚年诗歌的间架格局的确要小一些，气势上不再峭拔兀傲，而是显得冲淡深婉、纡徐辗缓，并着意于技法上的刻绘锤炼。所谓“绘事后素”，在某种意义上，这种平易正与工丽相反相成，闲淡中有着醇厚的意蕴，这正是荆公体的特点和价值所在。旧题尤袤《全唐诗话》卷四“李商隐”条言：

杨大年云：“义山诗，陈恕酷爱一绝云：‘珠箔轻明覆玉墀，披香新殿斗腰肢。不须看尽鱼龙戏，终遣君王怒偃师。’叹曰：‘古人措词寓意，如此深妙，令人感慨不已。’”大年又曰：“邓帅钱若水，举《贾生》两句云：‘可怜半夜虚前席，不问苍生问鬼神。’钱云：‘措意如此，后人何以企及？’”鹿门先生唐彦谦为诗纂，慕玉溪，得其清峭感怆，盖其一体也。[7]173

而《蔡宽夫诗话》进而又指出：

王荆公晚年喜称义山诗，以为唐人知学老杜而得其藩篱者，唯义山一人而已。每颂其“雪

岭未归天外使，松州犹驻殿前军”，“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”与“池光不受月，暮气欲沉山”，“江海三年客，乾坤百战场”之类，虽老杜无以过也。[17]399

也可见王安石暮年欣赏李商隐与西昆体，其最终目的却在于以此为中介，追造老杜之境。换言之，王安石晚年用事精巧、对偶亲切而无碍于悲壮其中、闲淡其表的诗情的抒发，而悲壮其中、闲淡其表的诗情，最终也不会掩盖其精巧的用事与对偶，两者才能互为表里，故“读之初不觉有对偶”“但见舒闲容与之态耳”。王安石《山鸡》一绝云：“文采为世用，适足累形躯。”其实，王诗从“直道其胸中事”到刻意求工，从“诗语惟其所向，不更复为涵蓄”到“悲壮即寓闲淡之中”，都是他在党争政治中的自我反省，因而促使他摆脱形迹之累、屏退金陵、放浪山水、以理遣情，形诸益工益苦的文字。这既是王安石本人审美态度的自觉选择，也是时势使然。

由上论可知，同样是追求一种雅丽精工的艺术风尚，以王维为代表的盛唐诗备受赞誉的优点之一，是“含而不吐”“语近情遥”，是饱含贵族意趣的端庄风雅。这一审美效果在很多作品中是靠兴象玲珑的艺术造境来完成的，显得雍容浑厚、极尽丰艳，却不露理脉、不落言筌。当到了以柳宗元为代表的中唐，诗歌的创作更加注重法度、技艺与工巧，之前的开阔、恢弘与疏朗的意境愈见其微，逐渐向构思愈细、诗境愈密的方向趋靠。同时，依旧崇尚自然，要求典重锤炼而非偏涩，苦于精雕细琢却不板滞，怨而不怨、不怨而怨的情境合一等创作特色，在本质上与宋代诗学“雅正”“平淡”的审美理想是一致的。到了王安石这里，这种创作的人力有为之迹，是他个性气质在艺术上不自觉的流露。这由于王安石深受儒家思想的影响，从政积极有为，即便晚年归隐林下，也明显表露出深染的儒家“独善”思想，在隐逸中追求的不是庸俗的闲适，而是人格修养的内在完善。

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[12]郭绍虞.清诗话续编[M].富寿荪，校点.上海：上海古籍出版社，1983.

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From Wangchuan,Liuzhou to Banshan——The poetics transition in landscape poetry of“Elegance”paradigm in the Tang and Song dynasties

WANG Yuan
（School of Chinese Literature,Nankai University,Tianjin 300071,China）

The three poets Wang Wei,Liu Zongyuan and Wang Anshi were famous for landscape poetry during the Tang and Song dynasties.The paradigm significance of“Elegance,delicacy and exquisiteness”for their landscape poetry was revered in the later generations.The three people had many similarities,such as participating in the innovation of eliminating the disadvantages of political activities,both having the painful experience of political frustrations or being exiled or forced to retire later, and enjoying aesthetic practice of affinity to landscape and the expression of personal feelings through landscape.They were all involved in the Zen Buddhism to heal the heart of frustration and anxiety.So, Wang Wei,Liu Zongyuan and Wang Anshi’s poetry had a similar subject matter and style,so their similarities and differences,to a certain extent,can reveal the era characteristics and the trace of inheritance and evolution of such poems in the Tang and Song dynasties.

Wang Wei;Liu Zongyuan;Wang Anshi;landscape poetry;transition in the Tang and Song dynasties

I206.2

A

1672-2914（2016）05-0103-06

2016-05-10

王 苑（1989—），女，山东济南市人，南开大学文学院博士研究生，研究方向为唐宋文学与文论。