李梦阳“重情”诗观评议<br/>——兼论七子派评价中的一个缺失

李梦阳“重情”诗观评议
——兼论七子派评价中的一个缺失

2016-02-28段宗社

学术论坛 2016年1期

段宗社

李梦阳“重情”诗观评议
——兼论七子派评价中的一个缺失

段宗社

明代前后七子以复古倾向著称，但七子派李梦阳、徐祯卿、谢榛等人的诗论中又有重视情感、推崇“率性无意”的观点。这是七子派与公安派相通的重情诗观。七子派的重情诗观有自己的诗学背景和旨趣。而现代论者在论述中却默认了公安派在现代思想中所确立的高位价值，将七子派“重情”论描述为对公安派“独抒性灵”说的归趋，遮蔽了七子派重情诗学的真实历史脉络，同时也妨碍了对公安派诗学之粗率缺陷的批判。

七子派；“重情”诗观；高位价值；因情立格

20世纪对以李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙为代表的明代“七子派”①以“七子派”指称明代中晚期文学复古运动的参与者，由来已久。如四库全书《少室山房类稿》提要：“考七子之派，肇自正德，而衰于万历之季。”《明诗综》提要：“李梦阳、何景明等崛起于前，李攀龙、王世贞等奋发于后，以复古之说，递相唱和，导天下无读唐以后书。天下响应，文体一新。七子之名，遂竟夺长沙之坛坫。”所以本文以“七子派”泛指以前后七子为代表的文学复古运动的参与者。文学复古运动功过评价，属于文学史研究中最有争议的问题之一。“五四”时期，周作人、林语堂提倡晚明小品，张扬李贽、公安派的启蒙价值，遂使公安派在整个世纪前80年地位显赫，而与之对立的七子派则被冠以摹拟、倒退等种种否定性名号，在明代文学中屈居下位。1982年，复旦大学章培恒教授将日本汉学家吉川幸次郎发表于1960年的论文《李梦阳的一个侧面——古文辞的平民性》译为汉语，这篇文章也只是以散文的笔法对李梦阳生平和创作的漫谈而已，却引起了七子派评价的一些变化。吉川幸次郎一方面批评李梦阳诗歌极力模仿杜甫的缺失；另一方面结合他的生平及时代特征，从创作及家世的考证中看到李梦阳对明代中叶流行的民歌、时调等平民文学有一定的共鸣，结合他的《诗集自序》中“真诗乃在民间”一说的意涵，指出作为古文辞派主将的李梦阳有着回归民间“真情”的平民性的一面［1］。此后章培恒先生进一步放大了李梦阳“重情”诗观和钟情于民间文学的思想价值，以为他们对晚明新的文学思潮具有开拓意义［2］。在此之后，七子派诗论中的情感维度受到学界重视。陈书录先生1988年发表《明代前后七子审美情感论》，给七子派情感论建立了一个演进的系统，以为从前七子李梦阳、徐祯卿到后七子谢榛、王世贞，他们的创作存在一个由“因格立情”到“因情立格”再到“发之性灵”的递进序列，呈现为一个由遵守格法向率性任情的渐次提升过程，最终趋近于公安派“性灵”说［3］。到90年代，范嘉晨先生干脆说七子派以其“重情”诗观启迪了公安派、为公安派之先导［4］。这些评说无疑提升了七子派地位、重新唤起了学界研究热情。其后果然就有廖可斌《明代文学复古思潮研究》（上海古籍出版社，1994年）这样的系统专著问世。现在回过头来审视1982年到1993年这十余年对七子诗学研究，有一些问题值得反思。显然章培恒、陈书录等学者对七子重情诗学阐释，不是为了证明七子诗学的深刻性与合理性，而主要为了彰明其“先进性”，以破除人们心中已有的对七子“保守落后”的定位。所以他们要把七子派“重情”诗观联系到晚明思潮和公安派那里去，通过证明其与“先进”阵营的关系来证明其“先进性”。在20世纪激进思潮已逐渐趋冷、公安派历史地位已大打折扣的今天，需要重回事实本身，检讨李梦阳及七子派“重情”诗观的真实意涵与历史地位。

一

七子派重情诗观与明代哲学和诗学的总体观点相关，同时来自对台阁体和性气诗的批判，不存在对其复古诗学的反思与超越，更不存在对某种“进步”思潮的有意归趋。

与朱子“存天理，灭人欲”①朱熹云：“圣贤千言万语只是教人明天理，灭人欲。”（黎靖德《朱子语类》卷十二）的说教不同，明初即有学者开始关注人之自然性情的合理性。明永乐时期理学家、馆阁重臣薛瑄《读书录》云：“男女之欲，天下之至情；圣人能通其情，故家道正而人伦明。”［5］卷八《读书录》还论及诗文创作中“真情”的价值：“凡诗文出于真情则工，昔人所谓出于肺腑者也。如《三百篇》《楚词》、武侯《出师表》、李令伯《陈情表》、陶靖节诗、韩文公《祭兄子老成文》、欧阳公《泷冈阡表》，皆所谓出于肺腑者也，故皆不求工而自工。故凡作诗文皆以真情为主。”［5］（卷七）并举出文学史上经典名篇印证诗文工拙及艺术水平高下皆系于“真情”。前七子王廷相以“元气”一元论著称，他的《雅述》上篇称：“元气之上无物，无道，无理。”［6］（P843）《王氏家藏集》卷三十三《横渠理气辨》，针对朱子理气二元论指出：“理根于气，不能独存也。”［6］（P602）以天理规定人性，将道德法则凌驾于人的自然生命之上，这是汉代以来儒家思想的特征。而王廷相的“气”一元论肯定了生命之气的基础性地位，必然导向对气质之性或自然性情的肯定，为李贽、袁宏道率性任情思想的哲学先声。后七子派杨慎作《性情说》和《广性情说》，依据《易》与《书》申辩性情，以为性与情“合之则双美，离之则两伤”，“举性而遗情，何如曰死灰；触情而亡性，何如曰禽兽”［7］（卷五）。虽然延续宋代的哲学命题，对人性中恶劣的情欲怀有戒心，但不难看出其张扬情感的姿态。这一姿态正是七子派“真情”文学观的思想背景。另外，李梦阳、何景明代表的“前七子”崛起于明代中期，是作为文坛流行的台阁体和性气诗的对立面而出现的，台阁“三杨”四平八稳的雍容创作又成为触动“重情”诗观的现实契机。

与薛瑄等人以“真情”为杰出创作的前提相应，七子派在设定诗学理想时将“情”作为重要因素。如果说“高格”为七子派诗学理想，那么“情以发之”则被视为前提。李梦阳《潜虬山人记》云：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”［8］（卷四十七）这里所标示的“七难”作为典型的格调论诗学理想观点被经常引述，可以看出格调论与主情论的统一。除了对“高逸”之格调的追求，七子派也把情感饱满的率真之作视为最有格调者，而否定那些以理为主、出之有意的诗作。今人将主情观与七子派复古倾向及格调论对立起来，其实误解了格调说，因为李梦阳“格古调逸”并不排斥恰恰很看重古代那种率性而动、真情充溢的作品。他与后来公安派的区别仅在于情感的获得与表达方式上。公安派主张率性，主张“信腕信口，皆成律度”②袁宏道《雪涛阁集序》，钱伯城《袁宏道集笺校》卷十八。；而李梦阳等主张追摹前代高格作品，从中获得某种深情灵动的表达技巧，所以李梦阳的言论中从来不缺乏张扬情感的语句。下面分析他的《梅月先生诗序》：

故遇者物也，动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。梅月者，遇乎月者也。遇乎月，则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安。口之为吟，手之为诗，诗不言月，月为之色；诗不言梅，梅为之馨。何也？契者会乎心者也。会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也。故曰：情者动乎遇者也。昔者逋之于梅也，黄昏之月尝契之矣，彼之遇犹兹之遇。何也？身修而弗庸，独立而端行，于是有梅之嗜，耀而当夜，清而严冬，于是有月之吟。故天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中，而后感触应之外，故遇者因乎情，情者形乎遇，於乎！孰谓逋之后有先生哉！［8］（卷五十一）

这篇诗序联系北宋林逋《山园小梅》之“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，主要就“梅月”二字发挥。他以为诗情发动来自心神与物的相遇相契，亦即刘勰所谓“神与物游”（《文心雕龙·神思》）；与物的相遇相契亦需要一定的情感体验为前提，林逋与月下梅花的相遇相契是因为某种隐士情怀。这段小序类似于晚明小品，很像袁宏道的口吻。但作者心中装着前代典范，所谓“情者动乎遇”无疑是对前代创作经验的总结，所以主情与复古说、格调论并不矛盾，甚至就是其中的一部分。李梦阳所说的情是“诗情”，是与物结合、被物赋形的情，而不是某种粗放率性之“情”。他的主情说总是围绕着高水平（高格）的诗作而阐发，目的要打破明代诗坛的萎弱平庸风气。他在《论学》下篇说：“宋儒兴而古之文废矣，非宋儒废之也，文者自废之也。古之文，文其人如其人，便了如画焉，似而已矣。是故贤者不讳过，愚者不窃美。而今之文，文其人无美恶，皆欲合道传志，其甚矣！是故考实则无人，抽华则无文”［8］（卷六十六），貌似批判宋人，实则影射明前期以歌咏圣德为主的台阁体和以空谈道德性命为主的性气诗。台阁体和性气诗表现一种优雅空泛的贵族情调，并不是由现实境遇触发出“情”，于是“情迷调失”［8］（卷五十一）《林公诗序》。因为情感不从现实境遇来，对事与物的感触也就四平八稳，写出来的诗无非草长莺飞、天光气清之类，物色陈熟，情感空泛，了无生趣。李梦阳的“重情”诗观所倡导的是一种触境而发的真情表达，反对空谈性气、雍容华贵的平庸之作。那么他对“情”也不是空泛而谈，以为诗人有基于身世境遇的情思，然后借与特定现实物象的相契相遇而抒发出来，此即“忧乐潜于中，感触应之外”，实现一种能够充分彰显诗人主体精神的创作。这是太史公“发愤著书”和陆机“诗缘情”以来的优良诗学传统的张扬。如果将这些观点置于中国文学传统中看，属于老调重弹，并无特出之处。而这些观点之所以为今人所重视，实则因为对七子派思想水平想象过低。20世纪学者在激进革命思潮的影响下，总以复古为保守、僵化和倒退，当他们带着复古倒退、摹拟抄袭之类的前见审查七子诗学言论时，却意外地发现七子派居然也有重情和民间性的一面，而且对传统感物说祖述得头头是道，这些恰恰又是人们印象中的公安派的特征，于是觉得这属于七子派中一些具有“进步”倾向和现实情怀的诗人在反思他们的缺失，主动向更先进的诗学思想靠拢，殊不知这正是七子诗学原本就有的因素。

真情的表达既然应建立在与相应景物和现实相遇契合上，则“比兴”就成为一种技术原则。李梦阳《秦君饯送诗序》云：“盖诗者，感物造端者也……故曰言不直遂，比兴以彰，假物讽谕，诗之上也。……故古之人之欲感人也，举之以似，不直说也；托之以物，无遂辞也。然皆造始于诗。”［8］（卷五十二）李梦阳显然与汉儒和白居易有别，并不在意物象中蕴含多少关乎政治教化的微言奥义，而恰恰关注“感物造端”，因物起兴，也就是钟嵘《诗品序》所强调的“指事造形，穷情写物”（指事通过造形、穷情借助写物）。而“造形”和“写物”强调情感表达借助一种形象的方式。英国诗人艾略特指出：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，用一系列实物场景、一连串事件来表现特定的情感”［9］（P13），很恰当地揭示了诗歌艺术之诗意生成总要借助一系列物象来实现。西方文学理论对诗歌艺术很注重“隐喻”，这一方式其实就是以物喻情，就是情与物之间建立意义对应关系。刘勰云：“物沿耳目，而辞令管其枢机。”（《文心雕龙·神思》）如果我们把意、象、言三者作为诗意构成元素，而把语言作为诗意实现与转达的最终环节，那么在“意”与“象”两者之间，到底哪个更适合言的表达？刘勰无意间已道出了其中的奥秘：物象最适合于辞令的表达。创作的极致状态就是物象在神思状态下“昭晰互进”，与之相应的则是“沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻”（陆机《文赋》）。这样，“比兴之义”在七子派那里并不张扬现实讽喻及教化价值，而导向意、象、言三者的契合与自然灵妙的表达。“比兴”作为一种技术原则就是对真情“托之以物，不直说也”。从“情者动乎遇”到“感物造端”，李梦阳对诗歌抒情程序的规划显示了充实中肯的诗学内涵。

后七子谢榛《四溟诗话》开篇第一条讨论“高古”，引入“性情”二字也为匡正时弊：“《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不及。今之学者，务去声律，以为高古。殊不知文随世变，且有六朝唐宋影子，有意于古，而终非古也。”［10］（P1137）“高古”为唐宋诗学常用范畴。《二十四诗品》有“高古”一品，黄庭坚评陈无已诗“语极高古”［11］（卷十八）引《王直方诗话》，严羽《沧浪诗话·诗评》评阮籍《咏怀》诗“极为高古，有建安风骨”。明代一些学诗者望文生义，以为“高古”就是像早期诗那样不必属对，务去声律，其实属于在形式上摹仿“高古”，不能达到古代那种自然无意的“高古”。谢榛以《三百篇》为范例，将“直写性情”作为达到“高古”的根本条件，与李梦阳以“情以发之”统辖格调诸要素的观点一致。

中国古典诗学主流是“言志”“缘情”说，主张“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），所以谢榛、李梦阳“重情”诗学所重申的只不过是传统主流诗学观念。“文随世变”，格律诗的时代，讲究声调格律，也未必不可以“高古”，只要能坚持“直写性情”这一根本，就可以达到理想的创作境界，而不在于“务去声律”而刻意学古。在七子派那里，“真情”的表达与诗歌艺术形式和技巧统一。而袁宏道“独抒性灵，不拘格套”原则，将情感与形式对立起来，以为讲规格、学习古人就是对真情的破坏，末流之弊则不免浅俗扬厉。

二

吉川幸次郎把李梦阳“真诗乃在民间”说看作格调派的一个侧面。李梦阳、何景明等人确实对素朴率真的民间歌谣有特殊爱好，而这一诗学态度实际上受到朱熹《诗集传》对《诗经》的重新阐释的影响，不能理解为受到明代中后期所谓新思潮的感召。

元明时代对《诗经》的重新认识深受朱熹《诗集传》的影响。《诗集传序》云：“吾闻之，凡诗所谓风者，多出于里巷歌谣之作。所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”［12］（卷首）《诗集传》释《国风》云：“国者，诸侯所封之域；而风者，民俗歌谣之诗也。”［12］（P1）金人元好问《陶然集诗序》说：“自‘匪我愆期，子无良媒’，‘自伯之东，首如飞蓬’，‘爱而不见，搔首踟蹰’，‘既见复关，载笑载言’之什观之，皆以小夫贱妇，满心而发，肆口而成，见取于采诗之官，而圣人删诗亦不敢尽废。后世虽传之师，本之经，真积力久而不能止焉者。”［13］（卷三十七）汉唐人解《诗》一般将《风》《雅》附会为王公后妃言志立德之作，朱熹《诗集传》把《周南》《召南》以外的十三《国风》总体上定位为“里巷歌谣”，其主要用意在于反拨汉儒的诗说①朱东润先生有《国风出于民间论质疑》一文，主张《诗》为当时贵族阶级的通行的乐集，与《左传》等典籍中记载的民间诗有别。这又是对朱子观点的反思。（参阅朱东润《诗三百篇探故》，昆明：云南人民出版社，2007年，第6页）；到元好问则进一步从这些“男女相与咏歌”中阐发出“满心而发，肆口而成”的情态。到李梦阳，则给《诗经》中的“比兴”也赋予“率真抒情”的含义。梦阳为中原地区一位商人的诗集作序云：“夫诗比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思。故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之者心畅而闻之者动也。宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。若专作理语，何不作文，而为诗耶？”［8］（卷五十二）《缶音序》“缶音”为瓦缶发出的声音，与金石之音相对，那么商人所作亦与文人才子相对。李梦阳一生喜爱民谣时调，大概因为这些民间作品“比兴错杂，假物以神变”，具有“不测之妙”，实则指向对自然灵妙的古典创作精神的崇尚。李梦阳遵从孔子“礼失求诸野”的遗训，以为“江海山泽之民顾往往知诗，不作秀才语”［8］（卷五十二）《缶音序》、“真诗乃在民间”［8］（卷五十二）《诗集自序》。这其实基于南宋以来新的《诗经》学的影响，他说：“或问：《诗集自序》谓‘真诗在民间者’，风耳；雅颂者，固文学笔也。空同子曰：吁！黍离之后，雅颂微矣，作者变正靡达，音律罔谐，即有其篇，无所用之矣。予以是专风乎言矣。吁，予得已哉！”［8］（卷六十六）《论学上》《雅》《颂》式微，盖由于文人学子使之高居庙堂之上，酬唱应和，歌功颂德，丧失了真情实感。正由于朱熹将《风》定位为“里巷歌谣”，这样民间歌谣在七子派的心目中便有了与《风》等同的地位，而它们的价值和生命力正在于“真情”：“情者，风所由生也。”［8］（卷五十）《观风河洛序》《空同集》卷六著录民歌《郭公谣》一首，跋曰：“世尝谓删后无诗。无者雅耳，风自谣口出，孰得而无之。”与李梦阳同属前七子的王廷相，从四川广元遡流下阆中，受船夫所唱歌谣的启发，拟作男女情歌《巴人竹枝歌》十首，诗序称“夫妇之情，尤足以感人”，这些民间情诗“杂出比兴，形写情志”，正可视为“诗人之辞也”［6］（P369）。显然七子派对村讴民谣之类的民间文学精神价值的阐发，直接受朱子关于《国风》观点的启发；他们对民间歌谣之“真情”特征的张扬，建立在朱熹所开启的新的《诗经》学基础上。而袁宏道全部诗歌批评的理论前提是“穷新极变”，置传统于不顾；“信腕信口，皆成律度”，放弃了诗歌创作和批评的客观法度，未免流于低俗和随心所欲。这样的诗学态度，不但受到王夫之、叶燮的批判，连提倡“性灵”的袁枚也颇多微词②袁枚《答朱石君尚书》：“吾家中郎，治行可观，若论其文章，根柢浅薄，庞杂异端。”（《小仓山房尺牍》卷九）。对于李梦阳等人青睐民歌的立场，不能从现代民粹主义角度过分拔高他的历史价值，七子派对民间文学的推崇与明人《诗经》学立场的转换有关，不能直接理解为某种率性浅俗的旨趣。

七子派复古倾向中以汉魏古诗为师意在张扬自然无意的创作精神。李梦阳评作为“魏诗之冠”的阮嗣宗的《咏怀》为“混沦之音”，“视诸镂雕奉（捧）心者伦也，顾知者稀寡，效亦鲜矣。”［8］（卷五十）《刻阮嗣宗集》回应了钟嵘对阮籍“无雕虫之功”（《诗品》卷上）的评价。早在齐梁时代，刘勰就提倡“为情而造文”风雅传统，而不满“为文而造情”的辞赋传统（《文心雕龙·情采》）；钟嵘《诗品序》以“吟咏情性”为五言诗的宗旨，反对过分使用典故。对诗歌抒情本质的张扬，是中国诗学一以贯之的思想。七子派之“重情”，亦属于中国主流诗学的一部分，甚至可视为其回归汉魏盛唐的复古思想的一部分，不能简单地看作对自己模拟之弊的“自赎”和反思。

对主流诗学传统的回应，使七子派“重情”诗观与公安派的粗豪浅俗有根本区别。明初被誉为“开国文臣之首”的宋濂，一方面认为“诗乃吟咏性情之具”“皆出于吾之一心”，另一方面也反对一些作者师心自任，“阔视前古无物”，其结果是所作诗歌“往往猖狂无伦，以扬沙走石为豪，而不复知有纯和冲粹之意”［14］（卷七）《答章秀才论诗书》。这说明诗歌以吟咏情性为原则，但也不能无视传统规范。从这个意义上考察徐祯卿《谈艺录》“因情立格”说，则不难看出他重视情感却并不忽视诗格，这可以视为七子派“重情”诗观的中肯之处。在《谈艺录》中，徐祯卿首先为“情”定位：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。”从诗歌创作意义上说，情感是诗人心灵中精粹体验，绝不是某种粗豪放旷的东西。更重要的是诗人之情必“形于声”，“故喜则为笑哑，忧则为吁戏，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实于功”。诗人的种种情感体验最终需要形诸语言，文学素养和语言是关键因素，所以，“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实眑眇，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；必因力以夺其偏；词难妥帖，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。由是而观，则知诗者乃精神之浮英，造化之秘思也”。将诗视为精粹之精神所开出的花朵，直通天地自然之神妙。所以徐祯卿总是将“情”和“辞”结合起来描述和规划创作：“夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状；随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守圜環之大略也。”［15］（P765-766）所以“因情立格”不是“因情废格”，“情”和“辞”在作家体验中是融合无间的，“随规逐矩，圆方巧获其则。”诗人之“情”还应包括对语言法度灵巧圆融的运用。前七子之一的康海也有“因情命思”说：“夫因情命思，缘感而有生者，诗之实也；比物陈兴，不期而与会者，诗之道也。君子所以优劣古先，考论文艺，于二者参决焉。”［16］（卷四）《太微山人张孟独诗集序》显然在康海看来，“优劣古今，考论文艺”可以优化诗性体验，与诗道大有裨益。可见“因情立格”“因情命思”虽然强调情感优先，却并不排斥对法度、规矩、诗艺的考论。

与上述观点形成鲜明对比的是，公安派袁宏道为同道诗人江盈科诗集作序，竭力表彰的是他的“信腕信口，皆成律度”，其中“近俳近俚”的诗句也被表彰为“穷新极变”［17］（卷十八）。可见公安派之“不拘格套”实为置诗歌传统与语言规范于不顾，正是宋濂所批判的“猖狂无伦”“扬沙走石”的粗豪。公安派的激进立场固然有功于思想变革，但从诗学角度说实有诸多弊害。清代钱谦益、王夫之、叶燮、袁枚等诗论家对公安派的批判比对七子派有过之而无不及，而今人却把公安派看作对七子诗学的高位补救，以“重情”诗观趋近于公安派作为七子诗学具有高位进步价值的表征，实为本末倒置之论，必然遮蔽七子“重情”诗观中充实而中肯的内涵。

三

由上述论述可知，在李梦阳等人的意识中存在充分的“重情”观念，以及由此而来的对诗歌创作理路的合理设计。正如现代学者们所认定的，七子派代表人物在观念上的进步性与正确性是不言而喻的。按照一般情态，观念的正确可以保证行动的正确。对李梦阳来说，他所提倡的“假物神变”“不测之妙”到底在诗歌创作中落实了多少呢？李梦阳《论学上》指出：“枚氏《七》，非必于七也，文涣而成七。后之作者无七，而必七，然皆俳语也。”［8］（卷六十六）他以为枚乘《七发》是自然成文，后世“七”体创作皆如戏子扮演人物一样，都不免装扮和摹仿，而他自己33岁时曾作《弘治甲子届我初度追念徃事死生骨肉怆然动怀拟杜七歌用抒愤抱云耳》（空同集卷十九），与杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》相比，有明显的因袭模拟痕迹①田雯《古欢堂集杂著》卷三《诗话》：“杜子美《七歌》，来自《十八拍》。李空同亦作《七歌》，未免生吞活剥之诮矣。”（见文渊阁《四库全书》集部《古欢堂集》）。吉川幸次郎在他的文章中举了李梦阳的一首七律，题为《郊斋逢人日有怀边、何二子》②李梦阳《郊斋逢人日有怀边、何二子》：“今日今年风日动，苑边新柳弱垂垂。斋居寂寞难乘兴，独立苍茫有所思。谷暖迁莺翻太早，云长旅雁故多迟。凤池仙客容台彦，两处伤春尔为谁？”杜甫《乐游园歌》三首之三：“此身吟罢无归处，独立苍茫自咏诗。”《秋兴》八首之四：“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。”明初王祎《漫兴四首》之四：“天边消息杳无期，独立苍茫有所思。”（四库全书本《王忠文集》卷三）可见李梦阳不仅模仿杜甫用语，而且还直接挪用本朝人诗句。，写的是思念两位挚友的当下情景，却要套用杜甫的“独立苍茫有所思”，“不仅模仿杜甫用语，并要使诗的感情也与杜甫一致”［1］。这说明李梦阳等人尽管有主张“真情”的一面，有“情者动乎遇”的共识，有“因情立格”“因情命思”的期待，但具体创作中仍忘不了杜甫等前辈诗人的榜样，他们以为归依“榜样”就是回归“真情”。在他们的创作中，杰出前辈的感召力要大于现实物色的感染力。徐祯卿、康海等虽然在意于面对现实而获得感触的独特性，但他们更在意于如何获得如古人那样的灵妙与圆融的格调。七子派的情感论强调了诗人的主体性地位，而这种主体性又极易被各体诗的高格正体所压抑。这样便有了如胡应麟《诗薮》所提倡的情语、景语的机械配置：“作诗不过情景二端。如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。”虽然“老手大笔”可以不拘泥此论，但他还是强调这是“初学入门第一义，不可不知”［18］（内编卷四近体上）。

七子派处在中国古典诗歌发展后期，他们面临着王国维《人间词话》所揭示的一种历史情况：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛而终衰者，皆由于此。”［19］（P218）就诗歌而论，唐人创造了无以企及的高峰之后，宋人推陈出新就已感到困难重重，于是展开了多样化的创作实践，但这样的实践首先受到严羽的批判。七子派的问题在于过分信守“以盛唐为师”的观念，并没有对多样化创作实践给予适当探索，而是不断探寻各体诗的高格正体加以临摹，这一努力意在将后期“板滞”的创作引向灵动的状态，但他们忘记了自由灵动的情态是历史性存在，后期创作所面临的种种“格套”不是刻意回避所能避免的，七子派创作上的摹拟之弊正是这些“格套”所致。李梦阳所神往的“假物神变”“难言不测之妙”“流动情思”，以及何景明所提倡的“超旷之趣”都是在严羽“妙悟”说之后所开拓的诗歌理想。严羽“以盛唐为师”是因为“盛唐诸人惟在兴趣”，而通达唐人的“兴趣”，严羽所开出的门径是“妙悟”，他并没有注意到禅宗式的顿然一悟不一定导向语言方面的灵妙之趣。这样，七子派在努力追摹诗人的趣味时，不经意间连他们的语言也一并采入自己的诗中，摹拟或抄袭由此而来。

七子派的因袭摹拟之弊在清初受到王夫之、钱谦益、吴乔等人的批判，他们中没有人像今人一样注意到“重情”诗观，原因大概是古人论诗文以作品和创作实绩为主，而今人则兼重思想——尤其是暗合当代主流意识形态的主张。如果客观审视七子派“重情”诗观的价值，则一方面，重情取向在他们的创作中并没有发生实际效用，没有改变他们诗歌创作的总体情态和历史地位；另一方面，“重情”诗观以及相关的思想表述大部分只是祖述陈言，并不具备独创性，因而其在文学思想史上的价值不必高估。这一观点受到现代学者的重视，只不过因为它与现代思潮存在某些耦合之处而已。这样看来，“重情”诗观并不足以给李梦阳和七子派带来高位价值，当然更不会因为他们口头上的“重情”言论就说他们具有与公安派一样的“进步”特质。

［1］吉川幸次郎.李梦阳的一个侧面——古文辞的平民性［J］.章培恒，译.文艺理论研究，1982，（2）.

［2］章培恒.李梦阳与晚明文学新思潮［J］.安徽师范大学学报，1986，（3）.

［3］陈书录.明代前后七子的审美情感论——从“因情立格”到“发抒性灵”的流动结构［J］.学术月刊，1988，（3）.

［4］范嘉晨.论前后七子对公安派的启迪［J］.陕西师范大学学报，1993，（1）.

［5］［明］薛瑄.读书录［M］.文渊阁四库全书本.

［6］［明］王廷相.王廷相集［M］.北京：中华书局，1989.

［7］［明］杨慎.升庵集［M］.文渊阁四库全书本.

［8］［明］李梦阳.空同集［M］.文渊阁四库全书本.

［9］T.S.艾略特.哈姆莱特［A］.艾略特诗学文集［C］.王恩衷，编译.北京：中国文联出版公司，1989.

［10］丁福保.历代诗话续编［M］.北京：中华书局，1983.

［11］魏庆之.诗人玉屑［M］.北京：中华书局，2007.

［12］朱熹.诗集传［M］.上海：上海古籍出版社，1970.