论明清杂剧史上的节庆剧与宋金杂剧院本的关系①

2016-02-24赵星

戏剧之家 2016年24期

关键词：宋金短剧杂剧

赵星

（平顶山学院河南平顶山 467000）

论明清杂剧史上的节庆剧与宋金杂剧院本的关系①

赵星

（平顶山学院河南平顶山 467000）

无论是剧本体制，还是演出形态，明清时期的节庆剧都与一般的文人杂剧相去甚远。尽管节庆剧与文人杂剧同样多为短剧，但它们却在社会功能上迥然不同。节庆剧直接承袭了宋金杂剧院本等中国早期戏曲的社会功能，表现出了鲜明的演出特色。通过考察明清杂剧史上的节庆剧，我们不仅可以了解当时的杂剧创作及演出状况，还可以借以推测中国早期戏曲的大概轮廓。

承应戏；节庆剧；宋金杂剧院本

杂剧与传奇是我国戏曲史上最重要的两种文体。与传奇相比，杂剧艺术在中国古代社会中经历了一个更为漫长与曲折的发展历程。

早在唐代，中国的曲艺大家庭中就已出现了杂剧的身影。唐人李德裕在一篇文章中记载：

蛮退后，京城传说，驱掠五万余人，音乐伎巧，无不荡尽。……蛮共掠九千人。成都郭下，成都、华阳两县，只有八十人。其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫二人，医眼太秦僧一人，余并是寻常百姓，并非工巧。[1]卷十二

这里的“杂剧丈夫”大概便是专门表演杂剧的艺人。到了宋代，杂剧获得了越来越多人的喜爱，逐渐占据舞台表演的中心位置。杂剧艺术在元代取得了空前的发展。以关汉卿为代表的元代剧作家不仅大力拓展了杂剧的题材，并且积极完善了杂剧的体制。此外，他们在语言上所取得的成就更为后人所瞩目。到了明清时期，杂剧的创作和演出尽管从未断绝，但已不复元代时的辉煌景象。

唐宋元明清五个时代均有杂剧，但随着时代的变迁，杂剧的形态也在随时衍变。胡忌曾对宋杂剧、元杂剧及明清杂剧进行过细致的考察，他认为宋代杂剧包括滑稽戏、歌舞戏、傀儡戏及南戏，几乎囊括当时所有的戏剧性演出形式；元杂剧体制固定，使用北曲套数，几乎都是四折一楔子；而明清杂剧则“司唱角色不固定，为相对传奇之短剧。大部分的剧本排场演出皆与传奇无异”[2]19。

在明清杂剧中，有一类杂剧与宋金时期的杂剧院本颇有渊源。它们不仅较多地保留了早期杂剧院本的形态特征，而且在社会功能上也与后者十分接近。我们姑且称之为“节庆剧”②。

一、明清杂剧史上的节庆剧

著名戏曲史家傅惜华先生编著的《清代杂剧全目》一书共收录杂剧作品一千三百余种，其中卷一至卷六收录的是清代各时期的文人杂剧，“卷七迄卷十，纯为清代宫廷所编制之‘承应戏’作品”[3]1。吴晓铃先生也曾收藏过不少承应戏本，在长期收集和鉴赏的基础上，他在为自己的藏曲编目时曾提到：

普通的曲目多是把它（承应戏）并入杂剧中的，我以为就承应戏的体制和内容讲来，似乎都不十分恰当，而且承应戏本在清代又是那样的繁多，所以就把它分列出来了。[4]15

不约而同的，傅、吴二人都将承应类杂剧单独进行收录。那么，与普通文人之作相比，明清时期的承应戏到底有何特殊之处呢？

首先，从演出层面上看，为了满足统治者好大喜功的心态，宫廷里的承应戏无论是在演出人员上，还是在道具服饰等方面都与普通的戏曲演出有所区别。清宫的承应戏上接明代，至乾隆年间，承应戏的演出规模达到了前所未有的顶峰。我们先来看下面一段记载：

内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有，余尝于热河行宫见之。上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏，率用《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒诞不经，无所顾忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁、十七八岁者。每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。[5]卷一

这段文字描写的是万寿节期间热河行宫里的承应戏演出景象。在乾嘉时期，万寿节期间例演祝寿戏《九九大庆》③。这次演出给人最直观的感受便是“内府戏班，子弟最多”，光是其中一出戏里扮演寿星的优伶就有百人之多，而唐僧取经一节更是动用了近千名艺人充作背景。“戏台阔九筵，凡三层”，指的是清宫所特有的“崇

台三层”大戏楼，也只有这种戏楼才能满足近千名演员同时演出的需要。这样的大戏楼在清廷中曾先后建有五座，分别是圆明园同乐园的清音阁、紫禁城宁寿宫的畅音阁、紫禁城寿安宫戏楼、承德避暑山庄福寿园的清音阁以及颐和园德和园戏楼。除了同乐园清音阁约建于雍正初年，德和园戏楼改建于光绪年间外，其余几座均建于乾隆朝。在清宫平日里的演剧活动中，一般的戏曲演出只会用到大戏楼的下层（俗称“寿台”），只有承应戏的演出才会三层合用。

总的来说，为数众多的伶工艺人、制作精良的戏服道具、诡异奇幻的演出内容以及壮丽奢华的舞台戏楼等都是承应戏演出的必备因素。与之相比，明清时期文人杂剧的案头化倾向渐趋严重，至清中叶，只有唐英、蒋士铨、杨潮观等少数作家的作品曾被搬上舞台，多数人的作品已成案头之作，只可供人阅读。

其次，从文本形态上看。明清时期的承应戏本大略呈现出从粗俗到精致的渐变趋势。除周宪王朱有燉的杂剧作品外，现存明代的承应戏本多曲辞拙劣、乏善可陈。在《脉望馆钞校本古今杂剧》之中，“本朝教坊编演”下列有杂剧二十一种。除去抄袭自周宪王朱有燉的作品和已经佚失的不算外，据曾永义考证，剩余的十六种有“万寿供奉之剧”、“太后万寿供奉之剧”、“贺正旦之剧”、“祝元宵之剧”、“春日宴赏之剧”、“冬至宴赏之剧”等[6]194。这些名目应该是曾先生自己所加，但也足以证明早在明代，宫廷内各种喜庆场合中都已有专门的杂剧配合演出。

到了清代，尤其是乾隆年间，杂剧在宫廷中的演出就更趋专业化了，与此同时，剧本的编创也受到了前所未有的重视。昭梿在《啸亭杂录》中曾记载：

乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆演奏。其时典故如屈子竞渡、子安题阁事无不谱入，谓之“月令承应”。其于内庭诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之“法宫雅奏”。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之“九九大庆”。[7]377

与明代内廷戏本“情节拉杂，文笔粗率”不同[8]70，清代的承应戏本有了根本性的改观。在乾隆帝的授意下，张照等词臣创作了一大批节庆剧本。昭梿称赞张照的作品“词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙”[7]377，甚至到了清末，翁同龢还认可这些曲文“真雅音也”[9]393。以今存这一时期的承应戏本来看，昭梿等人所述也并非尽为溢美之词，试看如下几段曲文：

【又一体】看罢青山绿溪，乱纷纷草树迷离。甕牖柴扉，乌鸦惊起，声声爆竹如雷。不觉的蓝尾酒香蜡燕飞，玛瑙杯传春韭肥。开径延佳客，积善门楣。

【仙吕调只曲·锦橙梅】锦团团的士女游，乱纷纷的唱箜篌，料应他必定带个娃娃，畅饮着屠苏酒。颤巍巍的踢着绣球，花簇簇的怀着娇羞，兀的不丰韵煞人也否？觅封侯，也定要儿孙承后。

【仙吕宫正曲·傍妆台】更装乔，羞人无赖是妖娆。恃博学来欺负，不教这玉郎嘲。怎奈频叫阿呆，受不过佳人诮。邀司马，敌薛涛，今番不怕你唠叨。[10]

这三支曲子写景如画，写情入微，即使与当时第一流剧作家的作品相比也不遑多让。

与明代相比，清代（尤其是乾嘉时期）的承应戏本与之前相比有一特点，这便是文人学士大量参与其中，例如张照是乾隆帝的五词臣之一，蒋士铨、厉鹗、王文治都是当时第一流的文人。这一时期文人士大夫所创作的承应戏在曲辞上与同时代的文人之作相类似，厉鹗等人的《迎銮新曲》、蒋士铨的《西江祝嘏》、孔广林的《松年长生引》等作品无一不曲辞典雅，体现出一种盛世气象。

宫廷戏曲毕竟属于小众化的戏曲现象，若以明清杂剧史的视角进行关照，“承应戏”这一术语便会显得不够精确了。在明清时期（尤其是清中叶），有许多文人曾参与过承应戏的编制。除这些送呈朝廷的曲本外，他们也曾为亲朋好友或上司官员创作过祝寿或节令类的剧本。这类作品包括蒋士铨的《庐山会》、孔广林的《松年长生引》、胡重的《海屋添筹》及《嘉禾献瑞》、韩锡胙的《南山法曲》、王懋昭的《神宴》、《弧祝》及《帨庆》、黄治的《味蔗轩青灯新曲二种》及张声玠的《寿甫》等等。它们与承应戏有着近似的社会功能，在文本体制上也与一般的文人杂剧有别。承应戏仅指进献给皇家宫廷的戏曲作品，无法涵纳这些来自于民间的戏剧现象。另外，作为专业术语，“承应戏”重在体现戏本的功能，因此它既可包括杂剧，也涵盖了一些传奇作品。因此，我们特拈出“节庆剧”来指代这类杂剧，以示与一般文人杂剧作品的区别。

二、节庆剧与宋金杂剧院本的渊源

不同于元剧四折一楔子的严谨体制，一折短剧在明中叶以后逐渐成为杂剧之主流，究其原因，大概与演出场合的限制有关。曾永义说：“大约嘉靖中叶以前，宴会小集只能演唱散套零齣，譬如《金瓶梅》中讲到清唱的就有百余处。以其仅成片段，自然很不完美。嘉靖末叶，为了应付这种需要，于是短剧应运而生。”[6]30曾氏以“短剧”来概括明清杂剧的主流形态，这是“短剧”的狭义用法。其实，广义上的短剧并非直到明代才有，宋金时代的杂剧院本便取短剧的形态。

由于时代的原因，完整的宋金杂剧院本今已不存。尽管如此，我们还是可以从明人朱有燉、李开先及王九思的作品中大概推测出宋金杂剧的原貌。李开先《一笑散》中所存的两种院本以及王九思的《中山狼》院本等明人院本有一个共同特点，即均为一折短剧。

对于王九思等人的院本以及宋金杂剧院本与明清短剧的关系，不少前辈学者曾发表过自己的看法。叶玉华认为王九思所作的《中山狼》是院本之体。他说：

马隅卿先生藏《碧山乐府》全帙，总为八卷，末一卷为戏曲，《中山狼》其末卷也；其卷七为《游春记》系四折体，惟不题作《游春记》院本，或以此四折者非院本体，而《中山狼》之单套短剧乃院本之体欤！[11]62

在叶玉华的基础上，孙楷第将宋元时期的杂剧院本与后世杂剧联系起来进行比较，并初步概括出早期杂剧院本的两个特征：

宋元杂剧院本其事既简质，其文应极短。其本今虽不传，然以明周宪王《花月神仙会》与《金瓶梅词话》所引院本考之，其文不过当杂剧之一折。故余谓宋元杂剧院本之特征有二：其一为诨体，其二为短文。明李开先撰《园林午梦》，王九思撰《中山狼》，其剧皆一折。开先、九思皆自题其剧为院本。此最得院本之意。[11]62

胡士莹在《读<吟风阁杂剧>札记》一文中认为明清短剧源自宋金杂剧院本：

所谓短剧，是指明清两代文人所写的一折、二折形式简短的剧本而言。它的远源，盖自金元院本出。金元院本的体制，今不能详知，我们从元人王德信《丽春堂》杂剧、夏伯和《青楼集》、无名氏《汉钟离度脱蓝采和》杂剧等材料以及杜善夫《耍孩儿·庄家不识勾栏》套曲所写院本做场情形，知道它的内容是以诙谐嘲笑为主，形式上则偏重于念诵对白，间亦杂以歌舞或故事表演，体制不甚严整，普通是一场了事，不作多场情节贯串。因为它的短小，故在元剧和戏文的发展过程中，往往插进院本的简单演出，摘出来却可自成一段单折的小戏。它和宋杂剧本质上是一样的，它的讥讽嘲骂，都是随机应变，就地取材的，因此，富于政治性和战斗性，这是院本的特色。短剧正从院本方面汲取营养来丰富自己的，故比较优秀的作品，往往具有诙谐嘲讽的作风。但它不如院本泼辣大胆，直接反映现实，只是摭采些历史故事，借古喻今地抒发作者的感慨而已。[12]53

胡先生这段话不仅指出明清时代的短剧的远源是宋金杂剧院本，并且还分析了宋金杂剧院本的形态及功能，即多“一场了事”，“内容是以诙谐嘲笑为主”。

后世学者大都采纳胡先生等人的观点，认为明清短剧源自宋金杂剧院本④。笔者在此处需要着重补充的是若从杂剧形态来考量，与文人所创作的一般杂剧相比，明清时期的节庆剧可谓直接源出于宋金杂剧院本，因为它不仅与后者有着类似的文本形态，更重要的是它直接承袭了后者的社会功能。通过观察明清时期节庆剧的剧本体制与演出形态，我们可以大略还原出早期杂剧院本的面貌。

其实早在元代，夏庭芝便分析了宋金杂剧院本与元杂剧的区别，他说：“金则‘院本’、‘杂剧’合而为一。至我朝乃分‘院本’、‘杂剧’而为二。”夏氏进一步指出：

“院本”大率不过谑浪调笑，“杂剧”则不然，君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣仗》、《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人伦、美教化。[13]7

夏庭芝认为院本（宋金杂剧院本）与杂剧（元杂剧）最根本的区别在于二者的功能不同，创作杂剧是为了“厚人伦、美教化”，而院本不过是供人笑乐的小玩意。这确实是一个值得重视的观点。

“院本”常与“笑乐”连在一起使用。《金瓶梅词话》中有一段院本演出的情节，在《王勃院本》演出之前，小说写道：“教坊司俳官跪呈上大红纸手本，下边簇拥一段笑乐院本。”[14]205沈德符《野获编补遗》也提到：

内廷诸戏剧俱钟鼓司，习相传院本……必须浓淡相间，雅俗并陈；全在结局有趣——如人说笑话，只求末语令人解颐，盖即教坊所称耍乐院本之意也。耍乐院本即笑乐院本。[15]798

上举两例足证院本可称为“笑乐院本”或“耍乐院本”，这种称谓本身便说明了院本的主要功能在于供人娱乐。

从现存宋金杂剧院本的剧目来看，这些作品多与节令祝福有关。田仲一成对《辍耕录》中属于“诸杂院爨”的107个曲目进行探讨，最后将其归为四类：

第一类：祝福性质的舞曲；

第二类：祝福性质的庆祝舞剧；

第三类：作为祝福艺术的说唱艺术；

第四类：曲艺形式的喜剧。[16]166

试以第二类作品为例，田仲所举出的剧目有如下十六种：

双呼万里、佳境堪游、开山五花爨、喷水游僧（乞寒戏）、扯彩延寿药、讳老长寿仙、抹面长寿仙、松竹龟鹤、王母祝寿、清朝无事、丰稔太平、一人有庆、四海民和、金龟圣德、皇家万岁、皇都好景[16]167

从名称上看，这些剧目多为庆寿之作，与明清时期的节庆剧几乎毫无二致。我们可以随意列举一组乾隆年间的节庆剧名目，以资比照：

珠联璧合、海晏河清、应龙讯因、河洛争献、华封颂祝、康老歌功、两曜昭明、群星叶庆（《九九大庆》之二）

两下对比，我们不难发现二者的关联。起码从名目及其所体现出的社会功能上看，这些作品几乎都是颂圣祝寿类的作品。

宋金杂剧院本虽内容庞杂、形态多样，但无论如何，喜庆耍乐的功能是不会变的。因此，单以戏剧功能而言，后世的节庆剧直接继承了宋金杂剧院本的功能特点。除此以外，它们还都有粉饰太平之效。朱权曾说：

良家之子，有通于音律者，又生当太平之盛，乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。所扮者，隋谓之“康衢戏”，唐谓之“梨园乐”，宋谓之“华林戏”，元谓之“升平乐”。[17]39

以“康衢戏”、“升平乐”等名目观之，这类戏曲最适宜于节庆场合上演出。到了明清两代，杂剧中的节庆剧延续了这一功能。至乾嘉时期，节庆剧的创作与演出遂臻于巅峰。

在明清时期节庆剧的演出过程中，常伴有其他曲艺的表演样式。这一演出形态也与宋金杂剧院本密切相关。杂剧早年自百戏中脱胎而出，后虽自立门户，但与其他技艺的联系仍十分密切。在宋代，凡是“含有戏剧性的演出都可称为杂剧”[2]19。元杂剧虽然确立了十分严整的

剧本体制，但在四套北曲之间，仍可看到其他曲艺的表演。早期杂剧院本的这一特点被后世的节庆剧完全继承了下来。

节庆剧中最常见的曲艺是歌舞类的表演，如《节节好音·青湖佳话》中便有如下一段情节：

（夫人作向如愿白）你可到后面装束起来，歌舞一回，筵前侑酒。（如愿应科，从上场门下。青湖君白）先着歌童，舞八佾之舞，以应元旦良辰水府一乐。[18]

在戏曲演出中融入歌舞表演，这在我国的戏曲史上可谓由来已久，不光节庆剧中常有歌舞，连一般的戏曲演出也不例外。但相对而言，节庆剧对歌舞的使用要比其他戏曲更为普遍。

时令不同，乡土不同，节庆剧中所反映的内容自然会有差别，其中的曲艺形式也是百花齐放，风味各别。放花灯、观龙船等风俗在明清时期的节庆剧里都有所反映。

杂扮二扛灯牌人，各戴鹰翎帽，穿箭袖，系蛮带，扛灯牌二面。一书“光欺璧月”，一书“冷照寒星”。从上场门上，作分立科。杂扮十六舞龙凤灯人，各戴马夫巾，穿蟒，箭袖，系蛮带，持龙灯、凤灯，从上场门上，作斗舞科，从下场门下。[19]

扮十六舞龙船人各戴马夫巾，穿蟒，箭袖，系蛮带，持桨，各作乘龙船切末。龙船上，挂灯，从两场门分上，舞科。[20]

清代乾隆时期的《节节好音》等节庆剧特别重视对其时民俗曲艺的采录，如《积德还金》有《采茶歌》、《采桑歌》的演唱，《备言社火》对北京城庙会期间各类伎艺演出进行了集中展现。限于篇幅，此处便不再一一详述了。

与此同时，明清时期的文人杂剧走出了一条与节庆剧完全不同的道路，它们被文人拿来写意抒怀，渐渐成为“辞赋的别体了”[6]121。

综上所述，在明清杂剧史上，与普通的文人杂剧相比，无论是从剧本体制上看，还是从演出形态上看，节庆剧都是较为特殊的一类杂剧。它直接继承了宋金杂剧院本的戏曲功能，表现出了独特的演出特点。通过考察明清杂剧史上的节庆剧，我们不仅可以了解当时的杂剧创作及演出状况，还可以借以推测中国早期戏曲的大概轮廓。

注释：

①胡忌先生在《宋金杂剧考》一书中指出“宋时真人所扮演的含有戏剧性的演出都可称为杂剧”，而“宋元所称的院本，其实质即是宋代的杂剧”，因此，本文题目中所称的“宋金杂剧院本”其实有中国早期戏曲的意味。

②关于明清杂剧史上的“节庆剧”可以参看拙文《试论明清杂剧的分类与分期》（《戏剧文学》2014年第三期）、《论乾嘉时期的三类杂剧》（《文艺评论》2014年第八期）。

③清宫的《九九大庆》由九部作品组成，每部作品或为八折，或为十二折，相比于一般的杂剧而言，算得上是长篇巨制了。本文为研究方便计，将其视为杂剧。

④如徐子方认为：“宋金杂剧院本大都是幽默诙谐、暗寓讥讽的滑稽小戏，可以说是后世短剧的先声。”见《明代南杂剧略论》，《陕西师大学报》（哲学社会科学版）1989年第三期，103页。戚世隽认为：“明中后期杂剧作家的探索与追求并不止于南曲化，还体现在对包括宋金杂剧院本的模仿和学习。”见《明代杂剧体制探论》，《戏剧艺术》2003年第四期，81页。

[1]【唐】李德裕.李文饶文集[M].四部丛刊本.

[2]胡忌.宋金杂剧考[M].北京：中华书局,2008.

[3]傅惜华编.清代杂剧全目·例言[M].北京：人民文学出版社,1981.

[4]吴书荫.吴晓铃先生和“双棔书屋”藏曲[J].文献,2004(三).

[5]【清】赵翼.檐曝杂记[M].北京：中华书局,1982.

[6]曾永义.明杂剧概论[M].台北：学海出版社,1999.

[7]【清】昭梿.啸亭杂录[M].北京：中华书局,1997.

[8]王季思主编.全元戏曲（第三卷）[Z].北京：人民文学出版社,1999.

[9]陆萼庭.清代戏曲与昆剧[M].台北：“国家”出版社,2005.

[10]这三段文字分别出自《节节好音》中的《畅饮屠苏》、《元辰肇瑞》及《杭城元夜》。《节节好音》,清乾隆年间精抄本,今藏国家图书馆.

[11]胡忌.宋金杂剧考[M].北京：中华书局,2008.

[12]胡士莹.读“吟风阁”杂剧札记[J].杭州大学学报,1959(三).