暴风雪的热度

2016-02-25岳永逸

书城 2016年1期

一

二○一四年十一月十四日，过士行新编导的《暴风雪》在北京广安门外的国家话剧院剧场首演。该剧用的全是“土货”：本土的演员、本土的故事、本土的风情、本土的焦虑、本土的剧场等等。文化自觉与自信溢于言表。普通话、山东话、“骡子”之类的行话，叫卖、发动机的轰鸣、风的凄厉、雪花的轻漫等交相错杂，熙熙攘攘，别有风味。

扑朔迷离的剧情围绕一个叫“罗（骡）师傅”（林熙越饰）的成年男性展开。罗师傅是一名曾长年在国有煤矿工作的矿工，因尘肺病失业，未得到任何赔偿。雪上加霜的是，没有固定收入的他还要独力抚养女儿。为了给即将上大学的女儿筹措学费，罗师傅铤而走险，走上了替犯罪团伙运送毒品，成为犯罪集团“骡子”的不归路。因其新职业与角色，警察和犯罪团伙称他为“罗（骡）师傅”的行话、隐语也暗合了他先前在不见天日的矿井中挖煤劳作的“骡子”形象。旧“骡子”成为新“骡子”，但仍然是头累死累活、不受待见，还要被黑、白两道和良心鞭打的“骡子”。旧骡子合情合理合法，换喻后的新骡子合情合理却非法。

因为必须在二十四小时内将毒品运达目的地，意外被百年罕见的暴风雪（恍惚有二○○八年南方雪灾的影子，但显然又不是）封堵在野外的骡子不得不身先士卒地带领同车人众挖雪掘路，及至赤裸上身奋力劳作。该剧“暴风雪”的得名也由此而来。在暴风雪中，骡子成了电视台报道的一个真实的“抗灾英雄”，也是不愿透露姓名、拍脸露脸的“无名英雄”。在暴风雪飞扬的舞台上，与抗雪英雄骡子同车的人众、自救的乡民、逮捕犯罪嫌疑人的警察、现场报道的电视台女记者（贾妮饰）都忠实地将自己幻化成社会生活中应有的角色，行云流水般地演绎着各自角色的应有之义，急不可耐的情真意切中有着认真的似是而非。

各方的错觉、误读、执着和对错觉、误读的揭示，对一本正经执着的解构之间的混搭，成就了扣人心弦、跌宕起伏的基本剧情。以晦暗、低调、煞白、猛烈而轻盈的暴风雪为基本布景的《暴风雪》因质朴而残酷，因残酷而温暖。

二

作为北京人，作品不多、审慎的过士行显然对老北京“杂吧地儿”天桥这个旧京的“下半身”了然于胸。他能够通过自己的编创、思考，对现世的生活进行游刃有余的空间化处理，洗去时间的苍凉，只留下时间的参差与沉重，织造出当代日常生活中善恶美丑、是非真假叠加混融、相互涵盖的“杂吧地儿”，即一个同时孕育、承载与彰显伟大和渺小、高尚与卑劣的“下体”—“恶空间”。“瑞雪兆丰年”的俗语、林冲上梁山的“雪夜”都打破时间的阻隔，悄然地融化在这场百年难遇的大风雪和刚刚开业不久的国家话剧院剧场的舞台上。

多年来，中西多数戏剧都深受典型人物、典型情节、典型场景等散发着光芒的魔咒的桎梏。当然，其中还有着亚里士多德《诗学》中以移情-净化为轴心的作为“净化器”驯服臣民，进而巧妙地服务于精英集团的“悲剧压制系统”浓重的阴影。在（革命）现实主义、国族主义大旗的庇护下，至今都反复被国人搬演的法人萨特的老剧《死无葬身之地》呈现出的是二战中一群人因非生即死而有的声嘶力竭、歇斯底里。同是对灵魂的拷问，日人长谷川孝治的《祝/言》选取了海啸、地震后的特殊地景，言说的是灾后阴阳两界男女的生死相依、款款情深。

就对“典型”场景的依赖度而言，过士行显然棋高一着：他既不同于老萨特渲染的手足无措、捉襟见肘和血腥的绝望与嘶吼，也不同于邻人长谷川孝治苦心营造的一往情深、愁肠百结、信誓旦旦的愿景与呢喃自语。尽管将这出剧命名为《暴风雪》，也以“暴风雪”作为舞台基本布景与明线，但过士行并非是要记录一场意义重大的灾难，也不是要审视置于生死穷途冰点的“人”（萨特的英雄、长谷川孝治的情深意重的“伟人-情人”）才有的图穷匕见的“穷相”：英雄不知所措、惊恐地来来回回地走，因声嘶力竭而血淋淋的吼；伟岸情人形单影只、孑然一身的眼泪汪汪的浅吟，一口破皮箱就装下全部家当而浪迹天涯的“梦”游。过士行在意并直击的是平和年代的日常、平凡和每个人都有的那颗不一定高尚也不一定猥琐的“凡心”，是没有英雄的常态之相—“常相”。换言之，灾难、重大的灾难、风雪、暴风雪都不重要，它仅仅是过士行带领演—观者审视凡心、常相的一道不浓不淡、不疾不徐的千人一面的“阴影”。

正是因为普通、常态，有着一丝丝、一缕缕、一片片也包裹所有的“阴影”，过士行的“杂吧地儿”—戏拟真实暴风雪的“恶空间”—有了雪花的明快和阴影的凝重之间的强大张力和反讽，有了历史的纵深感，有了不对劲儿的参差苍凉，有了无坚不摧的尖锐的穿刺能力。在此，列斐伏尔析辨的感知空间、构想空间和再现空间三位一体，凝聚也随即消散在片片飞舞的柔情蜜意、沁人心脾也让人哆嗦、四体不勤、暴烈刚直的雪花中。最终，暴风雪这一“恶空间”既是戏剧大师彼得·布鲁克喜欢的“空的空间”，也是寓言式的全景敞视主义（panopticism）空间。弥漫雪花的舞台与《暴风雪》真正成为三教九流杂糅、众相纷呈、穷形尽相的杂吧地儿。空灵的诗意中，情真和邪乎、率性和谎言勾肩搭背，举案齐眉。

在这块杂吧地儿，演者的肉身、言语不再是剧本、舞台的技术、道具、布景，其本身就是活的剧本和舞台。通过肉身和言语，演者回归日常生活的常态，成为生活中的另一个人，常人—“非演者”。在这块儿似真似幻、时空并置的杂吧地儿，灵与肉、下半身和上半身、技术与思想、合法与非法、男与女、官与民、警与匪、严肃与戏谑、赞叹与唏嘘、台上与台下、人前与人后的博弈和各自的阴谋、阳谋都一丝不挂，赤膊上阵。艰辛、苦涩但不哀情，热嘲冷讽、戏说但不油滑，幽默、黑色却不乏深刻，空灵而凝重，质朴的残酷中也散发着丝丝爱意与暖气。阳春白雪与下里巴人、高尚与矮小的界限被雪花密织的阴影消解、混融，两小无猜，你中有我，我中有你。

终于，“雪花阴影”成为过士行别出心裁也别具一格的空间美学。它不是黑暗的，也不是光明的。黑暗中有着斑斑点点的光，斑斑点点的光被黑暗笼罩、稀释；无所谓希望也无所谓绝望，无所谓理想也无所谓平庸。正是雪花阴影这一暗藏玄机、多少有些“痞子”味（绝对不是百年来反复被国人演绎的以阿Q为品牌的精神胜利法），被芸芸众生践行的空间美学将当今舞台上下、剧场内外的各色人众拉到了同一起点、平台。职业、身份、地位、演剧角色、性别、长幼、救与被救、爱与被爱、说与被说、追与被追等，都成了障眼法、遮蔽术。每个人都是大写的“人”，是有着七情六欲也我行我素的“个体”“本我”—伟大的“小我”。在雪花阴影美学中，这个“小我”的生之意义、平凡与本真也就美轮美奂也不乏虚无缥缈地徐徐上演。悲而不怨，哀而不伤，美而不艳，质朴而残酷，残酷而温暖。

三

质朴是指《暴风雪》没有接受的距离，没有机械搬演的西洋剧的文化阻隔，没有以剧本为中心的“翻译剧表演”的抽象技术体系，也没有直接将剧场定义为“革命的彩排”（a rehearsal of revolution）的“被压者剧场”的刻意启蒙、唤醒和渲染的革命狂躁综合征。从布景、表演、独白、对白、情节延展，《暴风雪》都浑然天成。每个角色都是常人、小人，是观者身边的人，如沧海一粟，熟悉而陌生，陌生而熟悉。如果说《暴风雪》有模仿莎士比亚《暴风雨》的嫌疑，那也显然是揶揄的戏仿，蚍蜉撼大树的自信俨然对经典的《暴风雨》构成威胁与反讽。这种威胁与反讽来自于过士行抛弃了莎翁对高高在上的公爵及其“私”情的依赖，而着力于众生的常相。

因此，莎翁笔下的暴风雨猛烈、张扬、强劲，不乏对魔法、幻术、精灵的依赖，甚至不乏对暴力、粗鄙的渴望。在苏俄革命作家高尔基的“海燕”的感观世界中，莎翁所渲染的暴风雨的烈度、浓度有着亢奋的回响，虽然事实上主角已经发生了由“贵族英雄”向其对立面“革命英雄”的质变。与莎翁铺天盖地、太过强势的暴风雨不同，过士行的暴风雪的刚烈中弥漫着轻柔、寻常与不经意。显然，这绝不仅仅是“雨”和“雪”、大海与陆地、水和土、西方与东方、表音文字与表意文字的不同。莎翁是在书写“伟大”与“非常人”的颂歌，气势恢宏，波澜壮阔，颇类好铺陈的汉赋，还额外多了“文艺复兴”的光环与附加值。经历三百多年的时间跨度和东西的时空阻隔，传入中土后的《暴风雨》先声夺人地被定格在了圣坛与神坛，成为不能臧否的膜拜对象。反之，过士行则是在认真、专情也津津有味地刻写着“渺小”与“常人”的墓志铭，细描的日常生活中的磕磕碰碰、跌跌撞撞、吵吵嚷嚷、真假苍凉，很像元曲中的西风瘦马、铜豌豆、墙头马上、静无人的碧纱窗外，大音希声，欲辩忘言。

有了集编剧和导演于一身的过士行对“小”与“常”的礼敬，《暴风雪》的演者闲庭信步，娓娓道来，身段优雅地现身说法，如在台下、场外，而观者则屏息凝视，心领神会，摇头晃脑，感慨唏嘘，如在台上、画中。整个剧场始终有着一种观者与演者互相逼视、换位的氛围与通灵。这种严丝合缝、不折不扣的逼视与通感成就了“暴风雪”残酷的本质，它导向了对常人-小人-小我的日常生活与内心的拷问、洗礼。

鬼斧神工，把平常变为非常，化腐朽为神奇，而又清新如处子，惊天地泣鬼神，余味无穷是所有成功作品的共性。在不经意间，《暴风雪》完全颠覆了歌功颂德、塑造高大上或大奸大恶、爱憎分明的革命叙事诗学、极简浪漫主义和自大民族主义的抒情美学，也抛弃了善有善报、恶有恶报的“大团圆”式的心灵鸡汤与浪漫主义，将被注视、观赏的台上的演者完完全全地放置在了台下和剧场外的荒郊野地之中、平民百姓之间，放置在了每个人面前的当下。有形的新修的华美的国家话剧院剧场、有升降大转盘还能铿锵有力地让小型铲雪车奔跑的宽阔舞台都化为了无形，子虚乌有。台上的人在互相试探、审视、逼问，台下的人顺着自己熟悉也经常面临的生活场景，一道打量着自己和他人的日常生活和在日常生活中的那颗凡心，那副常相。每个人都是演者，又都是观者，演-观者浑然一体。

四

悲喜夹杂，飞鸿踏雪般地正视、批判现实世界诸多常态乱象、心象—日常生活中的真实。这里面既有着刻意为之的不经意，也有着不经意的刻意为之，巧而拙，拙也野，野而真，真而幻，幻而美。整部剧编得机智，浑然天成，演得精巧、淡泊，顺理成章。剧中的警察、灾-刁民、贩毒者、乘客、记者/主持人、小贩、广告美女、乡党委书记等，都不是泾渭分明的好人或坏人，而都是好-坏人。

主角骡子，正负能量集于一身，作为贩毒集团成员的他在暴风雪中光着上身奋力扫雪清路，乃抗灾主力与“英雄”。忠于职守的警察又多少有些盛气凌人，很“火（龙果）”。在怕乡党委书记的村长的带领下，满腹牢骚与怨气的灾-刁民放行了前往办案、一度欲鸣枪示警的警察。造福一方、位高权重的乡党委书记以“粗口”来制止灾民阻警的“恶行”，如黑社会老大。能言善辩的同车乘客律师，如墙头草，随风倒。满腹经纶的心理医生头头是道，语言却不明不白，如温室花朵，经不得风雨。高大的足球运动员羸弱无力，奶声奶气如宠猫。八○后活泼光鲜的女青年（刘洋饰）爱憎分明，爱意浓浓，却有着来路不明、不愿为外人道也的钱财。冰天雪地中，羊水已破的孕妇是毒品携带者。

电视台现场采访报道的记者恪守职责，不急灾民之所急，一定要灾民服从自己的职业操守，穷追不舍地要“英雄”骡子说感想，要羊水已破的孕妇说感受和打算给即将面世的婴儿起什么名字。在得到直播其救灾的承诺后，开铲雪车救灾的师傅才慷慨地成为活雷锋，让电视台记者搭了便车。骡子的女儿，出身贫苦却敏而好学，心疼父亲，自立自强，但她不信任也不接受社会善意的怜悯与救助。一本正经的电视台访谈栏目，如摆龙门阵、侃大山，准点插播着彰显身体愉悦、快感的叫卖广告，如猫“叫春”。

悲者不悲、喜者不喜，好者不好、坏者不坏，美者不美、丑者不丑，善者不善、恶者不恶，荒诞感、滑稽感、苍凉感、真实感倍增。就这样，“暴风雪”以它的冷酷、轻柔、散漫堰塞了悲喜、是非、美丑、正邪的界河，成为直抵内心的质朴的残酷。或者说，不是别的，正是雪花阴影“恶空间”中浅白的质朴、有着勇气和担当的“残酷”与不可忽视、不经意的“渺小”一道成就了过士行的“暴风雪”戏剧美学。作为戏剧美学具象的“暴风雪”也因此有了暖意和热度。

让观-演者在笑声中满含眼泪！伤痕累累也坦然的笑颜成为演-观者的主色。每个角色、每道布景都明暗交织、良莠并存、真伪难辨。在人生的十字路口，角色、场景和置身其中的演-观者都面临一种吊诡，置身一场法官、公诉人、辩护人、犯罪嫌疑人四位一体的审判。人与人之间互现，人与景之间互文，漫天飞舞的雪花与悦耳嘈杂的人声、配乐互为主体，难分彼此。从任意一个角色都能看见其他角色的优劣、短长，从一幕场景能看到被遮蔽的旧貌与新颜。在雪花阴影空间美学和暴风雪戏剧美学的洗礼下，每个人都幻化成了自相矛盾、左右手互搏、首尾不能兼顾的“千面英雄”：身体的与心灵的、自己的与他人的、对的与错的、真的与假的、渺小的与高尚的、快乐的与痛苦的、能说会道的与软弱无力的、脑袋的与屁股的、爱与恨的。轻柔而强暴的风雪捆住了每个人的手脚，也舒展了每个人身上那道道看不见的绳索。或冷或热、飘忽不定的心赤裸裸地交相撞击，吞噬着，咬合着。暴风雪实现了自我，小我也在暴风雪的柔美与坚挺中凤凰涅槃。

五

与传统曲艺整体性身不由己地舞台化、话剧化、卡拉OK化趋向不同，对舞台动态布景的倚重、追求，过多对原本作为辅助的声、光、色、电等技术手段的青睐，使得话剧的“（好莱坞）大片”倾向、情结颇浓。这是因应技术时代、媒介时代，尤其是视频时代的全面来临而有的话剧形式上发展的应然与必然？

本雅明早就睿智地捕捉到机械技术对具有神圣感、膜拜价值艺术的颠覆，艺术成为没有了“光晕”的可机械复制的产品。当视频时代裹挟人们前行时，眼睛成了使用频率最高的器官，视觉能力也被千姿百态、花枝招展的视频重塑。及至众皆称善的“好声音”“好味道”“好歌曲”甚至“好人”都浓墨重彩地视觉化时，代替耳膜和味蕾的眼珠成了黑洞，虚像拥有了瞒天过海的真实。进而，化蛹为蝶的技术不得不倍加努力地全方位打造外在于内容的形式，以迎合人们贪婪也具有自我变形、分类和再生能力的视觉对空洞形式、“空壳艺术”的渴求与追捧。

于是，无论是好莱坞大片风格的电影，如又臭又长裹脚布般的密密麻麻的电视连续剧—蛊惑人的“神话剧”，形形色色的选秀、造星等媚俗艺术，还是绘画、音乐、雕塑等曾经典雅高贵的“观念的艺术”“技术的艺术”都成为势不可挡的洪流，滔滔不绝。在以视频为主导的喜闻乐见的大众文艺全面盛行的年代，本雅明称道的“光晕”和蒋原伦看重的“观念”都在递减。戴着大小眼镜，视觉能力畸形发展的大众迷醉的是一种作为“言谈”“谎言”“欺骗”和“意识形态滥用”的神话，是纸醉金迷的醉眼蒙眬。有“倾听”的“默观”被视觉全面主导的漫不经心也空空如也的机械动作“看”所取代（美其名曰“观赏”）。承载“意识厚瞬间”的“主观现在”与感观感觉沦为单薄、片面、败絮其中甚或空无一物的视觉世界。

好在是，作为布景、形式与形制的“暴风雪”终究没有喧宾夺主，它反而点染、深化了过士行《暴风雪》的深度与广度，形成了雪花阴影的空间美学和暴风雪戏剧美学，有了百年来可遇而不可求的中国话剧的“寻常”特质和民族“小我”的品味、风格。话剧这一源自西土的典雅艺术，终于在当代中国有了自己的民族气派和文化底蕴。这出有着“素朴感伤”、夹杂着技术的艺术，留存着难得的观念和淡淡的浑黄光晕。如同绵里针，因为对小我否定与肯定的回旋递进，没有声称是“被压迫者剧场”的过士行的“暴风雪”，其战斗力却丝毫不逊色于故意显示肌肉、激进地与警察游戏、周旋，盛行数十年的日本“帐篷戏剧”和有着“亚洲的呐喊”之称的所谓“民众剧场”。

借助不可藐视却饱含真谛的小我常态，过士行小孩过家家似的给既往的戏剧理论、命名术与经典撒了一泡童子尿：回归平淡的生活，直面凡心常相，将戏剧的主角从角色还归到“人”—可以将心比心的“人心”和情同此理的“人性”，不动声色地使上善若水、大爱无疆。人身心内外的窘境、生存的权利、自由与可能性简单而复杂。在每个小我自织的密密匝匝的暴风雪般的蛛网中，如何突围救人与自救、蝶蛹换形、死生循环都扑朔迷离，因为阳光未必灿烂，低下的未必低贱，善的未必美，恶的未必邪，坚强未必强大，认真未必真诚，高亢未必是兴奋与激情，更不一定是飘然若仙、魂飞天外、物我两忘的高潮。

舞台上下、剧场内外，时疾时缓、实在也虚幻的雪花阴影严肃认真、轻漫多情。这场被人戏称为二○一四年冬天北京APEC蓝之后的第一场“暴风雪”，不乏戏谑与冷幽默，有着包裹演-观者和在这个世道上苟活而不时哆嗦一下的“小我”的热度、温情！

“雪花”终究有了“雪儿”的人名—那个在暴风雪中真正偷运毒品、羊水已破的产妇即将产下的新生子！

参考书目：

Augusto Boal《被压迫者剧场》，赖淑雅译，扬智文化2000年版。

Henri Lefebvre.The Production of Space. Blackwell Publishers，1991。

Peter Brook.The Empty Space.Penguin，1972。

米歇尔·福柯《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店2007年版。

本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版。

岳永逸《忧郁的民俗学》，浙江大学出版社2014年版。

岳永逸《都市中国的乡土音声：民俗、曲艺与心性》，中国人民大学出版社2015年版。

岳永逸《老北京杂吧地：天桥的记忆与诠释》，生活·读书·新知三联书店2011年版。

蒋原伦《观念的艺术与技术的艺术》，新星出版社2014年版。