鲁迅的“暗功夫”

孙郁

编者：2016年是鲁迅逝世80周年。毛泽东说，鲁迅是“中国的第一等圣人”，而德国汉学家顾彬曾说“中国当代文学大部分是垃圾”，可他对鲁迅独具青眼，誉鲁迅是中国的，也是世界的。

鲁迅的成就，与他是个杂家有关。刘思源先生说那是“暗功夫”，是知人之论。而这功夫之一，乃美术鉴赏与研究。其内在的因素给鲁迅文字的支撑力，是不可小视的。

一

我们有时候阅读鲁迅的文本，有种快意的感觉，那大概是美学所讲的神思吧。他对美的感受，是跨在文字与色彩间的。这个习惯在幼年就养成了。他对插图、碑帖、雕塑都有兴趣。在那些古旧的世界间找到精神的飞翔之所。图像的美与文字的美各得妙意，美的意蕴在此流溢着。早期的鲁迅对艺术有整体的看法，对文学与美术是一起讨论的。这个看似混沌的审美意象，给他带来的好处，在后来愈发明显了。

有趣的是他对美术的兴趣是跨越中外的。他对现代美术品的注意，始于日本。西洋绘画与日本浮世绘对其的引力可以想见。也恰是与西洋绘画的对比才知道故土的艺术的问题，优劣也历历在目矣。西洋与东洋的美术，让其反省故国的美术史的逻辑。而重塑美术图景的冲动，在他那里是从未消失的。

审美是复杂的心理活动，古人的经验给他的参照，无意间被应用到小说与诗文里了，其中楚文化的梦幻感对其颇有吸引力。郭沫若《鲁迅与庄子》谈到了其中的承接点，那多是文字上的考察。其在绘画的领域，亦有心得。鲁迅对南阳汉画像之感受，多有神笔。大量收藏中，妙品甚众。楚风浩大，“其来无迹，其往无涯”，林野间“汪洋辟阖，仪态万方”（《汉文学史纲要》）艺术贵于大气，于天地间见人心，在心怀中有日月。以诗与哲、诗与画入文，其境界就非一般儒生可比。

古人的思维里，混沌里藏着寓言。光线、音律诸因子散落着情思，诗文和绘画都保留了此一特点。鲁迅意识到了这些，其审美的律动就借助了其间的因素。或可以说，他唤起了这些因素，成为自己生命的一部分。在受到了现代科学的沐浴后，审美的路向有了变化。一是有确切性的思维，那里逻辑性强，是没有模棱两可的一面的。二是神识的思维，凭着直觉进入对象世界，幽微的存在纷至沓来，心灵广袤而辽远。这二者交织在一起，便有了奇异的伟力。两者不同的思维，在鲁迅那里是统一的。也因此，他唤起了冬眠的古老诗意，把旧的艺术形式激活了。

19世纪以后的美术，与哲学、文学共舞，出现了许多大人物。此后画家与作家间互往的故事多多，不胜枚举。作家谙熟美术者很多，劳伦斯、夏目漱石等都是。劳伦斯论画，能入肯綮；夏目漱石本身就有丹青之技，是诗画俱佳的人物。看鲁迅日记，他与陈师曾、司徒乔、陶元庆的交往，在画坛留下的足迹，都值得一思，和法国知识界那些大人物相比，毫不逊色。那里的故事，让我们这些后人总能够神往而羡佩。

像林风眠、刘海粟、吴冠中这样的画家，是很看重鲁迅的。他们在鲁迅那里，得到了美术那里没有的美感。文字中的美感，恰有画家欲求而不得的内蕴，意象通向更为辽远的世界。古代画家从诗文里获得的灵感何其之多，白话作家给丹青妙手的启示则十分有限，唯鲁迅有微末的幽思，让画家如进圣洁之所，可悟之境多多矣。他把文字与绘画的优长演绎成文字，故有传神的笔意与灵思。那是画家与诗人都想求得的神思。鲁迅尽揽于怀中，可谓大境界也。

鲁迅参与美术的活动，很少写到文字里，译介的美术品无数，却没写几篇美术研究的文章，而只言片语中却有高论飘然而至，都是不可多得的箴言。其实那些言词都非天语，乃厚积薄发之心音。对美术的真心喜爱，又无功利之心，便有敬意涌动。他的生命，浸泡在此间，周身都是美丽的光环。也唯其如此，在丑恶的事物面前，毫不畏缩，以圣洁对龌龊，便有凛然之气在。其美也柔柔，其思也迈迈。神乎其姿，妙乎其意矣。

二

大凡了解鲁迅著作的人，都能从其作品中感受到阳刚的力量。说他是中国真正的男子汉，不是夸大的比喻。他的作品有一种力之美，在昏睡的夜里忽然注入强烈的光泽，击退了丝丝寒意。他厌恶奴态的语言，有一种冲破阴暗的浩气。在散文随笔里，那些批判性的言论，都撼动着俗世的围墙，一道道伪道学的防线就被击退了。

这个特点在他留日时期的文字里就可见到了。那一时期所接触的近代哲学与艺术，给他冲击大的是摩罗诗人的恢宏、劲健之气，一洗杂尘，阅之如履晴空，四面是灿烂的光泽，就有了一种对强力意志的渴望。那是通过对尼采、克尔凯廓尔的阅读而得来的神思。《摩罗诗力说》在审美的向路上有一种冲荡之气，给人以不小的震撼力。摩罗诗人有如此的伟力，乃心胸开阔、心性放达之故。中国古代曾有类似的狂士与斗士，后来渐渐消失了。鲁迅原先以为只有西方有此刚健之士，后来整理远古的遗产，才知道那些古已有之，只是与洋人的背景不同罢了。他后来写小说和散文，保持了对力量感的坚守。比如《故事新编》《野草》，不乏气势恢弘之所，常有奇语出之。像《野草·复仇》写出惨烈的力，在灰暗中升腾着不屈的骨气：

然而他们俩对立着，在广漠的旷野上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。

他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。

……

于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着；以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。

他对汉唐气魄的把握，亦有别人不及之处。比如谈及汉代画像，认为其苍润淋漓，是大有风骨的。他喜欢汉代造像，所搜集的《东官苍龙星座》《象人斗虎》《象人戏兽》《白虎铺兽衔球》，都很大气，遒劲、奔放的旋律让人心动。

汉代文化，还没有泛道德的影子，思想还有空隙，民间并未都被污染。他后来钟情于汉画像的搜集，是有很大的期待的，我们说那是一种复兴的梦，也未尝不可。他所欣赏的司马迁、枚乘都有伟岸的一面，天马行空的飘逸，向着神思之处聚拢，灿灿然如午日之光，普照苍穹。这些都暗自内化在他的世界里，文字铜钟般回旋在山野之间，历史与今天的对话空间是异常广阔的。

他不止一次谈到汉唐气魄的问题，并说日本的浮世绘模仿了汉代造像，那里也有对祖先文明追忆的快慰。他所搜集的汉魏碑帖，大多是苍劲的，气韵绝无柔弱之态。他曾亲自摹写过罗振玉编辑的《秦汉瓦当》，感兴趣的恰是那天然晓畅的流线、神灵飞动的舞姿。这些后来都暗射到他的趣味里，行文无意间天风散落，爽然如秋意之缭绕。文字有大荒原里的旷远，亦多暮色里的恢宏，和那些拘泥在小情调里的酸腐文人比，真的是巍巍乎壮哉了。

三

在他沉默的时候，我们也能够听到他忧郁的声音。不能不承认，对底层人的悲悯之情，以及自我的焦虑，给他的文字带来了一种沉静、痛楚的韵味。你能够在许多地方读出他孤独的心境流露以及淡淡的悲伤。这是天性里的声音呢，还是后天修炼使然？我们常常被其叙述感染了。在《故乡》《狂人日记》《孤独者》那里，绝望和反抗的东西俱在，读者会因之而心神俱动。《孤独者》写魏连殳死后“我”的感受：

敲钉的声音一响，哭声也同时迸出来。这哭声使我不能听完，只好退到院子里；顺脚一走，不觉出了大门了。潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。

我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。

《孤独者》以忧郁始，也由忧郁终。一点明火的烛照都没有了。同样忧郁的是《伤逝》，几乎没有暖色，一切都是灰暗的。那种忧郁里有对生命的叹惋，及其微末的期冀，能够在此感受到强烈的痛感，还有挥之不去的烦恼，都非关乎己身的独语，有的是抚摸同类的忧戚。这时候在其叙述里能够谛听到耶稣般的柔情。天太寒冷了，在那悸动里传来的叹息，仿佛一缕光线穿透了我们的心。

许多自语般的文字里，都有他难以排遣的焦虑。用他自己的话说，内心太黑暗了。古人忧伤的词语也传染了他，杜甫、陆游的文字都在此间能够看到一二。在他所译的加尔洵、安德烈夫、阿尔志跋绥夫的文章，都有挥之不去的哀愁。后来他在自己的写作里，也不自觉地染有这类感伤的调子，在他眼里，这也是内心不能去掉的存在。

但他不都是沉浸在忧郁里，内心是厌恶这种忧郁的。当意识到这种忧郁有病态因素的时候，便以自嘲的语气消解之。他常常从忧郁中走出，以对抗的姿态面对旧我。这时候就出离幽怨了，有了动感的辐射。这让人想起普希金的诗句，在惆怅的旋律里，奔腾的爱意和飞渡苦楚的激情，就把那些暗影驱走了。

他在介绍尼采、托洛茨基的文章时，感动于那种在绝望后的决然。不满于自己的狭窄化的时候，精神的角斗就出现了，不断和自己内心的暗影抗争，摆脱鬼气和萎靡之气，就有了异样的回旋的张力。许多研究者都看到了此点，一些专著对此都有深入地思考。的确，忧郁背后的那个存在对他十分重要，那是与其他感伤作家不同的存在。《过客》借着主人翁的口说道：

那不行！我只得走。回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去！

一方面是纠结不已的惆怅，另一方面又是从其间出走的冲动。沉浸在死灭的寂寞不久就被搏击的快慰代替了。那是一种新生的可能么？抑或别的什么？一切都那么真实，又那么带有召唤的力量。忧郁产生于无奈和孤苦的环境，人都难以摆脱它的袭来。作者对此毫不保留，就那么真情地裸露着自己苦楚的心。可是一面又时时从这种绝望的地方位移，走向远离它的地方。

晚年介绍珂勒惠支版画的时候，那些含着泪的画面，不能不说也都是一种呼应。他解释这些作品时，内心对画家是认可的。但珂勒惠支对他最重要的是忧郁背后的冲动，于毁灭间不失的灵动之气。因为唯有大爱者，方可以见不幸而垂泪，临深渊而凛然。想起他内心黑白分明的个性，人们怎么能不感动呢？

四

曾经说过古文很多坏话的鲁迅，其实很有古风。他身上旧文人的气韵，催生了诸多奇文。要不是与西洋文明相遇，鲁迅可能是另一个样子。他身上的古雅的意味，从未消失，在与尼采、契诃夫相逢后，精神变得浑厚了，但那种古朴的因子，却顽强地保留下来。他那么喜爱晦涩的尼采、陀思妥耶夫斯基，而自己面对中国问题时，却退回到吴敬梓、蒲松龄的道路了。在小说中，他借鉴了古小说的理念，以白描的手法隐含深意，大有快意。那些对风情的描摹，犹如古画一样静穆有趣。他所译的作品，艰涩、幽玄者颇多，而自己动手写作时，则没有西化的痕迹，完全中国化了。

有时他的笔端含有汉代的高远之气和六朝的苍冷，有时则见明清以来江南水乡的诗境。《阿Q正传》《孔乙己》都是白描，但旧街市与店铺间的人情世故，传神地表现出来。那是宁静的画面，中国古老的乡镇凝固在一种死灭中，而当我们的作者沉浸其间的时候，偶能见到古奥里的一缕新风。那些爽意的吹拂，荡去了雾气，显示了道路的深。一个谣俗里的诗意就这样蠕活了。

《朝花夕拾》里多次出现乡村赛会的美，绍兴古剧里悠扬的情思。乡风里飘动着淳朴的青草的气息，那里无疑有着一种眷恋。《故事新编》里流动的是高远的精神遗响，庄子、老子、孔子时代的悖谬之歌，款款而来。中国古代的情思在其笔端是有的，从静穆里发现奔流的喧嚷也是有的。因为沉静，故可以抵挡流行色的诱惑，也因为古朴，文章与诗境就有了悠远的余韵。

鲁迅的古风还体现在小品里，开现代书话另一条路。他不太愿意像周作人那样沉浸在旧书的描摹上，害怕的是染上象牙塔气，可是有时候也偶尔涉足于此，不过不是赏玩其趣，而是和古代的幽魂纠缠，乃另一心境的闪现。借谈古人，实则写今世恩怨，还是与现实对话的。

如果放弃对现实的对话，只在象牙塔里看人看世，他一定会写出比周作人更古雅的作品。他偶尔涉足古书和艺术品题跋，已有不凡之笔。比如《书的还魂和改造》《随便翻翻》的天然丽质，《买〈小学大全〉记》的老到，等等。文字是白话的，背后却有古典的韵致，给汉语言发展带来了诸多启发。他文章的散淡古朴之美，对后来的小品文作家颇多影响。黄裳、唐弢、文载道、舒芜都受此风所诱，即便是白话八股文四溢的时候，也没有去其古意，坚守旧文人的品格。在文体上，鲁迅的丰富性是周作人、林语堂诸人均不及的。

如果说这种古风是一种美的话，它与明清的文人是不一样的，和民国的学人也是有别的。同样是运用古文，鲁迅已经把它过滤过了，在外文的语境里洗刷过，也受到了民间话语的沐浴吧。于是那些文字获得了一种新意，如此明亮，如此丰饶，又如此不饰雕饰。古朴是一种境界，新文学的作家解此意者，真的寥寥无几。

鲁迅是一个带着奇妙的美意进入汉语世界的人。他远采汉唐之韵，近得民间之梦，旁及域外之魂，以写实而通幽玄，因战斗而获柔情，于喧嚷中有静谧，在无望中得自由。因为有了鲁迅，中国的审美地图被改写了。此后，我们才拥有了能与世界真正对话的真人，有了可以炫耀的新文艺的传统。我私自以为，一卷鲁迅著作在手，乃天地间最大之快活。与之为伴，方能随其吟之舞之，入诗意之境。在无趣、无智奚落着大众智商的时代，有了这样的诗意，我们的世界还不至于荒凉起来。