当代艺术的江湖与老炮儿（一）

廖廖

江湖的意义不是小流氓的抱团取暖，也不是老恶棍的结党营私，更不是隐士宅男的混吃等死。江湖的意义在于，它是草根对抗庙堂的力量，它是主流以外的分支。江湖让人性更加自由，让文明更加多元化。

老炮儿不是耍勇斗狠的老流氓，也不是为一己之私利的枭雄。老炮儿的意义在于，他面对掌权者，揭竿而起重建了一套规则，他站在废墟上，一呼百应地改写了历史。老炮儿不是左青龙右白虎的装逼范儿，也不是满嘴兄弟仁义的口炮党，老炮儿是理想主义共英雄主义一体、悲壮与豪迈一色的偶像。

从这个意义上来说，电影《老炮儿》中的六爷是一个失败者。他作为一枚底层的江湖草根，既不敢妄想进入主流，也从来不敢对抗庙堂。江湖是庙堂的对立面，老炮儿是反抗者的代言人，敢于反抗庙堂的才是真正的江湖老炮儿，而“拍婆子”的胡同霸王和打群架的冰场枭雄只能算是流氓。

与电影里的六爷不同，艺术圈里的老炮儿对抗庙堂，反对一时之主流，他们创造了一个体制之外的江湖，成功地改写了艺术史。当代艺术的江湖兴于“85新潮运动”，老炮儿崛起于“89现代艺术大展”。他们挑战着艺术体制，探索着自由表达的界线，也挑战大众的审美。

没有江湖，当代艺术无法对抗庙堂艺术；没有老炮儿，当代艺术家不会有那么多机会进入公众的视野。但是在反抗庙堂、争取空间的同时，江湖艺术逐渐演变为另一种庙堂艺术。老炮儿们在对抗主流权力的同时，自己也逐渐化身为另一种权力。老炮儿们最初以自由表达、人格独立的西方现代精神为号召，最后又回归到传统文化的兄弟义气和党同伐异当中。

1979年星星美展，前卫艺术家们把自己的作品从胡同里搬到了公园与大街上，前卫艺术作品和观念第一次进入公共空间，体制之外的“业余艺术家”第一次集体发声。

“星星美展”中的艺术家、批评家和组织者当时都是青涩莽撞的后生，他们中的骨干如王克举、钟阿城、艾未未等人在几年之后陆续出国，未能成为中国艺术江湖的第一代老炮儿。

在接下来的“85新潮运动”当中，全国各地发起了数百个激进的前卫艺术展览和活动。这些“江湖联盟”独立于官方的美协与美院之外，意味着对“文革”“假大空”创作模式的反叛，意味着对苏俄美院体系的背离，形成了与庙堂分庭抗礼的江湖。

1992年的“广州双年展”之后，资本之手在艺术江湖中试水。事实证明，作为被边缘化的当代艺术，只有艺术家、策展人、批评家和资本抱团取暖才能发出更大的声音。吕澎作为联合资本之力争取当代艺术的合法性、书写当代艺术史的老炮儿开始崛起。

当代艺术的江湖由1979年滥觞至今，已成浩浩荡荡、纵横交错的大江湖。从栗宪庭、高名潞到吕澎、艾未未，艺术江湖中的老炮儿林立，虽然“炮弹”的型号不一，发射的轨迹各异，但是他们的老炮儿精神都建立在共同的精神诉求和艺术主张之上，建立在江湖对庙堂的反抗之上，这也是老炮儿的精神感召力所在。

对于游离于官方体制以外的艺术家来说，他们最初面对的并不是盛名与厚酬，而是无法摆脱的孤独与不安。首先是身体和身份的孤独，当代艺术家离开了单位和家乡，等于脱离了体制秩序与伦理秩序。

其次，伴随当代艺术家的是心理上的不安与孤独。自己做的到底算不算艺术？为何得不到承认？为何卖不出去？20世纪八九十年代的中国当代艺术家是精神上的孤儿，他们断绝了传统文化上的“父亲”，从西方当代艺术观念和现代主义精神中汲取了养分，但是此种心理归依是单向的。西方对于中国的当代艺术家而言，更像一个教父或者养父，终究没有亲生亲养的亲密无间。此种心理上的孤独与无所皈依，需要在具有精神感召力的领袖身上找到寄托，这是老炮儿形成的内在逻辑。