二十世纪中国文艺理论发展过程略论——“新文艺理论体系论”之十三

2016-02-27王锺陵

学术研究 2016年2期

王锺陵

王锺陵

[摘要]“五四”及其以后时期的新文艺运动呈现为这样一个发展轨迹：从以进化论为基础的文学革命走向革命文学；在革命文学的理论提倡与创作实践中，社会学模式被移植过来，并愈益政治化，最终形成社会政治学模式。这一模式在40年代初期已经完全确立。社会学模式向社会政治学模式的演化，因文体特征的不同，其演化的途径与表现的形式并不相同。在散文领域，这一演化体现为“言志”与“载道”优势地位的掉转；在新诗领域，以歌谣体的兴起为标志的大众化运动及其向着民族化方向的发展，是其具体的演化途径；在小说领域，观念与写实关系的变动，是这一过程的体现；而在戏剧领域，戏剧改革的路线为京剧革命的路线所取替，样板戏及其创作原则之向着包括电影在内的整个戏剧领域的覆盖，则是这一模式形成并膨胀的历程。政治需要，特别是政治权力对于文艺问题的驱动，乃是社会政治学模式运行的内在机制。“形散神不散”论、“小我化入大我”论、“更典型”论及“三突出”创作原则，是社会政治学模式下的创作论。在社会政治学模式下，文艺批评有一条规律，便是它随着政治形势的变化而变化，上纲分析有愈趋激烈的倾向；而强调本质论、热衷于主题分析、上升到原则高度给对方定罪，则是当时文艺批评的一些特点。新时期各种文学体裁与戏剧类别都面临着摆脱社会政治学模式的任务，并由此而展开了新的面貌。

[关键词]进化论文艺观社会学模式社会政治学模式创作论批评论

20世纪中国文艺的主导模式是什么？这是一个尚未被提出、更未被论述的问题。我以“社会政治学模式”来对之加以概括。这个概念本是没有的，它是我从对20世纪中国文学史与文论史的研究中概括出来的一个新的概念。论者们知道有进化论的文艺观，也知道有社会学以及庸俗社会学的文艺观，却不知道有社会政治学模式，更不知道这三种文艺观之间有着一种相生的发展关系。本文即旨在论述这三种文艺观之间的演化、社会政治学模式的内涵以及这一模式崩溃后中国文艺的新探索。

一、世纪初叶：从进化论文艺观过渡到社会学模式

进化论文艺观是以由严复译介进来的进化论为其思想来源的，并成为20世纪初叶新文化运动向着旧文化进攻的利器。钱玄同、周作人等人曾主张一种废戏论，周作人便是从进化论上来论证的。周作人以为旧戏的根本精神可以归结为淫、杀、皇帝、鬼神四项。要除掉这些，只有不做那种戏。旧戏当废，则“建设的一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法”。[1]为什么不顾忌于国情的不同呢？因为进化论认定人类各民族都是循着大体一致的道路发展的。周作人为什么自知是门外汉还敢于来谈旧戏之当废呢？就是因为他确信从进化论看出去的大方向是绝对正确的。进化论，打破了民族的封闭的界限，使得新文化运动的发动者们眼界宏阔、勇气大增，看到了保种救国的希望之所在，并且还在学术上具有了一种理直气壮的感觉，确信自己是“趋向较合真理的去学去做”[2]的，从而不仅敢于向着一切阻碍前途者发动冲击，还敢于谈论自己不一定懂得的东西。新文化运动的代表人物没有猥琐的谦虚态度，有的是一种强烈的自信自立精神。

进化论的文艺观，是非多元的、单线向前的，意在以西救中，在能够深刻揭示中国文艺落后面的同时，也明显流露出一种民族虚无主义的气息。文艺史的复杂运动是打破进化论文艺观的利器。当论者们看到了文艺史的运动并非一个阶段一个阶段地单线向前，文艺样式、类型也并非是一种简单地代替另一种时，他们就会摒弃进化史观。20年代中期，无论是阶级观点的抬头，还是民族主义的对于旧戏的肯定，都表明了进化论文艺观的衰亡。

对进化论的文艺观作出最为详尽阐述的是胡适。我们从他所说“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学”[3]这一段话中可以看出，反映论乃是进化论文学观的理论基础，正是这一理论基础，构成了进化论文学观向着社会学文学观演化的内在根据。当然需要引入上层建筑与经济基础的关系以及阶级论的内容，进化论文学观才能演化为社会学文学观。然而，这种引入的桥梁也已存在于进化论文学观中，这便是进化论文学观对于时代的极端强调。我们在茅盾二三十年代之交文学观的变化中，已经看到由对于时代的强调之走向于阶级论的情况。从俞平伯《诗底进化的还原论》[4]一文中，我们可以看出这样一条线索：从进化论到人生派文论，再进而达到社会学文论。本来，一种平民文艺精神即与生俱来地存在于白话文运动中。与胡适的白话文学正宗论相一致，自然会有俞平伯的诗歌还原论。进化论为人生派文论的产生，提供了比中国儒家思想远为坚实的思想基础。平民文艺精神自发地具有强烈地为人生的倾向。人生派文论的实质在文艺的功能论上。既然文艺是为大众的，自然要引入对于民众生活的反映论，以及对文学家深入群众的要求；更进一步，便会发展到阶级论和作家需要改造论。这是一个具有内在逻辑的过程。但是逻辑的可能性并不就是现实的可能性，从前者向后者的转化，需要历史走向的强烈拉动。无论是创造社还是文学研究会，他们在20年代中期都转向了社会学的文艺观。而诗歌大众化运动是在社会学模式兴起的背景上获得展开的，并且它又是社会学模式在诗歌领域里的集中表现。

社会学批评具有简单化、外在化倾向。社会学模式注重文学与经济、政治的关系，忽视文学史运动的内在逻辑。它在使创作及批评能够清楚地确认自身与社会的总体性联结的同时，又产生了忽视自身的缺陷，因而艺术等于经济、等于政治、等于阶级的庸俗化倾向就极易抬头了。比如，郭沫若在《“民族形式”商兑》一文中，运用经济基础和上层建筑关系的理论看待问题，却只看到决定和被决定的关系，而看不到意识形态领域的相对独立性，更看不到在大致相同的经济状态下，文化形式的民族独特性将仍然存在。这显然是一种庸俗化了的社会学理论，自然也就滋生出了对待民族文化的虚无主义态度。

二、社会政治学模式的确立与统治

从20年代中期茅盾、郭沫若提倡无产阶级文艺，到40年代，社会学模式中的政治性一直在增强。“五四”及其以后时期的新文艺运动呈现为这样一个发展轨迹：从以进化论为基础的文学革命走向革命文学；在革命文学的理论提倡与创作实践中，社会学模式被移植过来，并愈益政治化，最终形成社会政治学模式。这一模式在40年代初期已经完全确立。社会学批评方法，在一个斗争尖锐的环境中，其阶级分析的内容以及文学的实践意义的观点如被强调得过分，它就会演化为社会政治学模式了。而社会政治学模式必然带有打倒一大片的锋芒，以及对于文学价值的极其狭隘的界定。

社会学模式向社会政治学模式的演化，在整个新文学运动中是普遍的，但因文体特征的不同，它们演化的途径与表现的形式并不相同。在散文领域，这一演化体现为“言志”与“载道”优势地位的掉转；在新诗领域，以歌谣体的兴起为标志的大众化运动及其向着民族化方向的发展，是其具体的演化途径；在小说领域，观念与写实关系的变动，是这一过程的体现；而在戏剧领域，戏剧改革的路线为京剧革命的路线所取替，样板戏及其“三突出”原则之向着包括电影在内的整个戏剧领域的覆盖，则是这一模式形成并膨胀的历程。

社会政治学模式强调政治思想对于认识生活的决定作用，强调世界观对于创作的决定作用，因此作家需要学习和改造。然而，政治思想是由上级确定的，改造成功的表现首先在于对一定时期方针政策，甚至是领导意图的贴紧。立场问题成为社会政治学模式要求于作家的首要条件，于是歌颂与暴露都被定向化、简单化、凝固化了。庸俗社会学与社会政治学模式的区别在于：前者对于将经济基础与上层建筑的关系、存在与意识的关系之理论运用到文学批评中，采取了一种甚少以至不考虑其他因素的简单化的、单向决定论的、绝对的、机械的态度，以及对阶级分析方法作极其泛化、空洞、贫乏而简单的贴标签式的使用。在社会学模式中随着阶级革命观点的生长及与之相伴的对于政治性的愈益突出的强调所演化而成的模式，应称为社会政治学模式。当然，在社会政治学模式中仍然可以包括有庸俗社会学的内容。

如果说三四十年代是社会政治学模式的成型期、确立期，50年代及60年代前期则是这一模式的统治期，60年代后期至70年代便是这一模式的恶性大发作期，它彻底地摧毁了文艺：十亿人民八个戏。

三、社会政治学模式的内容与要义及其运行的内在机制

在社会政治学模式中，有三项突出的内容：一是为政治服务，二是大众化要求，三是民族化的形式。这三项内容是相生相成的：因为要为政治服务，所以文艺必须大众化，大众化的要求自然排斥外来形式而注重为大众喜闻乐见的民族化形式——这是相生；由民族化形式之为大众喜闻乐见而吸引大众，并从而教育大众达到为政治服务的目的——这是相成。而为政治服务的简单化做法，则在老舍50年代的创作观中得到了典型的体现：在题材选择上注重配合运动，在写作中着重将政策交代清楚。大众化要求所引致的是对于作家、艺术家改造世界观的要求，是在文艺批评中对于立场的强调。对于现实生活，强调反映其本质；对于历史，强调反映其精神：这是社会政治学模式的要义之所在。

政治需要，特别是政治权力对于文艺问题的驱动，乃是社会政治学模式运行的内在机制。50年代的历史条件，使得社会政治学模式占有了统治地位。于是领导意图对于创作的干预，以及组织力量的运用，都在文艺这个早已被作为“战线”看待的领域里发挥了空前的作用。文艺斗争从思想与艺术斗争转变为单纯的政治斗争，并具有了以往任何阶段所不具备的大面积的残酷性。

四、社会政治学模式的文艺创作方式

领导意图对于创作的干预，以及组织力量的运用，构成为社会政治学模式下的文艺生产方式。1958年由上而下发动的全国范围的新民歌运动便是这一文艺生产方式的体现。

1958年采风运动被作为政治任务大规模地在全国铺了开来。各地竞相举办各种赛诗会，甚至连全省性的广播赛诗会也有，到处建立诗棚、诗窗、诗栏、诗台。从4月14日《人民日报》发表《大规模搜集全国民歌》，到7月，江西即建有山歌社五千多个。全国到处有诗村、诗乡，甚至诗县，一年中即出版了几千种民歌集。不仅是相当一些诗人、作家参加了这一运动，而且从这一运动中还涌现了像王老九、霍满生、黄声孝、刘章等在当时颇出了名的工农诗人。经过近四十年的曲折发展，20年代初期诗人们所争论的诗的共和国，终于在神州大地上建立了。是的，所写的诗都是平民的、通俗的了，而且人人都会写诗，俞平伯在《诗底进化的还原论》一文陈述的看法似乎是实现了。然而，这是一种怎样的实现呢？它在本质上是一种宣传，一种相互鼓动和相互教育，而不是一种情不自禁的抒发；它所创造的是一种集体性的大轰大嗡的气氛，而不是一种个体真情的流露；它所表达的是膨胀的长官意志，所描绘表述的是自欺欺人的虚幻景象，而不是各地的民风民俗，以及不同阶层的人民的心声。千篇一律，相互重复，在数量的极为巨大中，有着批量生产的相似和雷同。虽然不能否认新民歌中也有一些好的作品，但总体上说，这个诗的共和国实在是一片单调而夸张的领地。没有经过那一个时代的人，难以想象当时的狂热，特别是难以想象那狂热中愚昧的真诚，而正是这后者，是真正的历史悲哀之所在。

与工农兵形象占领了舞台相一致的，便是小说、戏剧创作方法上“三结合”形式的普遍化。三结合的方法，早在40年代就已产生，它是文艺大众化运动的产物。孙犁1946年在谈到编、讲故事运动时，就说过“作家、说书人、群众的结合，是作品成功的道路”。[5]在孙犁所说的此种三结合中，表面上没有领导，其实组织、指导这个编、讲故事运动的人，便是领导，不过是隐在后面的。随着观念愈不再出自作家本人，而是来自于领导，于是出思想的领导，便正式在三结合中登场了。三结合形式的普遍化，是作家主体精神极度萎缩、在创作过程中的地位下降到最低点的表现。然而，早年极度张扬主体性的郭沫若在为《欧阳海之歌》捧场的文章中，竟然对之加以肯定：“‘三结合’实质上也就是创作的群众路线。我们要保证文艺创作的健康发展，就要学习作者这种向领导、向群众虚心求教的精神，在文艺创作上大走群众路线。”郭沫若在文章结尾概括说：“今天不仅是‘写工农兵’的时代，而且是‘工农兵写’的时代了。”[6]郭沫若对于时代转换的敏感令人惊讶！如果说邵荃麟的“中间人物”论和“现实主义深化”论，是在社会政治学模式统治下对于写实的最后一次悲壮的挽救，那么，郭沫若此文则是迎向一个写实消亡的更加荒谬时代的诚恳的颂辞。

是的，这已是一个工农兵写的时代。从30年代就开始期盼的由工农自己创作的时代，在部分工农文化水平有一定程度提高的基础上，特别是在政治的强力推动下，循着这一世纪文学史的内在逻辑——社会学模式的兴起及其庸俗化与政治化的发展，终于来临了。然而，其景象如何呢？作品，被称为“千人稿”，[7]文艺就不再是独特的精神创造了。伴随着三结合方式的兴盛，作为工农兵成员的业余作者，昂首发言了：“我们应当从把创作看作仅仅是个体的精神劳动这个观念中解放出来。我们要对这种所谓从来是‘个体’的精神劳动进行社会主义改造，并赋予新的含义。”[8]这真让人匪夷所思，有了经济生产上的合作社以至人民公社，也就要有创作中的三结合，并且这同样叫做社会主义改造！对于生活在官本位体制下的人们，谁都知道，说是群众路线，其实是长官意志。长期以来，对不对，全由上面说，谁掌握的权愈大，谁就愈代表真理。打出群众这张牌来，不过是长官们用以取消精神生产独立性的一种手段。于是，创作与评论都紧紧地跟着时代的政治走，政治匆匆变化，文学中的用语也无限忠诚地随之亦步亦趋。政治上刮什么风，文艺上就下什么雨。样板戏，令人炫晕地成为小说创作的样板。

五、社会政治学模式的创作论以及文艺批评的特点与方法

（一）形散神不散

这是社会政治学模式下的散文创作论。五六十年代的散文创作，政治性强是普遍的。思想正确是至高无上的要求，否则便是毒草。然而，体现所谓正确的思想，亦即那个时代特定的意识，仍然有多种途径：秦牧是要“用革命性来统帅丰富性、多样性”，[9]刘白羽则是将客观之物化为自我之物，而杨朔是要像做诗一样写散文。

60年代，对于散文的特征，有一个传播极广、获得广泛承认的新概括：“形散神不散”。神不散，是指“中心明确，紧凑集中”，形散，则是指“运笔成风、不拘成法，尤贵清淡自然、平易近人”。形散神不散，是说“用自己精深的思想红线把生活海洋中的贝壳珠粒，穿缀成闪光的项链。虽然色彩斑驳，但却粒粒如数；虽然运思落笔似不经心，但却字字玑珠，环扣主题；形似‘散’，而神实不散”。[10]此论虽由萧云儒提出，却代表了一个普遍的思想。比萧云儒早一些时候，秦牧在1959年所写《海阔天空的散文领域》中，实际上也表达了这一思想：一方面散文“内容异常广泛”，可以“谈天说地”，此为形散；另一方面“思想是一切的灵魂”，“思想象一根线串起了生活的珍珠”，[11]此为神不散。秦牧与萧云儒在说明神不散上，甚至连用语及比喻都一样。到70年代末，秦牧在收入《长街灯语》的《散文创作谈》中，又再次重申了上述主张。不同于萧云儒的是，秦牧没有将他的散文主张上升为对散文特征的概括。不过，秦牧也有一个概括：“用革命性来统帅丰富性、多样性”，[12]“必须用革命化来统帅多样化”。[13]

“形散神不散”这一散文特征论的本质，乃在于强调神的君临作用。神即是思想，它必须是清楚的、集中的、居统帅地位的。而作者的思想又是由时代精神决定的，因此，神的君临作用所体现的，不过是现代东方社会对于散文的管制作用。秦牧说：“在先进、成熟的思想的指导下，丰富的生活知识、大量的词汇就能够活跃起来了。”[14]显然，先进、成熟的思想的指导具有决定意义。秦牧的这句话使我想起兰色姆在1934年所说的概念诗。兰色姆所谓概念诗，并不是说它不写事物，而是说它写事物的目的在于说明概念。事物不过是一种装潢门面的修辞。意象仅仅是一种对于概念的图解。或者换句话说，“形散神不散”这一散文特征论所表达的，不过是一般概念的具体化。人们在写作散文中，总要记住一个“神不散”，这又哪有随手舒心的乐趣，为文又怎能得行云流水的妙谛？那些朦胧的情绪、曲折的心态，自然也将被摒除于散文之外，因此所谓形散也就剩了一个虚假的外廓。这样一个流行了二十多年的散文特征论，其实也就是散文的创作论，乃是社会政治学模式在散文领域中的具体化。“十七年”中的散文，由于都趋向于表现时代精神，因此内涵平浅、老话套话不断，单向度、强意识。空洞的激情，轻浮的甜味，颂歌的语调，新旧对比的写法，以至于虚假与做作，都成为普遍的弊病。在“形散神不散”的普遍模式下，就其侧重而言，秦牧是杂谈型的，类知识小品，刘白羽是议论抒情型的，而杨朔则是叙事以至是故事型的。杨朔遇到的尴尬最大，他将这一模式的弊病暴露得最为醒目，因而在新时期对“十七年”散文的批判中荣膺了“杨朔模式”的恶谥。让杨朔一人来背这罪名，自然是冤枉的。

（二）小我化入大我

这是社会政治学模式下的新诗创作论。1958年新民歌运动的兴起，使得“五四”以来的新诗，更进一步沦落了其地位。许多论者对新诗大加贬低。当新诗与民歌在艺术的争锋中走麦城似地败落到接近最低点时，民歌也在其膨胀中走到了它荒唐的顶点。民间文学或民族形式与“五四”新文学之争，它的背后交织着两个更深层次的矛盾：一是中国文化对西方文化及其影响的反弹，一是工农大众与知识分子、集体与个人在位置上的对转。其实，更进一步说，社会政治学模式正是沿着这两项矛盾的发展而运行的。新诗与民歌位置的天壤悬殊，表明这一反弹与对转已经走到了极点。前者的表现，便是在长期的闭关锁国之中，对于西方诗歌的一概打倒及与之完全隔绝。后者的表现，便是外向的诗歌中充满空廓的大我形象，对于个人的心灵的咏唱成为禁区，作品中充斥了假话、大话、空话。由西而中、由内而外、由小我而大我，此种极端性转化的完成，正是从30年代到50年代以至70年代这半个世纪中国诗歌的发展道路。或者因为历史的原因，或者更多地因为个人及一个群体本身经历、学养的原因，当西与中、内与外、小我与大我的转化处于一个比较适中，亦即是比较兼顾的地位上时，诗歌就焕发出了鲜丽的生命力。而当这一转化以一种极端方式完成之际，则就是社会政治学模式走到尽头的时候。

社会政治学模式的上述极端性转化，既是藉助于政治的力量以进行的，又必然进一步形成诗的普遍的政治化。其实当暴露与歌颂的对象凝定化以后，文艺所表现的对象便呈现出一种绝对化的形态，诗以其轻捷便利及抒情性而被赋予了直接的战斗性，颂歌与战歌便成为两种主导的类型。大而言之，这是冷战时代两极对立的政治现状及思维方式在诗歌领域中的体现。无论是颂歌还是战歌，都是政治意识浓烈的产物；更进一步，在诗歌中还产生出弥漫一时的作为一个专门类型的政治抒情诗。于是诗人们愈加回避自我了。诗中大量出现的都是由小及大的阶级的、时代的形象，然而诗作是如何由小及大的呢？不是由其形象的内在联系出发，经过深入的发掘渐入于佳境的，而是将任何一个具体的事物都一下子就上升到“革命的高度”。中国既然已经自封为全世界的革命中心，那么，在“打倒帝、修、反”口号的动员下，中国人民的每一项工作就都以世界革命的胜利为目的了。站在村头上，胸怀全世界，这是一个时代思想的、政治的模式，自然也是早已全面贴紧于政治的文学的构思模式。比如说，写一座桥，就该抓住建桥者的革命精神，将这座桥说成是通向共产主义的象征。说到柳，就要说到风里浪里长成材。这是将托物寓意的传统方法，运用为现实主义的典型化概括方法，而又缺乏现实主义的刻画，乃沿着当时的革命思路一下子浪漫了上去。于是不仅大量的政治术语进入诗中，并且所谓形象也不过是流行观念藉以推演的符号。小我化入大我，这是自20年代后期以来革命文学一直提倡，并为许多人真诚追求的目标，而当它实现的时候，结果却没有了诗。

（三）更典型论与“三突出”原则

更典型论是社会政治学模式在小说领域中的创作论，而“三突出”原则则是这一模式在戏剧领域中的创作论。这是社会政治学模式下最受强调，因而也最突出、最具理论形态的两种创作论。对“三突出”原则，我已经在论样板戏的拙文中予以了说明，此处不再赘述。

与“社会政治学模式”一样，“更典型论”这个词本也是没有的。它是我从典型论在中国五六十年代的发展状况中概括出来的一个新概念。更典型论是由典型论发展而来的，正如社会政治学模式是由社会学模式演化而来一样。

茅盾1938年已说：“创作的最高目标是写典型事件中的典型人物”。[15]茅盾对创作最高目标的这一认定，表明他的新写实主义小说观发生了一种从侧重反映、剖析到侧重塑造的转移。而茅盾的成就及其在小说史上的地位，本是基源于以积极反映时代为特征的新现实主义的；正如同鲁迅小说的特色及地位，是与其画出国民魂的成就联结在一起的一样。40年代初，当姚雪垠在《小说是怎样写成的》中强调“新现实主义的作家，应该把世界观，方法论，创作实践，看作是统一的”[16]时，新现实主义就已经高度政治化了，这表明它已完成了向社会政治学模式汇入的进程。我们在姚雪垠此文中，可以清楚地看出，社会政治学模式确立之初，在小说理论中所存在的那种典型性与政治性、真实性以及结构完整性的结合。典型论中内蕴着政治性与真实性、简单的观念设定与复杂的现实的矛盾：在典型的创造中有一种捏塑作用，这种捏塑作用，自必受到作者的价值观以至政治倾向的影响，而典型的塑造又是必须从客观而复杂的现实中取得其素材的。一定的视角必有一定的限制，何况典型论还与社会功能的要求以及阶级分析的方法密切地关联着，因此在典型论中，政治性因素本即易于膨胀起来。一旦政治性因素过于膨胀，则真实性、复杂性就会被削弱以至难以存在。典型论只要没有过分膨胀，它还不至于忘记典型之来源，因此它仍会运用“真实性”这一概念；不过，典型论所主张的是一种摒弃生活表面现象的本质的真实。讲究此种真实性，对于小说是一种提高，但也隐藏着简单化、观念化的可能。当典型论过于膨胀时，强烈的观念化就会使之走到公然反对“写真实”的地步。

40年代初，典型理论中的政治性与真实性的矛盾便已暴露。已经确立的社会政治学模式不能容忍以复杂性来限制政治性的做法，这一点我们在胡绳对姚雪垠小说的批判中可以看得很清楚。在小说《春暖花开的时候》中，姚雪垠写有这样一段文字：“当少女们刚刚发育成熟，纵然生得不美，只要不过分丑，对青年男性都有一种神秘的诱惑力量。何况王淑芬同人说话时两只眼睛懒洋洋的，半睁不睁，带着三分睡意，二分媚态，自然也相当的能招人爱。”胡绳指责这一类描写是“堕落到了黄色新闻的水平”。[17]从社会政治学模式的逻辑上说，既然是表现劳苦大众，那么小资产阶级式的自我感情就应该排斥干净。社会政治学模式还要求一边倒式的歌颂与暴露，不允许采取一种复杂的态度。因此，强调立场的姚雪垠的立场，就遭到了胡绳的严厉批判：“表现于《牛全德》与《春暖》中的创作态度不是向人民负责，向历史现实负责的态度”，并且由于被认定不是“从具体的历史现实中抽演出”典型，这两本小说在典型创造上又被断定是“全部失败”了。[18]这一评价对热心谈论典型创造的姚雪垠来说，实在是兜头浇了一盆冷水。在周立波对创作《暴风骤雨》的回顾中，我们可以清楚地看到典型论中政治性与真实性关系的进一步变动。周立波说：“北满的土改，好多地方曾经发生过偏向，但是这点不适宜在艺术上表现。我只顺便的捎了几笔，没有着重的描写。没有发生大的偏向的地区也还是有的。我就省略了前者，选择了后者，作为表现的模型。……革命的现实主义的写作，……对于现实中发生的一切，容许选择，而且必须集中，还要典型化，一般的说，典型化的程度越高，艺术的价值就越大。”[19]发生过偏向的不写，作者的这一取舍，自必简化了生活。选择被简化的生活作为模型，使之典型化，它的观念化就是不言而喻的。简化是歪曲的前奏，沿着简化生活而前进的典型论，在五六十年代，继续增大其观念化设定就是必然的了。50年代初，写什么人、塑造什么典型的问题，已被上纲为两个阶级争夺文艺与思想领导权的重大问题。英雄形象已经成为真正打垮封建文艺的希望之所在，那么它就有着一种继续拔高的驱力。政治性及观念设定的此种高扬，必然加剧它与生活之真实性、复杂性的矛盾。1953年周扬在第二次文代会上，由“文艺创作的最崇高的任务”，“是要表现完全新型的人物”的基点出发，要求忽略英雄人物的缺点：“我们的作家为了要突出地表现英雄人物的光辉品质，有意识地忽略他的一些不重要的缺点，使他在作品中成为群众所向往的理想人物，这是可以的而且必要的。”[20]从无视生活的复杂性到有意拔高，这是从简化向着歪曲所迈出的重要一步，典型论已经发展到更典型论的阶段了。

更典型论是写实主义经历革命文学和大众化运动等环节的多次嬗变后的产物，它是社会政治学模式在小说领域中的恶性表现。更典型论之反描写、反写真实以及提倡三结合的写作方式，是对作为新文艺小说主流的写实主义的反动。而对“无冲突”论的批判，则是更典型论自我破产的体现。因为更典型论一直强调要将英雄人物放在尖锐、复杂的矛盾冲突中加以刻划才能成功，而最终却找不到真正的矛盾冲突之所在，那么这种理论的虚假性，其对于高、大、全英雄人物设定的子虚乌有性，也就昭然若揭了。

追溯起来，40年代初，典型理论中的政治性与真实性的矛盾便已暴露，我们在邵荃麟为他写作有关卑微平民的故事辩护的《〈英雄〉题记》一文中，便可以看到这一点。对于应该如何创造英雄典型，邵荃麟认为：“一个民族的甦醒并不是像睡觉醒来那么单纯。传统的封建意识的崩溃和新社会意识的生长，这过程是异常复杂而迟缓的。这种新的意识随着历史与社会生活的变化，逐渐渗入于人民日常生活，在这中间带给他们的诞生新的英雄的因素，而在巨大的历史斗争和革命过程中，这些因素被孕育着，发展着。捕捉这些因素和认识其孕育状态，是现实主义英雄典型创造的基本条件，只有这样创造出来的人物，才可能具有现实生活的基础。”[21]这就是说要在生活复杂性的基础上来塑造英雄人物。从这一认识出发，邵荃麟还有所指地说：“光明与黑暗是互相交织在现实中间，不从整个现实生活上去发掘，只是一味的夸张光明，或暴露黑暗，都未见得是最忠实的艺术态度。整个的人民生活，今天仍然带着沉重的灰色影子，这是不必讳言的。”[22]邵荃麟同时反对了歌德派与暴露派。这就使他与社会政治学模式间有了一定的距离。这种距离在对题材的选择上就表现得更明显了：“今天文学工作者并不一定要去追求那些壮丽辉煌的史诗题材，更主要的倒是从我们周围比较熟悉的人民日常生活中间，去认识社会变革的真实状貌，去感觉他们的爱与憎、愤怒与欣悦，从琐屑与平凡中间去窥察他们的新生与没落的过程，从各阶层的生活细节中去看到他们意识的矛盾、变化与孕育状态，从这些方向上以达到典型创造的境界，这也许是有意义的。”[23]在此文中，我们已经可以看到对在60年代导致对他作大规模批判的“现实主义深化”论与“写中间人物”论的清晰表述了。

更典型论，必然要求对所谓尖端题材的正面表现以及一种高昂的调子。因此不突破更典型论，艺术表现的路径就难以拓宽。邵荃麟的“写中间人物”论及“现实主义深化”论，正是作为对于更典型论的突破而出现的。当然，邵荃麟上述主张的提出，又与严酷的三年困难，七分人祸、三分天灾的失误，激发了人们的现实感有关。邵荃麟明确反对拔高的典型论：“有些简单化的理解认为，似乎不是先进人物就不典型。一个阶级只有一个典型，这是完全错误的看法。从这个理论出发，又发生拔高问题。要人物高，这就容易把人物孤立起来。”[24]对于普遍性起决定作用的典型论在创作中的实际效果，邵荃麟是看清楚了的：“典型是社会本质的力量，有它的道理，但也容易被误解。只写阶级本质，结果面孔一样。”[25]侯金镜曾叙述过在保定一些地区的一次调查，说读者不喜欢被作者用主观随意性拔高了的人物。显然，突破的焦点在于典型问题。与1942年他在《〈英雄〉题记》中提出写普通人的日常生活不同的是，过了二十年，邵荃麟现在是以反映人民内部矛盾作为典型问题的理论基础的，并且又是以更典型论的弊病作为参照的。所以观点虽然相同，论证却大不一样了。承认人民内部矛盾，就要承认中间人物。因此，邵荃麟针对不是正面人物就是反面人物的绝然的两分法指出：光是题材多样化还不解决问题，只有人物多样化才能使创作的路子宽广起来，矛盾往往集中在中间人物身上。并且，邵荃麟终于看出了对英雄人物既要写出发展过程又要其完美之间的矛盾，他之号召写中间人物，就是因为对中间人物容易写出其发展的过程以及这一过程有其长期性、复杂性和艰苦性。写中间人物的主张，必然导致对于将理想当作虚火上冒的双结合方针的重新调适：“没有现实主义，就没有浪漫主义。”“除熟悉生活以外，还要向现实生活去突进一步，认识、分析、理解”，“现实主义深化，在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻求两结合的道路”。[26]将理想建立在现实的基础上的要求，必然抑制诸如“人有多大胆，地有多高产”，“雄心壮志冲云天”，二十年赶美超英之类的空话、大话。邵荃麟的调适是有一定限度的。他并不反对典型化原则，他仍然认为“典型化的法则是现实主义的基本问题”，[27]他仅仅是对在典型问题上过于强调普遍性的那种理解表示不满，而对在典型论中膨胀了的必然性因素，则并未触及。他既说要看到发展的长期性、复杂性、艰苦性，又强调“方向问题上不能动摇”。[28]虽然邵荃麟的主张反映了在观念与现实的关系上现实一侧的上升，然而他的思路仍然是“根据政策理解现实，达到政治性跟真实性一致”，他所补充的仅仅是，政策跟生活并不“总是一致的，有一定的矛盾”，他还提醒要与“修正主义的暴露人民”相区别。[29]

然而，当邵荃麟要求写思想意识改造的痛苦过程时，他就和胡风的写精神创伤论有相当的接近了。更典型论既然是为阶级斗争服务，为现实造神服务的，那么只要这种政治需要仍然存在，就不可能允许邵荃麟意在弥补缺陷的调适言行。结果，邵荃麟事与愿违地遭受了大规模的批判。郭沫若也参加了批判的大合唱，他点着“邵荃麟”的名说，按照他那个“现实主义深化”和“写中间人物”的主张，“必定要取消和反对革命，排斥写英雄人物”。[30]既战胜了“中间人物”论及“现实主义深化”论，又更彻底地战胜了小说的散文化及诗化倾向的更典型论，以其浮肿的身姿及不可一世的气焰，继续向前冲，在70年代达到它统治势力的顶点，同时在内涵上也就跌落到了它的最低点。塑造英雄形象的目的，已经从打垮封建文艺，以社会主义思想教育人民群众，发展到实行对敌人的专政了。一篇署名初澜的《塑造无产阶级英雄典型是社会主义文艺的根本任务》的文章，以其特定时期的语言宣称：“工农兵成了舞台的主人，帝王将相、牛鬼蛇神被赶下了台，无产阶级在舞台上专了资产阶级的政，这是一场深刻的革命。”[31]文艺以什么样的人作为写作的主要对象的问题，竟然成了一个“标志着由哪个阶级在文艺领域里实行专政”的问题，因而“从来就是文艺路线上两个阶级、两条路线斗争的焦点”。[32]再没有这样的语言，将社会政治学模式中极端膨胀了的政治性揭示无遗的了。

在社会政治学模式下，文艺批评有一条规律，便是它随着政治形势的变化而变化，上纲分析有愈趋激烈的倾向，以至于一切艺术问题都简单、粗暴地被当成了政治问题，而一切政治问题则都被上升为两条道路、两条路线斗争的问题；而强调本质论、热衷于主题分析、上升到原则高度给对方定罪，则是当时文艺批评的一些特点。粗暴地棒打与尽力地宣传，正是社会政治学模式下文学批评的运作方式。文艺帐、政治帐，连带上生活方式、生活作风，特别是男女关系的帐，一道算，乃是社会政治学模式下文学批评铁定的逻辑。从抓住文艺的社会功能进而追究作者的动机，以至于让作者感到自己有罪，逼你来一个“灵魂深处闹革命”，这是社会政治学模式下文艺当局以至许多“革命群众”都会运用的一种斗争方法。而断章取义、乱加联系、肆意歪曲以至无中生有等，均成为文艺批判的手段。

六、“人民性”与“阶级性”两概念的关系

由于阶级斗争观念的运用会走到破坏传统的地步，于是“人民性”这个概念便兴起了。周扬1952 年11月14日在第一届全国戏曲观摩演出大会上的总结报告中，便多次使用了这一概念。田汉在《楚、湘、豫剧的现实主义的考察》一文中说：“《琵琶上路》是《琵琶记》的一折，高则诚的名著。通过湖南人民的创造，人民性更多了。”[33]这一说法显然有着维护传统的意义。而光未然在写于1952年11月的《戏曲遗产中的现实主义》一文中所说“戏曲的人民性是其现实主义的基础”[34]的话，更是明确地将“人民性”与“现实主义”这两个概念整合到了一起。人民性概念，除了具有19世纪俄国民主主义文学理论的渊源外，它在中国直接的理论源头，应是毛泽东1940年1月在《新民主主义论》中说的这一段话：“清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来。”[35]田汉在《楚、湘、豫剧的现实主义的考察》一文中，还曾两次将“人民性民主性”连在一起使用，便是这一概念依据于毛泽东这一段论述而兴起的胎记。在毛泽东这段话中，优秀的人民文化是对应于封建统治阶级的腐朽的东西的，因此毛泽东特别界定它的内涵为“多少带有民主性和革命性的东西”。然而，在实际运用中，破除一切与特定意识形态不相符合的腐朽的东西，阶级分析的方法最称利器，同时这一利器的使用也常易走到否定一切的地步，由此，“人民性”这个概念就成了“阶级性”概念的缓冲。文艺领域中人民性概念的兴起，还与政治思想领域中“人民”这一概念所具有的高度地位相关联。

从50年代到70年代的中国文艺史表明：当人民性概念上升时，在思想政治领域中对于阶级斗争的强调就比较缓和；当人民性概念消隐时，便是阶级性概念势力大张的时期。由于人民性概念只具有保护传统、缓解阶级分析方法所可能导致的极端的否定性与机械性的作用，因此，从50年代到70年代前期这一阶级性概念占主导地位的时期，人民性概念也随之得到了重视；而当阶级性概念在新时期失势以后，传统不再需要人民性概念的保护时，人民性概念就与之同样消隐了。阶级性概念不再用作为一把大砍斧了，文艺传统可以坦然地以其本身出现，它也就不需要人民性概念来作为卫士了。要之，“人民性”与“阶级性”是一组在涵义上有相当程度对立，却又一道浮沉的两个互相配合的概念。

七、在现当代文艺运动形成的框架中的古代文学研究

中国现代文学史上有一个惯例，每当一些作家有某个重要的文艺动向时，他往往要从古代文学史上寻找根据。胡适的《白话文学史》是一个例子，周作人将现代散文说成是明清小品的复兴，又是一个例子。现代作家或理论家描绘了一幅符合今人文学目的的文学史面貌，却又反转过来或大或小地影响于文学史研究领域。这样的一种互动关系，文学史家们似一直未曾明白。在现代文学及其理论发展的进程中，于30年代中期产生了文体的四体划分，此后直到现在，四体划分一直是我们创作与研究的文体框架。

对于古代文学研究具有决定性意义的文学史观，也是依据于现当代文艺运动中的主流观念而形成的，因而它也构成了社会政治学模式的一项有机的内容。瞿秋白在写于1931年9月的《乱弹（代序）》中，以“占有”论阐述了两种文艺的关系：“昆曲原本是平民等级的歌曲里发展出来的。最早的元曲几乎都是‘下流的俗话’。可是，到了乾嘉之世，昆曲里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’进去！”“昆曲已经被贵族绅士霸占了去，成了绅士等级的艺术。”[36]“‘乾嘉以降’不久”，昆曲的绮梦被长毛叛贼捣乱了，被他们的喧天动地的鼙鼓震破了。同光之世，渐渐地那昆曲的笙笛声离得远了，平民等级的艺术乱弹居然登了大雅之堂，并且“在绅士等级蜕化出来的绅商阶级的手里，重新走上所谓‘雅化’的道路”。[37]瞿秋白对于乱弹取代昆曲的过程勾勒得并不准确，也相当简单化。不过，值得注意的是，他将经济上的阶级剥削论运用到了对中国戏曲史的分析上，形成了一种新文学史观。这其实已是在“文革”时期大泛滥的阶级占领舞台论的最初的萌芽。在一个阶级观念愈益膨胀起来的时代，简单的占有论，被当成了对文艺史雅俗关系的全面理解，并从而形成一种从40年代到60年代前期一直十分流行的文艺史观：一切新的东西都来自民间文艺，封建文人汲取了民间文艺的新东西，文艺才得到了发展，但是从民间文艺中汲取得来的新东西，又在封建文人手上走上了形式主义的道路而最终走上绝路。这时，民间文艺中早已有或者又正在有新的东西萌发出来，于是，封建文人又重新加以掠夺，这样，文艺史便再向前发展了。大众创造论，其实即是民间文学正统论。创造者，自然是正统之所在。民间文学源头论与正统论，在1940年，就已经在对大众化与民族形式的讨论中形成了。质言之，民间文学源头论与正统论，是由文艺大众化及其所引致的民族化这两者汇流而成。

将一切艺术形式的创造都归之于大众，将文人仅置于夺占的地位上，是不符合文学史的事实的。茅盾驳斥向林冰的“生于民间，死于庙堂”论时，强调的理由是：“经过庙堂中沾手以后的东西，在‘形式’上”比之民间是进步了。[38]这个说法也只不过仅仅承认了文人在艺术形式加工上的作用。其实，在艺术形式的产生上，有三类情况：第一类，主要是由大众创造，而由文人作了雅化的，这一类情况用上“夺取”两字，还能算是有道理的；第二类则是由大众与文人共同创造的；第三类则主要应看成是由文人创造的。对于后面两类，用“夺占”来形容，并不符合历史的真实。

八、新时期中社会政治学模式的崩溃及新的探索

新时期各种文学体裁与戏剧类别都面临着摆脱社会政治学模式的任务。在散文领域产生了维护与突破“十七年”传统的斗争，特别是围绕杨朔模式的争论。在诗歌领域，1976年的“四五”天安门诗歌实现了民心对于长官意志及钦定的意识形态的突破。在小说领域，伤痕文学、反思文学、改革文学，相继奔涌而出。文艺理论领域中，出现了一片回归现实主义的呼声。维护社会政治学模式的署名李剑的《“歌德”与“缺德”》一文，在全国激起一片义愤。与此相似的是，同年即1979年，《大众电影》所刊出的问英杰写的《你们在干什么？？？》一文，也激起了普遍的反对。事情的缘起是，《大众电影》刊载了英国彩色童话故事片《水晶鞋和玫瑰花》中灰姑娘与王子接吻的一张照片。问英杰便大兴了问罪之师。《大众电影》将他的这封信刊载了出来，展开了一场大讨论。赞同问英杰观点的不足3%。即使是在这3%中，很多人也只是部分赞同问英杰的观点。

对于社会政治学模式的摆脱，引发了新的艺术探索，并进一步产生了艺术思潮之间的斗争。

在散文领域，有两脉发展：因认识到仅写身边琐事对于散文的危害及对于民族传统的上溯，便产生出与散文的市场化、世俗化相呼应、相拍合的对于“大散文”的提倡；因对自由抒写的追求及向着现代派的靠拢，便有新潮散文、艺术散文的进一步发展，并产生了其在理论上的代表性主张——“净化文体”说。“大散文”概念与“净化文体”说这两种理论主张的争论在90年代成为一个瞩目的景观。

在诗歌领域，兴起了一股被称为朦胧诗的新诗潮，激起了一番争论。然而，正当朦胧诗人们突破围剿，初步建立了一定的地位，关于朦胧诗的争论渐趋消歇之时，新诗界却产生了一次被有的论者称之为“哗变”的更大的动荡，又一轮淘汰开始了。1984年，更年轻的一代诗人的创作开始形成一定规模，到1986年，这批被冠以“第三代”“新生代”“后新诗潮”“后朦胧诗”“先锋派”之类名称的诗人们更形活跃。进入90年代，后现代的讨论仍然存在，但先锋派自身已在蜕变。热情冷却了，浮躁感受到了抑制，商品大潮使得新诗界感到一种严重失落的威胁，有人声称“已进入到一个个人写作的时代”。[39]

80年代的小说界，大略说来，活跃着六种倾向：现实主义、寻根小说、现代主义、纪实文学、通俗文学和新写实小说。新写实小说是前五种倾向激荡兴替、复杂演变的产物。新写实小说的兴起，便是俗情俗趣大量浸入纯文艺小说中的结果，是通俗文学势力从分流、并立进向文艺的中心状态所产生的一个中介环节。新写实小说以很大的兴趣来描写芸芸众生的平庸生活，写其琐碎、无奈、变态和堕落。新时期小说的发展呈现出一个“之”字形：从回归现实主义，到现代主义的兴盛，再到“新写实”的出现。在这一过程中，现实主义产生了两个重要变化：一是现代主义手法被广泛纳入到现实主义的创作之中，二是真实观的转变。1994年，《北京文艺》与《钟山》杂志分别提出的“新体验”与“新状态”小说主张，便是“新写实”观与纪实文学观相结合的产物。

在戏剧领域，因厌恶于“三突出”原则所造成的假、大、空的弊病，使得戏剧面向了真实而平凡的人生。西潮的再一次大举东渐，又使得人们痛感到自身艺术观念的单调与落后，从而激起了一场与世界艺术潮流接轨的横向眼界与维护民族传统及现实主义传统的纵向思路之间的斗争。这一斗争，在话剧领域进而发展为一场戏剧观的大讨论，而在电影领域则继之产生了电影与戏剧关系的激烈争辩。探索话剧的兴盛期，从1984年一直持续到1988年。90年代中国话剧的走向有一条主线，这就是在愈益市俗化的演出环境中，对80年代探索话剧的一些重要观念作出继承、发展或修正。80年代以后，中国戏曲，特别是地方戏就处于一种自然状态的兴衰浮沉之中。虽然深陷困境，有断层与人才的流失，京剧界仍有向前的努力。地方戏中，川剧、越剧、豫剧、沪剧、黄梅戏，都呈现出一种大小程度不一的上升势头，还兴起了一种新的地方戏：黑龙江的龙江戏。从新时期戏曲的雅俗关系上说，京剧是雅而不能俗，大量的地方戏是俗而不能雅，上述少量上升中的地方剧，则是由俗及雅或俗中有雅的。《黄土地》问世以后，探索影片形成了一股不大不小的浪潮。90年代前期电影界的一大景观，是第五代导演利用外资发出了第二次冲击波。从边野地区返回城市的趋向，导致了第六代导演的出世。如果说第四代导演拍摄的是叙事电影，第五代导演创造了寓言电影，那么，第六代导演从事的便是个人化电影。

中国文艺由上述探索而进入21世纪。

[参考文献]

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[7][8]工农兵业余作者集体讨论，段瑞夏、林正义执笔：《阳光和土壤》，《学习与批判》1973年第3期。

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[11][14]秦牧：《海阔天空的散文领域》，《花城》，广州：花城出版社，1982年，第186-187、188页。