“汤显祖与莎士比亚”话题提出的时代语境及问题实质*

2016-02-26范方俊

学术研究 2016年12期

范方俊

范方俊

中国的汤显祖与英国的莎士比亚是举世公认的东西方戏剧的杰出代表。由于两人的生活和创作时间相近，又于同一年去世，故自20世纪30年代日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中首次把他们相提并论，很快引起中国学界对汤显祖与莎士比亚之间比较话题的关注与回应。2016年是汤显祖与莎士比亚逝世的400周年，伴随着在世界范围内举办汤显祖与莎士比亚逝世400周年的纪念活动，汤显祖与莎士比亚的话题再度成为当世关注的焦点。然而，汤显祖与莎士比亚虽然在400年前是同时代的戏剧家，但首次把他们放在一起进行讨论是从20世纪30年代才开始出现的，而引发此一话题的直接诱因是19世纪中后叶以来西学东渐时代大潮下西方近代戏剧对东方近代戏剧的跨文化影响。本文重点探讨汤显祖与莎士比亚话题提出的近代西学东渐的时代语境，及其背后所凸显出的西方近代戏剧对于东方近代戏剧的影响作用和话语关系。

汤显祖莎士比亚时代语境影响作用话语关系

中国的汤显祖（1550—1616）和英国的莎士比亚（1564—1616）是举世公认的东西戏剧发展史上两位划时代的戏剧大师。由于他们的生活和创作时间相近，又于同一年（1616）去世，故自20世纪30年代日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》（1930）一书中首次将他们相提并论：“东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也”，[1]很快引起中国学者对汤显祖与莎士比亚之间比较话题的关注与回应，有关两人所属的中英两国的文化传统、政治制度、社会现实以及戏剧类型、语言、风格、主题、人物等方面的异同比较，成为中西比较戏剧中的一个热门话题。2016年是汤显祖与莎士比亚逝世的400周年，包括中英两国在内的世界各国纷纷举办汤显祖与莎士比亚逝世400周年的各种纪念活动，更为此一话题推波助澜。不可否认，将汤显祖与莎士比亚的话题主要聚焦于两位剧作家之间的相似与差异，既是人们对于此一话题深感兴趣的关键因素，也是学界进行汤显祖与莎士比亚比较研究的通行做法。但必须指出的是，汤显祖与莎士比亚虽然属于同时代的剧作家，但在他们的时代，中英两国由于地理上的相互隔绝和文化交流上的不畅，两人之间并没有任何交集的可能，而且在20世纪30年代汤显祖与莎士比亚被东西并称之前，有关两人之间的话题在很长的历史时期内是无人关注的。而这一现象一直没有得到学界的应有重视，实为汤显祖与莎士比亚比较研究的一个遗憾。在我看来，“汤显祖与莎士比亚”话题在20世纪30年代的出现，绝非偶然，是与19世纪中后叶至20世纪早期的近代西学东渐时代大潮下所引发的东西戏剧之间的跨文化影响密切相关的。本文重点探讨的就是此一话题提出的近代西学东渐的时代语境，以及其背后所凸显出的西方近代戏剧对于东方近现代戏剧的影响作用和话语关系。

一、“汤显祖与莎士比亚”话题的缘起与近代西学东渐的时代语境

汤显祖与莎士比亚话题最早源自日本学者青木正儿的《中国近世戏曲史》，这是学界所公认并一再提到的。但令人遗憾和不解的是，学界在谈到这一点时，只是简单地复述青木正儿在《中国近世戏曲史》中对于汤显祖与莎士比亚“同出其时”的文字说明，而从根本上忽视了汤显祖与莎士比亚话题被提出的两个特别之处。其一是话题提出的时间。汤显祖与莎士比亚是在1616年去世的，但两人首次被人相提并论却是在1930年才提出来的，中间的时间间隔长达三百多年之久。换言之，在20世纪30年代汤显祖与莎士比亚被相提并论之前，两人的“同出其时”一直是无人问津和关注的。那么，汤显祖与莎士比亚话题为何会在20世纪30年代出现？这是一个必须给予认真回答的问题。其二是话题提出人的身份。汤显祖是中国晚明时期的曲作家，莎士比亚则是英国文艺复兴时期的剧作家，而首先将两人相提并论的青木正儿却是20世纪的一位日本学者。显然，对于日本学者青木正儿而言，无论是中国的汤显祖还是英国的莎士比亚，都不是日本的本土作家。为什么一位日本学者会关注并特别提出本国之外的两位外国剧作家的“同出其时”？这无疑也是一个非常引人注目的文学现象，理应引起我们的注意和思考。

首先是汤显祖与莎士比亚话题出现的原因。从时间上讲，汤显祖与莎士比亚虽然是同时代的剧作家，但在他们的时代，双方并不知道对方的存在，而且在两人去世后的三百多年间，有关他们两人“同出其时”的话题也是无人关注到的，导致这一情况出现的根本性原因是东西方戏剧之间在文化交流上的不畅。而打破东西戏剧之间交往壁垒的契机，就是19世纪70年代之后莎士比亚戏剧在日本开始被引入、译介。1871年，日本近代戏剧改良家中村敬宇把莎士比亚的《哈姆雷特》中的一场戏翻译改编为《西国立志篇》，开启了近代日本翻译西洋戏剧的先河，也由此揭开了日本翻译莎士比亚戏剧的序幕。随后，日本国内又相继出现了多部翻译改编的莎士比亚剧作，如福田樱痴的《丰岛的风暴》（翻译改编自莎士比亚的《哈姆雷特》），以及假名垣鲁文的《西洋歌舞伎叶列武士》、《胸肉奇谈》（分别翻译改编自莎士比亚剧作《哈姆雷特》、《威尼斯商人》）等。1884年，日本近代文艺革新的领军人物坪内逍遥第一次全文翻译了莎士比亚的悲剧《裘力斯·凯撒》（日文译名为《自由太刀余波锐锋》），一共五幕十八场，成为近代日本“正式移植莎士比亚剧的嚆矢”。[2]受其影响，日本国内出现了译介莎士比亚剧作的热潮。坪内逍遥本人一直致力于莎剧的全文翻译工作，并在1928年完成了《莎士比亚全集》40卷的翻译，成为日本莎剧翻译史上的一座丰碑。而在中国，对莎士比亚戏剧的最早引入，是从1896年在华的西式学堂里中国学生排演莎剧经典名剧片段才开始出现的。中国对莎士比亚戏剧的首次翻译，是在1903年用文言文翻译的莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中的“楼台约会”的一个片段，而使用现代汉语全文翻译莎士比亚的戏剧，是在1921年由中国现代著名剧作家田汉翻译《哈姆雷特》才开启的，中国对《莎士比亚全集》的翻译，则是从1935年才着手进行的。①1935年朱生豪开始《莎士比亚全集》的翻译工作，至1944年病逝时，一共翻译了31种。1947年由世界书局出版了3卷27种，1954年作家出版社重印出版了《莎士比亚戏剧集》12卷31种。1978年人民文学出版社组织人力进行修订补译，出版了11卷本的《莎士比亚全集》。可以说，在日本学者青木正儿于1930年将汤显祖与莎士比亚相提并论之前，中国对莎士比亚戏剧的翻译，无论是翻译开始的时间，还是对莎剧译介的种类，都是与日本的莎剧翻译存有很大落差的。青木正儿能够在20世纪30年代提出汤显祖与莎士比亚话题，无疑是与日本自19世纪70年代至20世纪30年代之间对于莎士比亚戏剧的广泛、持续而深入的译介与传播密切相关的。另外，从青木正儿的个人学术成长经历来看，其早年通过阅读《西厢记》对中国传统戏曲产生浓厚的兴趣，后来进入日本汉学研究重镇京都大学师从日本的中国戏曲史专家狩野直喜专研中国元代戏曲，期间适逢中国近代学术大师王国维东渡日本与日本汉学界（尤其是京都大学的日本汉学家）进行学术交流，王氏的中国戏曲史奠基之作《宋元戏曲史》立论卓绝、史料丰富，对狩野直喜等人的中国戏曲学研究起到了巨大的刺激和促进作用。[3]青木正儿既承师命专研元代戏曲，其本人又专门去王氏在京都的寓所请益中国戏曲研究之事，由此萌生继王氏《宋元戏曲史》撰写《明清戏曲史》（后更名为《中国近世戏曲史》）的写作计划。汤显祖是中国明代的戏曲创作大家，自然成为青木正儿重点关注的研究对象，故其在《中国近世戏曲史》中叙述汤显祖的开端部分，就是对汤氏生平的考证及介绍，并引人注目地把汤显祖与当时风行于日本、已为日本读者所耳熟能详的英国的戏剧大家莎士比亚相提并论：“显祖之诞生，先于英国莎士比亚十四年，后莎氏之逝世一年而卒，（莎翁西纪一五六四——一六一六，显祖西纪一五五○——一六一七）东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也。”[4]①青木正儿认为汤显祖是在1617年去世的，比莎士比亚逝世晚一年。但根据中国学者的考证，汤显祖去世的确切时间是1616年，与莎士比亚是同一年离世的。青木氏对汤显祖去世时间的说法有误，但他说汤显祖与莎士比亚“同出其时”，也大致符合两人生活和创作时代十分相近的事实。所以，青木正儿本人的中国戏曲史研究专长，以及莎士比亚戏剧在当时日本的广泛传播，使其成为最先关注并提出汤显祖与莎士比亚话题的不二人选。

其次是汤显祖与莎士比亚话题出现的时代语境。如前所述，汤显祖与莎士比亚话题的出现，是与19世纪70年代以后莎士比亚戏剧在日本的翻译和传播密切相关的。而从日本的对外文化交往来看，历史上日本对外文化交流的主要对象就是中国，日本文化也长期受到与其文明性质相近（同属东亚文明圈）的中国文化的影响。日本接触西方文化是18世纪以后开始的，先是葡萄牙人、西班牙人带来的天主教，后是荷兰人传入的西方科学知识，成为西学输入日本的开端。不过，由于西学在本质上是一种异质于东方文明的西方文明，加上当时统治日本的幕府实行闭关自守的锁国政策，故在18、19世纪西学初入日本之际，西学在日本并没有引起较大的反响。但是，随着19世纪中叶西方列强用船坚炮利打开日本的国门，日本人受到西方文明的强烈震撼，开始直面欧美诸国先进的近代文明，认真研究和学习西方的自然科学和人文社会科学，西学在日本的影响得以快速提升。1868年，日本明治天皇亲政，以欧美诸强为师，锐意变法图强，在日本推行全方位的近代维新改良运动，希冀通过学习、移植欧美诸强近代先进的自然科学和人文社会科学，对日本的政治、经济、军事、文化等方面进行系统性的近代化改良或革新，让日本跻身于近代强国之列。在日本明治维新的近代改良运动中，日本全国上下掀起一股学习西学的热潮，开始大规模地译介欧洲诸国近代的自然科学和人文社会科学著作，而其在戏剧领域的显著标志，就是对西方近代戏剧大家莎士比亚戏剧的翻译。所以，日本在19世纪70年代以后对莎士比亚戏剧的翻译并不是一个偶然或孤立发生的现象，而是日本在近代受到西学整体性影响的一个组成部分。事实上，西学在近代日本的风行也不是一个偶然或孤立发生的现象。因为，众所周知，在中国，自19世纪中叶以来，同样面临了西方近代资本主义殖民扩张所带来的巨大文化冲击，西方近代文化学术“以混混之势，骎骎而入中国”。[5]而在戏剧领域，对莎士比亚戏剧的引入和翻译，也同样是一个非常显著的文化现象，这同时也是日本学者青木正儿在20世纪30年代提出汤显祖与莎士比亚话题之后能够在中国迅速引起反响和回应的根本原因。正因此，当我们追根溯源莎士比亚戏剧在19世纪中后期至20世纪早期在日本、中国的译介及传播，以及由此生发出来的20世纪30年代汤显祖与莎士比亚话题时，可以很清楚地看出其背后所突显出来的近代西学东渐的历史语境。从这个意义上讲，汤显祖与莎士比亚话题在20世纪30年代的提出，里面固然有汤显祖与莎士比亚同出其时的巧合因素，但更主要的是与近代西学东渐时代大潮下所引发的以莎士比亚为代表的西方近代戏剧在日、中两国的广泛译介、传播与接受密不可分的，带有鲜明的时代印记。

二、“汤显祖与莎士比亚”话题背后的西方近代戏剧对于东方近代戏剧的影响作用

汤显祖与莎士比亚话题在20世纪30年代的提出，以及其背后所贯穿的西学东渐的历史语境，突出地反映了19世纪中后叶以来东西文化之间在跨文化交往上的一些实质性问题。其中之一，就是以莎士比亚为代表的西方近代戏剧对于东方近代戏剧的影响作用。具体而言，戏剧作为一种舞台艺术，在东方和西方都拥有源远流长的发展历史，并在各自的地域环境和文化土壤之上生发出代表自身文化特色的戏剧传统和样式。在近代东西两大文明发生实质性的交流与碰撞之前，东方戏剧与西方戏剧一直是相互独立、分途发展的。但在近代西学东渐的时代大潮中，东方戏剧与西方戏剧之间开始产生历史性的关联，其发端就是莎士比亚戏剧在日、中两国的译介与接受。它不仅连带出“汤显祖与莎士比亚”这样的东西比较戏剧话题的出现，而且彰显了以莎士比亚为代表的西方近代戏剧对东方日本和中国的近代戏剧的影响。在美国学者约瑟夫·T·肖看来，一国或几国文学对于他国文学的译介与接受，是不同民族、文化之间发生文学影响的显著标志，尤其是“当民族文学刚刚诞生，或当某一文学传统发生方向上的突变时，文学影响显得最为频繁，成效也最为显著”，[6]而其影响及成效则主要体现在两个层面：其一是思想、观念上的总体影响，其二是文体、意象、人物形象、主题以及独特的手法风格上的具体影响。从莎士比亚戏剧在日、中两国的译介与接受来看，其对日、中近代戏剧的影响作用，堪称东西戏剧跨文化影响的典范。

首先是西方近代戏剧对于日、中近代戏剧观念的形成及确立上的奠基作用。关于近代戏剧的观念，日本学者濑户宏在《何谓近代剧》一文中指出，它是由“近代”的概念所衍生出来的一个戏剧专称，其源头就是英文的modern drama，日、中两国的近代戏剧观念都是从西方近代戏剧即modern drama引入的。[7]源自西方的近代观念，包含了两个重要的内容：其一是在时间上的划段，近代始于西方的文艺复兴，其二是在美学上的特征，近代是对旧的传统的革新。在戏剧领域，西方近代戏剧的杰出代表就是英国文艺复兴时期的戏剧大师莎士比亚。而从日、中两国对于莎士比亚戏剧的译介与接受来看，首要的目的都是以确立本民族的近代戏剧为导向的。比如，在日本，对于莎士比亚戏剧的翻译，是在日本明治维新的近代戏剧改良运动中被提出来的，其宗旨就是要通过对以莎士比亚戏剧为代表的西方近代戏剧的译介与移植，改良、革新日本的传统戏剧（尤其是日本传统的歌舞伎），实现日本戏剧从传统向近代的转型。日本近代戏剧改良的突出成果，就是西式的近代戏剧观念在日本的确立。因此，日本学者在划分本国戏剧的历史分期时，通常以明治维新戏剧改良运动为分界线，对于明治维新戏剧改良运动之前的日本戏剧，采用的都是传统的断代名称如太古、奈良、平安时代、镰仓室町时代、江户时代等，而把明治维新戏剧改良之后的日本戏剧，明确地称之为近代戏剧。①关于日本戏剧史的分期，可参阅日本戏剧史家河竹繁俊的《日本演剧史·序说》，郭连友等译，北京：文化艺术出版社，2002年，第5页。这种源自西方的近代戏剧观念，同样体现于青木正儿的《中国近世戏曲史》。其中最显著的标志，就是《中国近世戏曲史》一书的名称原为明清戏曲史，但作者考虑到日本人自明治维新戏剧改良运动以来已经彻底地接受了取自西方的近代戏剧观念，“以易入日人耳目故”，[8]把它更名为《中国近世戏曲史》。所谓“近世”，就是援用西方的古世—中世—近世的三世法，把中国戏曲的发展划分为三个阶段：“划宋以前为古剧（世），……以元代戏曲为中世，而以明以后当近世也。”[9]十分有趣的是，青木正儿对于“近世”一词的刻意使用，主要是为了迎合当时日本读者的口味。而实际上，中国人对于西方的“近代”观念并不陌生。早在1902年，中国晚清时期的近代文学革新家梁启超就在《论近世文明初祖二大家之学说》一文中向中国读者介绍了西方“近代”观念的历史及主要内容：“泰西史家分数千年之历史为上世、中世、近世三期。所谓近世者，大率自十五世纪下半以至今日也。近世史与上世中世特异者不一端，而学术之其最著也。有新学术，然后有新道德、新政治、新技术、新器物。有是数者，然后有新国、新世界。”[10]并且在戏剧领域内明确地提出了引入以莎士比亚戏剧为代表的西方近代戏剧改良中国戏曲的艺术主张：“欲继索士比亚（现通译为莎士比亚，引者注）、福禄特尔（现通译为伏尔泰，引者注）之风，为中国剧坛起革命军。”[11]可以说，近代戏剧观念在中国的出现及确立，同样是与以莎士比亚为代表的西方近代戏剧的影响密不可分的。①需要指出的是，日、中两国在翻译、引入莎士比亚戏剧的基础上，又陆续出现了对西方现代戏剧的一些代表性作家尤其是易卜生的翻译和宣传，直接促成了现代戏剧观念在日、中两国的出现。这与日、中两国通过引入以莎士比亚戏剧为代表的西方近代戏剧以确立本国的近代戏剧的发展道路是一脉相承的。

其次是西方近代戏剧对于日、中近代戏剧创作上的模仿与借鉴作用。日、中两国的近代戏剧是在以莎士比亚为代表的西方近代戏剧的影响下创生的，这种影响不仅体现在日、中两国的近代戏剧观念的确立上，而且具体表现于日、中两国的近代戏剧创作对以莎士比亚为代表的西方近代戏剧的模仿与借鉴上。比如，在日本，近代文艺革新家坪内逍遥在日本近代戏剧改良运作中就明确指出，日本戏剧的近代改良之路在于学习、借鉴西洋先进国家的近代戏剧，而最能代表西洋近代戏剧观念和精华的就是莎士比亚戏剧：“当时，为了刷新国剧参考用，我大致上调查了一遍诸外国的戏剧，我了解到基本情况是，首先从形式上说，外国戏剧与我国的歌舞伎的性质是不相容的。其中唯独莎士比亚，从文学的角度上看，毕竟是无法比较的，但在戏剧的模式上看，它与歌舞伎有着令人惊讶的相似性，如此看来，我觉得有可能让它们彼此很好地融合起来。因此，我觉得研究莎士比亚，为了自己自不消说，也为了广大国人，这是提升国剧的最适当的手段。”[12]为此，坪内逍遥潜心研究莎士比亚，不仅从戏剧理论上借用莎士比亚的史剧观来明确日本近代戏剧的新观念，而且在创作实践上模仿莎士比亚的剧作以创造出代表日本近代戏剧新模式和新风格的“新国剧”。其中，最具代表性的，就是他根据日本丰臣秀吉时代的忠臣片桐且元防守大阪城的历史事实，创作的七幕十五场的日本新史剧《桐一叶》。这是坪内逍遥模仿、借鉴莎士比亚历史剧从事日本近代新史剧创作的首次尝试。尽管该剧在当时因为“过多地受到了莎士比亚的影响”而被批评，但是诚如中国学者唐月梅在《日本戏剧史》一书中所指出的，坪内逍遥在日本近代戏剧改良中，“非常自觉地解决传统与近代、日本与西方的戏剧交流与融合的课题”，他通过模仿与借鉴莎士比亚所创造出来的日本“新国剧”，开创了日本戏剧学习、借鉴西方近代戏剧创生本民族近代戏剧的新的发展道路。[13]而在中国，对于以莎士比亚为代表的西方近代戏剧的模仿与借鉴，则突出地反映在19世纪末开始出现的在中国的西式学堂里由中国学生选取包括莎士比亚经典剧作片段在内的西方近代戏剧作品进行舞台演出的新潮演剧活动。在中国，演剧一向被视为贱业，学生不要说是上台进行戏剧表演，就是私下去戏园看戏也是不被允许的。而在晚清的西式学堂里，学校依循西式学校“书院诸童演习戏剧”的校训，[14]学生在学校的组织下，定期参加戏剧表演。所以，晚清学生新潮演剧的发生，本身就是西方近代文明影响下的产物。而从晚清学生新潮演剧的表现来看，在西式学堂上学的中国学生，在校学习的科目有西方经典名剧片段选读课程，学生在课后排演戏剧时所依托的主要戏剧文本就是他们在校学习的西方戏剧名著，尤其是莎士比亚的名剧，诸如《威尼斯商人》的法庭一幕、《裘力斯·凯撒》的广场一幕、《哈姆雷特》的墓园一幕、《亨利八世》的红衣主教失势一幕，以及《驯悍记》、《仲夏夜之梦》中的选段等。②据台湾学者钟欣志考证，中国最早的学生新潮演剧活动始于上海的圣约翰大学，首演于1896年，演出剧目是莎士比亚著名戏剧《威尼斯商人》中的法庭一幕。此后，该校学生又陆续演出了《裘力斯·凯撒》、《哈姆雷特》、《亨利八世》、《驯悍记》、《仲夏夜之梦》等莎剧选段。参见钟欣志：《清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现代剧场的历史意义》，袁国兴主编：《清末民初新潮演剧研究》，广州：广东人民出版社，2011年，第33-34页。通过排演莎剧等西方名剧，学生们不仅熟悉了西方戏剧原著的创作内容，而且从中学习了戏剧创作技巧，创作了一些在当时引起轰动的中文原创剧作，如《官场丑史》（1903）、《社会改良》（1906）等，对中国早期的话剧创作起到了示范性的作用。另外，中国传统戏曲的表演是以演唱、歌舞为主，而学生演剧所参照的是西方近代戏剧，故其演剧方式所采用的是西方近代戏剧的对话形式。学生演剧不歌不舞，全部使用对话，也开启了中国早期话剧表演的先河。

三、“汤显祖与莎士比亚”话题背后的东西方之间的话语关系

近代的西学东渐，西方的文化学术大规模地涌入东方。固然，从跨文化的交流上而言，这对东方包括戏剧在内的文化学术在从传统向近代的转型过程中产生了积极的影响作用，但是正如法国学者米歇尔·福科所指出的，文化学术尽管以各种科学的知识、体系面目出现，而其本质上是一种话语（discourse），里面必然涉及不同文化之间的权利关系或等级秩序，也即意大利学者葛兰西所说的文化控制权或文化霸权（cultural hegemony）。因此，汤显祖与莎士比亚话题背后近代西学东渐的时代语境，所反映出的另一个实质性问题，就是西方和东方自近代以来在世界话语体系中所呈现出的话语关系。

首先是东方和西方自近代以来在世界话语体系中的主动与被动之关系。关于东方和西方在文化学术上的互动关系，中国晚清的学术大师王国维在《论近年之学术界》（1905）一文中，从能动与被动的视角，做了细致的分析。在他看来，代表东方的中国文化学术的发端是先秦时期诸子百家的学术争鸣，其时周王室式微，诸侯并起，“国民之智力成熟于内，政治之纷乱乘之于外，上无统一之制度，下迫于社会之要求，于是诸子九流各创其学说，于道德政治文学上，灿然放万丈之光焰，此为中国思想之能动时代”。但自汉以后，武帝罢黜百家、独尊儒术，“儒家唯以抱残守缺为事，其为诸子之学者，亦但守其师说，无创作之思想，学界稍稍停滞矣”。而汉代思想的停滞，成为外来文化思想进入中土的契机，这就是印度佛学的传入。从汉代至六朝再至唐代，佛学传入中土历经千年之久，这是中国文化思想受动的时代。不过，此时的中国文化思想虽因佛学传入而呈受动之形态，但中国当时固有的文化思想并未完全失去活力，故尚能与外来的印度佛学思想互相并行而不相化合，“至宋儒出而一调和之，此又由受动之时代出而稍带能动之性质者也”。宋以后直至晚清时代，中国的文化思想再次出现类似两汉时期的停滞状况，而外来的西洋文化思想汹涌以入中国，中国的文化思想“岂特无能动之力而已乎，及谓之未尝受动，亦无不可也”。[15]不仅如此，王国维还特别强调，近代西洋文化大规模输入中国的直接后果，就是西洋的文化学术话语在中国大行其道：“言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。十年以前，西洋学术之输入，限于形而下学之方面，故虽有新字新语，于文学上尚未有显著之影响也。数年以来，形上之学渐入于中国，而又有一日本焉，为之中间之驿骑，于是日本所造译西语之汉文，以混混之势，而侵入我国之文学界。”[16]透过王国维的上述分析，我们不难看出东方和西方在西学东渐的历史过程中在文化学术思想上所表现出来的被动与能动之关系，以及在话语层面所显露出来的西方文化学术话语侵入、凌驾于东方的话语现实。而汤显祖与莎士比亚话题作为近代西学东渐的时代产物，所反映的正是东方和西方自近代以来在文化交往上的这种互动关系和话语失衡现象，即在话题的提出上，它是由西方的莎士比亚戏剧在近代日本、中国的译介、传播所引发的，反映出近代东方在与西方文化互动中所处的被动地位及角色，而在话语层面上，对于源自西方“近代”观念的刻意强调与使用，也使得东方世界对于汤显祖与莎士比亚的讨论，成为由西方所主导的世界近代话语体系的一个组成部分。

其次是东方和西方自近代以来在世界话语体系中严重失衡的权利关系。对于东西方自近代以来在世界话语体系中的失衡现象，美国学者萨义德在《东方学》一书中做了细致的分析。在萨义德看来，“东方”和“西方”并不仅仅是一种地理的实体性存在，同时还是一种文化的人为性建构，“东方”和“西方”拥有各自的历史及思维、意象和词汇传统，正是基于这一历史与传统，它们彼此之间才能够相对峙而存在，并在一定程度上相互反映对方。如果说，在近代东西方发生实质性的文化交流与碰撞之前，双方尚能保持对等的关系的存在，那么，进入近代尤其是19世纪以后，伴随着西方资本主义对东方世界的殖民侵略及掠夺，东西方之间原有的对等关系被彻底打破了，西方殖民者凭借其在政治、经济和军事上的优势，不仅在地理上把东方变成西方的殖民地，而且在文化上侵入并凌驾于东方之上。为此，萨义德特别引述了葛兰西的文化霸权理论。文化霸权理论来源于葛兰西对西方社会的结构性分析，其主旨是对民众社会和政治社会进行区分，前者由学校、家庭和民间社团等自愿性质的联合体组成，后者则由军队、警察和中央政府等强制性的国家机器组成。通常人们认为社会的运行主要是由国家机器来直接控制，而实际上是通过文化上的运作和影响才得以实现的，因此，某些文化形式就获得了支配另一种文化形式的权力，这种起到支配作用的文化形式就是文化霸权或称文化控制权。萨义德认为，葛兰西的文化霸权理论不仅有效地解释了文化在现代社会中所具有的重要功能作用，而且对于我们理解西方自近代以来在全球建立的殖民主义体系运作机制，更是必不可少的，因为“正是霸权，或者说文化霸权，赋予……欧洲文化在欧洲内和欧洲外都获得霸权地位，认为欧洲民族和文化优于所有非欧洲的民族和文化，……欧洲比东方优越、比东方先进”，[17]并由此形成了西方优胜和凌驾于东方的“一种权力关系、支配关系、霸权关系”。[18]东西方在世界话语体系中的这种权力关系，在包括“汤显祖与莎士比亚”在内的东西文化比较议题上都是非常明显的。其中，最典型的就是对于汤显祖的所谓“东方的莎士比亚”的称谓。①事实上，把一个中国作家或艺术家比附为一个“东方的”或“中国的”某某西方作家或艺术家的说法，几乎是一个常见或流行的做法，如“中国的莫里哀”、“中国的歌德”、“中国的易卜生”等等。在日本也有类似的做法，如把日本与莎士比亚同时代的戏曲家近松门左卫门称作“日本的莎士比亚”。或许从话语策略上讲，把汤显祖比附为“东方的莎士比亚”，是希望借用西方的莎士比亚在世界戏剧发展史上的崇高声誉，用来类比汤显祖在东方剧坛乃至世界剧坛的历史定位，但其显在的话语逻辑却是把西方的莎士比亚作为评判世界戏剧的不证自明和独一无二的标准，东方戏剧惟有借助西方戏剧才可以被命名或被认知，最终被剥夺了自我表述的权力，用萨义德在《东方学》中所引述的马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》里的名言来说，就是“他们无法表述自己；他们必须被别人表述”。[19]

要之，汤显祖与莎士比亚话题尽管在表层内容上呈现为东西两位戏剧大家“同出其时”的时间巧合，但此一话题在20世纪30年代被提出的直接根源却是19世纪中后叶开始的近代西学东渐时代大潮下莎士比亚戏剧在日本、中国的广泛译介与传播，其背后所凸显的实质问题是西方近代戏剧对东方近代戏剧的强大影响作用，以及东西方在世界话语体系中失衡的权力关系。而且，毫不讳言地讲，西方和东方之间自近代形成的这种影响作用和话语关系在当今世界中不仅依然存在，甚至还被不断强化。正因此，我们在今天隆重纪念汤显祖与莎士比亚逝世400周年之际，在缅怀东西两位戏剧巨匠对世界戏剧发展所做出的杰出贡献的同时，有必要对汤显祖与莎士比亚话题给予理性的审视和反思，追溯这一话题得以出现的原因与时代语境，在吸纳和总结西方近代戏剧对东方近代戏剧积极影响的同时，直面东方与西方在世界话语体系和文化控制力上的现实差距，扎扎实实地致力于我们的文化建设和对外文化传播与交流工作，提升我们的文化软实力和话语权力，这理应是我们今天纪念汤显祖与莎士比亚的应有之义。

[1][4] 青木正儿：《中国近世戏曲史》上册，王古鲁译，北京：中华书局，1954年，第230、230页。

[2][12][13] 唐月梅：《日本戏剧史》，北京：昆仑出版社，2008年，第434、435、438-439页。

[3] 王古鲁：《中国近世戏曲史·译者叙言》，北京：中华书局，1954年，第5-6页。

[5][16] 王国维：《论新学语之输入》，《王国维文集》第3卷，北京：中国文史出版社，1991年，第41、41页。

[6] 约瑟夫·T·肖：《文学借鉴与比较文学研究》，盛宁译，张隆溪选编：《比较文学译文集》，北京：北京大学出版社，1982年，第38页。

[7] 濑户宏：《何谓近代剧》，《中国话剧成立史研究》，陈凌虹译，厦门：厦门大学出版社，2015年，第272-273页。

[8][9] 青木正儿：《中国近世戏曲史·原序》，王古鲁译，北京：中华书局，1954年，第1页。

[10] 梁启超：《论近世文明初祖二大家之学说》，《梁启超全集》第2卷，北京：北京出版社，1999年，第1030页。

[11] 梁启超：《中国唯一之文学报〈新小说〉》，黄霖、韩同文主编：《中国历代小说论著选》下册，南昌：江西人民出版社，2000年，第36页。

[14] 上海图书馆编：《中国近现代戏剧图志》，上海：上海科学技术文献出版社，2008年，第28页。

[15] 王国维：《论近年之学术界》，《王国维文集》第3卷，北京：中国文史出版社，1991年，第36页。

[17][18][19] 萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第8、10、28页。