谈纪实与虚构在贾樟柯电影作品中的融合——以贾樟柯电影作品《二十四城记》为例

张增丽

（汕头大学 新闻学院，广东 汕头 515063）

谈纪实与虚构在贾樟柯电影作品中的融合
——以贾樟柯电影作品《二十四城记》为例

张增丽

（汕头大学 新闻学院，广东 汕头 515063）

1993年，在北京广播学院电视系的课堂上，第一次听朱羽君教授讲道：“今后影像创作的发展趋势是纪录片故事化和故事片的纪实化。”中央电视台已故制片人陈虻生前也曾多次强调：“今后的电视有纪实者生，无纪实者死。”这些话语已经过去20多年，一拨又一拨的影视创作者们不断践行和探索着更多的影视艺术表达方式，其中中国第六代电影导演贾樟柯不仅拍摄的纪录片较多，也是把故事片纪实化融合实践得最成功的一个人。本文从贾樟柯无限接近纪录片的剧情片《二十四城记》入手，谈谈纪实与虚构在他作品中的融合。

纪实；剧情片；伪纪录片；创作方法；融合

一、争议“伪纪录片”

《二十四城记》这部影片争议最大的是关于“伪纪录片”这个话题，“伪纪录片”也叫“仿纪录片”拍摄，英文名是mockumentary，也就是mock和documentary的结合。近些年，在西方社会这种“仿纪录片”式的拍摄潮流也受到关注。例如，曾获得戛纳影展金棕榈奖的《高中课堂》和获柏林影展银熊奖的《标准流程》等都是这样的方式。因为它只是模仿纪录片的一些特征来制作完成，实际上属于故事片的范畴。一向对西方电影艺术潮流比较敏感和关注的贾樟柯应该对这个创作手法不陌生，他在《二十四城记》里借用大量纪录片的拍摄手法，因此产生不少争议。

《二十四城记》是贾樟柯2008年摄制的剧情片，讲述一个三线国有大型工厂的断代史。这部影片和贾樟柯的其他作品一样备受关注。不仅如此，因其借用了大量纪录片的拍摄方法，采用真实受访者（真正的工人）和明星（陈冲、吕丽萍、陈建斌、赵涛）扮演工厂里的工人接受访谈，把“人物的真实”和“故事的真实”交错在一起，呈现出了一部带着纪录片特色的剧情片。影片把投资商华润集团的“二十四城”楼盘的宣传语“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”一诗用在片头，让不少人认为这是“明目张胆”的广告植入，不仅是“伪纪录”手法，更是商业化的赤裸裸的体现。

赞赏者认为这部电影是“震撼人心的”，这部影片和贾樟柯的其他作品一样一直都没有离开过中国现实社会的最底层，导演体现出来的真诚、责任以及普通人在中国这片土地上的生活历程，真实感人。而且这部作品运用的创作手法，不管如何争议都是贾樟柯作品一种全新的尝试和转折。

二、纪实与虚构的融合

《二十四城记》的确像一部纪录片，片中应用了相当多的长镜头，还大量使用了个人的一段段独立的口述史和访谈对话，这是鲜明的纪实影像创作手法。如果我们不认识那些明星的话，会误以为他们真的是420厂的工人，电影中的四个专业演员完全“融进”电影情境里，尤其是陈建斌（饰演宋卫东）一气呵成的讲述无疑是相当精彩的，甚至让人产生错觉，以为他就是那厂子里的一份子。短短几分钟，他把自己从小学到高中，到恋爱，到工作、结婚，所有的人生大事和时代背景联系起来，特别真实。当然，这也与编剧台词的凝练力分不开。

个体的命运在任何时候都无法摆脱时代的洪流。在工厂车间蒸腾的白色气雾中，第一个口述者何锡昆出现。何锡昆对师傅的回忆显然是真实的，访谈中穿插的字幕和工作证都证明了这一点，这也是纪录片人物访谈里的一贯做法。

在《二十四城记》的段落剪辑中，贾樟柯采用了大量的黑场来过渡。这样可以用来间隔开不同的讲述者，间隔同一讲述者所讲述的不同内容。其次，黑场的过渡是一种省略，用来略去讲述者的一些话语。这种剪辑手法也是新闻调查和纪录片的常用手法。

虚构部分（专业演员扮演）在影片第28分钟处出现，第一个出场的专业演员吕丽萍一手扎针，一手举着吊瓶从成发集团工人宿舍区出来的长镜头和前面的真实工人访谈段落结合得天衣无缝。这也是引发争议的主要原因。对此，贾樟柯在一次接受南方周末记者采访时说：“使用演员，其实也是因为特别想要商业发行，这个愿望特别强烈。不是为了钱，是为了被更多的人看到。拍电影的时候我一直想着发行，让采访的八九个人都出现在一部电影里是不可能的，所以让演员把几个人的经历浓缩，集中到一个人身上，也是一个操作方法。”成发集团420厂的历史也在这些述说中得以呈现。导演认为，“那些工人的采访是不可缺少的，因为那是一个真实的证词，这些当事人是存在的，他们真实地告诉我们发生在他们身上的事情。”也有人对此评论说，贾樟柯的聪明就在此，他懂得纪实与虚拟之间的变通。

三、融合与创新

《二十四城记》将虚构和真实融合，又在融合中创新。导演借用专业演员、虚拟纪录片、口述史的样式，来应对新中国成立后社会主义的伟大工业建设。50年工业史这样的宏大叙事，于剧情片和纪实风格的融合之外有探索和创新。

（一）非常规剧情

没有常规剧情显然是这部电影最大的特色之一。由万人大厂到商业楼盘的当代变迁，触动了贾樟柯对记忆的一贯敏感。这将不会是以往意义的剧情片!他最初的反应是拍摄一部口述历史的电影，但最终的《二十四城记》显然不是这样。观影后的中国观众议论最多的正是普通工人的采访段落与专业演员扮演的“采访”段落并列交错时，那种“不明虚实”的惊讶和错愕。

（二）诗意的表达

《二十四城记》的编剧是贾樟柯导演和中国当代著名的女诗人翟永明合作完成的，电影的诗性因有了女诗人的参与而凸显。

例如：

二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华。

整个造飞机的工厂是一只巨大的眼珠，劳动是其中最深的部分。（欧阳江河）

秋叶繁多，根只有一条，在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇，现在，我萎缩成真理。（叶芝）

怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春。（曹雪芹《红楼梦葬花》）

我们曾经做过的和想过的/曾经想过的和做过的/必然漫开/渐渐地淡了像泼在石头上的奶。（叶芝）

仅你消失的一面，足以荣耀我的一生。（万夏《本质》）

编剧和导演把一节节的诗句换成了一节节的访谈和影像资料，看似没有联系可以独立成章，却又有内在的联系。这些经典的诗词被包装和放大之后，感性而又深刻地体现了作品的伤感主题和作者的创作意图。

（三）肖像式的摄影和巡礼式空镜头

影片中大量使用的肖像式摄影也令人印象深刻，如在9分30秒处，何锡昆师傅一家在病房里的长镜头摄影像极了一幅油画；还有两个在车间里勾肩逗趣的工友；陈建斌怀抱着篮球的庄重凝视；工业电风扇旁边，笑得腼腆的年轻姑娘和她被风吹得很乱的头发；一群不知如何凝视镜头，只好靠抽烟来掩饰尴尬的拆房工人等都给人一种非常震撼的视觉冲击和体验。瞬间的画面停格在动态的电影影像中，产生了一种不断强调、强化的功能。

影片中出现频率最高的空镜头场景是“成发集团”的工厂门口。在上下班的时间，有无数工人走路和骑着自行车进出厂门。还有二十四城一期工地（原成发集团灯光球场）；挂满荣誉和口号的老车间办公室；420厂拆迁中的废墟景象等，这几组镜头一方面可以看作贾樟柯向历史的致意，而更重要的是通过这几组巡礼式空镜头的衔接加深了影片的“纪录片性”，也确立了影片真实感的基调。

这些空镜头体现了贾樟柯一直以来对历史的一种态度：对过去历史的一种注视。“后来有人说，贾樟柯，你拍了一个伪纪录片。我说不是伪纪录片，就是虚构的；我要‘伪’就会找一帮非职业演员，他一定能演出来，我不告诉你还以为是真的，而我却是实实在在告诉你这是假的。我信任这种方法，但我知道它一定会有一种观影上的障碍，一种观影上的突兀感。”

在《二十四城记》里，贾樟柯还是运用了他的特有的元素，即时代印记的音乐与图像。可以说，导演为这部影片做了多种实验，使用了多种艺术手法。

四、结语

正如情景再现这一手法，最初在纪录片创作中的激烈争议到现在的普遍应用一样，贾樟柯导演在电影创作中对纪实与虚构的融合、探索创新也会被更多的观众认同。贾樟柯的这部作品至少证明了真实与虚构之间的鸿沟并非难以跨越。一个观影后的观众这样感慨道：“感谢他拍出了这样一部打破了真实与虚构界限的‘伪纪录片’，这是一次迷人的尝试，通过这部‘伪纪录片’，一些很普通的当下的中国人的生活状态被永久地保存了下来，这也使得他们，或者干脆就说我们吧（因为我们以及我们的长辈也曾有过类似的欢乐和痛楚），在十年或几十年后重温这部‘伪纪录片’的时候，也可以像德国艺术家安塞姆•基弗那样很平静地说出这句话：我不是怀旧，我是要记得。”

［1］ 贾樟柯.贾想（1996-2008）：贾樟柯电影手记［M］.北京大学出版社，2009：99-253.

［2］ 贾樟柯.《二十四城记》是我的转型之作［DB/OL］ . http：// book.people.com.cn/GB/69399/107426/149536/8989158.html ，2009-03-19.

［3］ 贾樟柯，任仲伦.天注定［M］.山东画报出版社，2014：183，186.

［4］ 我不是怀旧，我是要记得［DB/OL］.豆瓣电影，https：//movie. douban.com/review/1885922 /，2009-03-16.

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