陈应松演讲二题

陈应松

小说的位置

小说是虚构的，这毫无疑问。但是你想一想，这个虚构的过程又是十分神奇的，它是这个世界上不存在的一个东西。比方说，你写了一部书，这部书或许在几千年中，或者是有人类以来，它是不存在的，现在它成了一种事实。但在虚构的途中，究竟有什么样的设计？怎样建造？然后怎样把它安放到一个适当的位置？这是一个很苦恼的问题。比方说，你就这一方水域，你要造一艘船，首先你要有这样一个船坞。多大的船坞造多大的船，然后这个船还能在里面航行。那就要考虑水的深浅，船是尖底还是平底——尖底吃水深，平底吃水浅。首先要能把船建造出来，然后让它能够下水航行。有位置的盘算，还有分寸的把握。网上有一个段子，说等我有钱了去买一个航母来放在我家的鱼塘里面。这是搞笑，你的一个鱼塘是放不下一艘航母的。鱼塘只有这么大，你放下了又怎么航行呢？

就像我，从中国的中部湖北来到新疆，来到了很边远的地方，如果我突发奇想，面对着一个异域壮丽的山川自然和奇异的风土人情，我有没有想到要写一部新疆的作品？如果我突发了这样冲动，我将面临写作的第一个难题：

一、远与近的问题

也就是说，你究竟是想写远呢还是写近？这就是一个位置的确认。好的作家，他深知小说是一个远不得又近不得的活计。既不能远，又不能近，多远？多近？远到哪儿？近到哪儿？

文学不是科学，它没有那种精确的计算、逻辑的推证。比如说喀什，对你们是远的，对我们是更远的。能写吗？有些人写近成功了。比如新疆刘亮程，写自己的村庄，茅屋、土路、镢头，甚至一只蚂蚁，一棵小草，近到你熟视无睹的地方。远的，云南的范稳，写《水乳大地》的。他不是藏人，他也没生活在西藏，但是他一辈子就是跑藏区，他写远，成功了。还有一位写西藏成功了的，就是《十月》杂志的宁肯，写了《天·藏》。张承志是写远最成功的作家。有的人写很近，近到自己的家里，阳台上，自己的生活，却不成功。当然，这种写，大部分不会成功。有的人写得很远，写穿越。穿越到宋朝、唐朝，写到金星、火星上去了。这是一种远。

还有一种远，比如马尔克斯的《百年孤独》，他是写拉丁美洲的百年历史，俄罗斯作家索尔仁尼琴，也写了一部两千万字的巨著《红轮》，从1914年的8月第一次世界大战开始写起，一直写到卫国战争结束。这够远的了，但这对中国作家来说算近的，他只写了几十年的历史。我们国内的作家动辄就写一百年几百年。就是因为有了马尔克斯的《百年孤独》出来之后，中国作家开始犯大头症，写家族的兴衰史了，写三代五代，这种作品太多了，被称为家族式史诗叙事、宏大叙事的作品。还有写革命的，叫什么重大题材写作。所以这些作家很有成就感，好像自己真是一个顶天立地的写作者。这太远，远到成为政治笑谈，这与文学没什么关系。还有一种干脆是历史小说，那是写远的。前面提到的那些历史题材，反映革命的，被称为主旋律的，基本上是在档案里找资料，基本是胡编乱造。什么伟人情感，全景式描写，大故事，大场面，读者唾弃，政府欢迎。写近也有恶心的，这种例子更多。

我自己是属于写远的作家。神农架在湖北的西北部，相对于武汉，是很远的地方。一个人到远处去，他会有信仰。它相对我生活的地方，一个是城市，一个是荒野；一个是平原，一个是山区，完全不同的生活形态，不同的自然风貌，不同的风俗习惯。比方说，它有很奇怪的习俗。有一百〇八种酒规。山里人很讲究规矩，通俗说法是礼仪。礼失求诸野。有一种陌生化的效果，其实就是对一种新奇东西追逐和了解的冲动。大家都在说陌生化效果，但是后来我想与这个也没什么关系，你找到了一个从没见过听过的故事，有可能——我只能说，小说的一个核就是故事。故事对作家非常重要，也许批评家不这么认为，认为故事是通俗作家的东西。纯文学写人物，写心灵。但对于一个写作者，可能故事很重要。又遇上了一些奇怪的风俗，与你过去庸常的生活反差很大，这种远，既是心灵的渴求、补充，也是写作者对新世界的拥抱和认知。假如他给你提供了一些非常有意思的故事，为什么不可以写呢？何况，一个好作家，他知道怎么把一个故事赋予更多的内涵，写得更加文学化。感动了自己的，他一定要去感动别人。距离的远，心灵的近，我得到的是这样的东西，它与我的心灵碰撞过，与我的心灵是贴近的。纵然山重水复，千沟万壑，颠沛流离，而路途的遥远，更有陌生世界的神奇，这对作家是一种大补品。

即使到了神农架，你还可以更远。比如我的《松鸦为什么鸣叫》，是在一次吃饭的时候，一个交警说到的一个真实故事。一个残疾人，在那个很奇怪的有鬼气的公路上救人的故事。当时大雪封山了，是年底。我可以不去，我已经够了，我当时得到的东西很多了，但是我觉得我还是要去，有这样一种强烈的冲动。我叫了一辆个体户的车，翻过近三千米的冰封高山，走了三个多小时。你想想象这样的故事，你是与死神打交道得来的，不是在一个酒吧、在咖啡厅里轻松得来的，我把它写出来，会贱卖这个故事吗？我们假设这叫作故事吧。其实是冒着千难万险去寻找一个人，验证一个事实和真相，拜访一个道德隐士，并不是功利的，有一个提升写作者境界的过程，还有一种投身某种模糊使命的过程，就是：你为什么要这样写呢，你对他的故事为何有冲动？你得捋清楚了再下笔。

你写这个人究竟要多远？究竟要去寻找一个什么东西？其实寻找的是一个曾经与你的内心很接近的一个人，一个曾经与你的生活很贴近的人，看起来很远，其实就是我们身边的一个普通人，一个小人物。他与你的生活有天壤之别的远，又与你的内心血肉相连。他卑微，他内心的悲苦，他的善良，他的牢骚，都可以在你的生活中找到。他的所有感情，其实是你自己的感情。你要贴近他写，当我写到他不可理解的孤独，我就让他接近我自己的内心。这个过程就是把陌生化转换为亲切化。用一句话概括就是：题材有多远，心灵就有多近。

有人说，你这种方式不适合我，我就是想写身边的人，熟悉的事。我是什么民族，我就写我的民族。这没有问题。每个民族都有自己优秀的作家，几乎很小的民族都有他优秀的作家。当然也有与本民族深厚的文化和历史不相称的作家，他无力反映这个民族，以及他生活的土地的神奇与美丽，这就是太近的缘故。太近，没有了距离感。一个写作者与他的生活其实是有距离的，要承认这种矛盾。

去年我到我们恩施，少数民族地区，写了一篇散文《土家摔碗酒》，土家族的作者们看了，都说写得好。这个酒俗叫摔碗酒，喝了酒，叭地一下，碗就摔了。摔碗酒存在了很多年，几乎所有的土家族作家都写过，甚至小说也写过，他们为什么觉得我写得好呢？可能我的写作比他们更成熟，再者我是外来者，冷眼旁观。在动笔之前，写作之中，有这样一个意念，一定要比所有人写得更好。

对一个民族来说还是靠自己写作，靠本民族的作家来写作。一个外人如何有才华，他还是有一种隔，这种隔就是心理的隔，他无法更多理解你这个民族，无法与你的心灵贴近。你可以写别人地域的大自然、大异俗的东西，但是你不能进入民族的心灵，你只能揣测。但是他自己的民族他自己的祖先他理解得更深。

这就牵涉到一个怎么处理近的问题。开车的都知道，有人瞎打灯，动不动打远光灯，让对方产生视线盲区，就在你车的前面。写作者就存在一个很近的视线盲区，你认识不到身边人身边故事的价值，身边的山川风物的美丽之处，对他身边的生活缺少一盏灯来照亮。

我接触到一些少数民族作家，或者名山大川的作家，他有一种本地人的优越感，说起当地的山川风物，头头是道，眉飞色舞，夸夸其谈，但就是写不出来，写出来也暗淡无光。而我会用另一种方式去表达我对这块地方的感受，我比当地作者的因热爱而麻木，多了一种因敬畏而警觉的写作情态。

这个情态很重要。举例说，他们很熟悉也热爱这里的生活，把这里称为家乡、故乡，跟外人谈起来也是津津乐道，就像来了贵客，倾其所有招待你。但是他除了热爱还是热爱。但是我的写作，我对这块土地永远是未知的，充满了恐惧的、神圣的、令人敬畏的玄想。写每一个东西，每一个山谷、坡岭、沟壑，你都有一种初次进入的警觉。说白了，就是一个把它神秘化和神圣化的过程。如果大家读过我的一些小说，像《豹子最后的舞蹈》、《猎人峰》、《松鸦为什么鸣叫》、《马嘶岭血案》、《太平狗》等，《豹子最后的舞蹈》，就是豹子复仇的故事。写豹子内心的孤独，其实是写人。这是由远而近，豹子离我们的生活太远，你如果把它当作一个孤独的人写就行，但你得了解豹子的生活习性，这是必要的。《猎人峰》写的是人与野猪的大战。就是把野猪神圣化，野猪比人还聪明，最后人打败了。《太平狗》写一只神农架的神犬，它跟主人一起去城里打工，主人不幸死去，他非常神奇神秘地回到了千里迢迢的村庄。说到底，就是对这片土地上发生的一切，人与植物、动物、山川河流全是敬畏的。如果你要写，就要写它从一只普通的动物，或一条普通的公路，一个普通的山冈变成了神灵，所书写的对象都是神灵，而不仅仅是我们看到的一种物质。凡是写作的对象就是珠穆朗玛，就是布达拉宫，就是麦加。在藏区，山是神山，地为圣地，湖为圣湖，把这一切都当作造物主。

还有一种是逃避近的，舍近求远。这是对写作真诚性的逃避和掩饰。比方说，我身边有一些女作家，农村来的，她从不写农村，非常羞于说自己是乡下人。农村的生活跟她多近啊，她总是写一些城里的生活，甚至见都没见过的生活，开口闭口就是各种名牌、豪宅、豪车。你应该出口就是野草、庄稼、小河才对，可她很忌讳，对自己的出身，她绝对不写，逃避近的，你也不知道她是怎么想的。农民和乡村，在我看来是多么美的一个称呼，但是这些写作者的内心非常脆弱，生怕别人说她出生在农村，还振振有词。我问过其中一些人，我说你怎么就不写你小时候在乡村的那种生活，非常亲切，肯定会打动人的。但她们却靠编故事写城市生活，写一些变态的、苍白的、孤独的、零落的灵魂，这就有很大的问题。她说乡村太近了不好写，下不了手。她甚至说那些乡下破烂的房子有什么可写的，那些烟熏火燎的灶台有什么好写的？现在村子都是一些废弃的村庄，青年人都到沿海打工去了，到处是牛羊的粪便，到处是荒草，到处是破败的景象，怎么写？我跟她们说，我就是这么写的，我喜欢写这些。那美不美呢？我认为它美，非常美。比如说，郭美美，炫富的，她的豪车，她满身的名牌，她整容的或者PS后的所谓萝莉脸，她的这些与你满脸沟壑的母亲比，谁更美，谁更丑呢？从文学的意义上讲，后者是大美，而前者是奇丑。

另外，我想给大家一个简单的说法，你写得最近的就是最远的。说是这么说，但你要表达得到位，要找到一个小说最适合的位置。你写你这个地方的生活，对全国的读者而言，你就是最远的生活。太近的生活就像新闻一样的，那不是文学。

二、重与轻的问题

这也是一个很难解的问题。小说远不得近不得，也重不得轻不得。

要给小说一个适当的重量。说这个小说沉甸甸的，这就是重量。但是要多重，多轻？也有形容有的小说飘逸，轻灵，特别是女性作家的作品。那轻到何种地步才叫轻灵，而不是轻飘，轻薄，轻浮？散文可以轻，诗歌可以轻，小说不可以轻，小说要重。有人说一些大作家是大动物。也有形容我的小说是一种笨重的写法，笨就是有重量，笨重的写作才压得住阵脚。我想以写新疆边塞诗出名的唐代湖北的岑参为例。他写的昌吉的轮台走马川。诗叫《走马川行奉送封大夫出师西征》：轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。你想象一川碎石大如斗，随风满地石乱走的景象。石头重，风更重，风把这些石头吹得到处乱跑。他这首诗说明了我前面说的远与近的关系，他因为是一个内地人，他来此地戍边，好像是一个粮草官员，搞后勤的。你想想这是一幅何等的景象！写重才是这首诗成功的秘诀。

一个短篇，它有一个适当的重量，一个中篇它有一个适当的重量，一个长篇它更有自己适当的重量。再通俗一点说，他的容积究竟要多大，才能得到文坛的认可？

虽然看起来是没有标准，但是我们每个人心目中都有个标准。这个作品好不好？丰富不丰富？实际是它的容积够不够。这个作品单薄了，轻了，就是不够。我们这个时代已经不能用简单的书写来征服读者了，小说将越来越重，网络文学往往都是轻的，我们需要重的文学。你现在可以看一看那些上世纪60年代、70年代的作品，都很单薄，因为那个时代只需要这样的东西，文学是一个时代的产物。现在都市的浮躁，信息如此的膨胀，你不能用重的东西去征服它，你想用飘逸轻灵，不痛不痒的东西去征服别人，我觉得已经完全没有可能。网络小说是轻的，是丝织品，而纯文学是用金属铸造的，重金属，放在那儿，你撼不动它。有多种写重的办法，我的办法之一就是在一个中篇里面让人物多一点，这就有重量。你看网络作家写的，一部长篇，就那么几个人，你觉得它轻了。我的中篇小说《狂犬事件》，里面有十几个人物，我自己认为下了重功夫，你要重就要花重功夫，一个一个把它写好，让别人觉得你的作品非常的丰满，针插不进，而且非常迅速、快速地推进你的情节，这都是重的表现。在写法上要重，在思想上同样也要重，连风土风情，自然山川的描写也要重，浓墨重彩，不搞轻描淡写。现在的读者已经很少去阅读书籍，人们每天接受的信息是手机上的翻屏，一下子就翻过去几页。就像微博一样，你要不停地去转贴，你早上发一条微博，到中午谁都不知道了，已经出现了几千几万条新的微博，把你淹没了。一个作品也是这样，你的这个文章马上就给你翻屏了。如果你描写的语言没有金属感、重量感的话，没有强烈的表达，无足轻重，那谁能读你呢？如今的新闻是重的，什么奇事都会发生，作家对如今的新闻是恐慌和害怕的，它们把作家的想象力远远甩到了后头。作家在当今生活中基本失去想象力了，新闻太耸人听闻。而民间的想象力则更强大，更令人咋舌，让人分不清是真实的还是谣传。我在微信上看到一个非常恐怖的故事，讲一个女孩子跟一个陌生人去约会，是一个网友。你的想象力就是有可能被强奸，有可能成为性奴，被关到地窖里去，再有可能被分尸。但都不是。说这个女孩醒来的时候，她在一个浴缸里，她泡在冰块里，里面的水全是红的，血红。女孩在想，我怎么了，我怎么躺在这里呢？然后她就挣扎着想看自己在哪里，浴缸的边缘上就有一部手机，把手机拿过来，下面还有一张纸条：请你赶快拨打120。什么话都没有了。她就拨打120，把事情说清楚了，120说，你千万别动，我们马上来救你。因为有过这种报警。为什么要她不动呢，她很纳闷，她在镜子里看到她背后有两道深深的刀口，是什么呢，陌生人也就是网友把她的两个肾都割走了，水里面是大量的麻药，她没有痛感。好在割走她两个肾的人还有点人性，让她去医院抢救，然后如有人捐肾，或者买个肾，再移植，她就可以活下来。结果那几天没有人捐肾，也没有肾源，她也就死了。据说一个肾可以卖到30万，那她两个肾就是60万。活人取肾，时有所闻。你想民间的想象力如此丰富，作家想得出来吗？我不管它是真是假，如果你认为是小说，它也达到了目的。它靠它的重——当然也有点耸人听闻的效果来告诉你，提醒一个年轻的女子千万不要在网上跟陌生人说话，不要跟陌生人一起去喝咖啡，或者喝他的什么东西，你马上会失去双肾。

小说的重又不能与新闻比惨，小说是写心灵的，新闻是写事件的。所以余华的《第七天》为什么受到批评？就是把新闻串串烧，那有什么意义呢？我的《马嘶岭血案》写杀了七个人，后来的小说有的杀了十个，二十个。他想你也许是用惨来博得文坛的掌声，其实不是的。我承认我使用了重的策略。我想重能提醒社会，贫富差距拉大，这种社会的分裂走到极限的时候，这个社会是会流血的。当然现在我不会这么写了，我现在写荆州乡村的小说，《野猫湖》、《无鼠之家》、《夜深沉》等，就使用了轻重结合的办法，不是一味的重。有人说底层文学作家就是写血腥，暴力啊，苦难啊，其实并不是的，我也在变化，在反思。我有时候也写得非常飘逸，但我把人性、人情、人伦写重，这是我不放手的，从这三个地方出发，探究人内心深处的细微变化，社会变迁，甚至社会变质后，对人伦、人性的冲击与撕裂。

其实，在文学当中，杀一个人与杀一百个人没有什么本质区别，没有轻重之分，全在于你怎么写，你怎么把它写透。这个人死与没死并不重要，重要的是，你把社会解剖开了，所谓刀刀见血，是在于你下手的精准狠，不见得你非得割人的头才叫重。写小说不是比残暴，虽然作家总是在他的小说中杀人。但是，一个好作家绝不会在他的作品中滥杀无辜。一刀下去，是一件天大的事情，你必须用艺术精细地证明是应该的，你必须敬畏这一刀的善恶美丑。

当然也可以由重到轻，我的《野猫湖》是写留守妇女的同性恋问题的。照理是一个非常恶心的题材，题材是很重的，重口味。但我把它处理得非常优美，这里就有一个处理由重到轻的过程。两个留守女性在残酷的生活中滋生了一定的感情，我写她们在月光下像水妖一样的，那样轻盈飘逸起来，这样做的目的就是降低这个题材带给人们的不适应性，或者说降低它的副作用。如写二人亲密接触时，同性恋的性描写，轻轻带过，朦胧化，诗意化，不要津津乐道地去写，让某种轻灵感成为另一种美，富有隐喻。有时，写到乡村景色时，我会下重手，写美，美到极致。如这一段，写她们一起给秧田排渍时的夜晚：“蛙声震荡田野，在星空之下，浩大的蛙声如奔流的雾霭，漫过这个夜晚，覆盖了她的梦境。那只悄然滑动的手，还在她的身上，若隐若现。星空呈弧线，像一口装满水晶的大锅倒扣在大地上，一些萤火虫在周围明明灭灭，像星星的碎屑飞扬。她的上身被她的运动衣裹着，很暖和。世界好像没注意到那只手，正在改变一个人的一生。蛙声仍然固执传递着季节的盛大信息，占领了田野，动情演奏着，在这个即将进入夏天的夜晚。”

所谓轻与重，也就是一个拿捏的标准，一个作家要有这样一个拿捏的标准，拿捏准了，小说才正好。怎么拿捏，就是要有准确的描写能力，对生活情态的把握，人物的对话，叙事，须十分得当，对情节的推进，用力不宜过猛，顺其自然，不要人为地去推动它，去造就某种重，但是在某一刻爆发力又要出现，特别在结尾的时候。中间的许多部分，需要他小爆发的时候他爆发不出来，他没有上到一个高度的能力，也就是没有炸弹甩出来，完成一次语言和情节的高潮，酣畅淋漓。

轻，是这个时代小说的主流。许多作家没有力量把它写重。我认为要提倡有难度的写作，要给自己设置一个难度，一个又一个陡坡，一个又一个悬崖去攀，不然的话你的作品不能得到更多高手的承认。要给自己作品一个充足的体积，不要轻易地放过各种表达，加重视觉效果，虽然我们不是用声光电，不是用图像，但是可以用语言完成炫目的视觉效果。我个人的经验是，小说有一个抒情和宣泄的转换过程，一边抒情，一边宣泄，宣泄很重，同时又要抒情，这个抒情和宣泄有一个巧妙穿插的过程，一个并驾齐驱的过程。在很多成熟作家的作品当中，已经有了非常多的经验。

三、大和小的问题

还是以造船比喻，多大的船坞，造多大的船，多大的河流驶多大的船。好的小说远不得近不得，重不得轻不得，它还大不得小不得。

你太大了吧，空了，大而不当。比方说写大题材，大思想，大架构，大人物，大场景，大题目。题目大得不得了，我经常翻《小说月报》、《小说选刊》后面的作品目录，这些题目都存在太大的问题，一个中篇，一个短篇，哪里需要那么大的题目，注定是一些作家无法驾驭的，绝对要写砸。像国家、爱情、村庄 、生活、战争、幸福、天堂，这些题目，这些作家怎么折腾都不妥，一个短篇中篇能容纳得这大的东西？何况一个小说要翻越多少座山？你简直是在糟蹋文学，对文学没有敬畏感，有很多作家他不想把自己写得很苦，他写到一定的地方了，写到他舒服了为止，但有的作家是要写到自己疼痛的位置为止，各人设置的高度和痛感点不同。在大和小的设置上，你的设置就小了一大截，那你只有去仰望别人。要别人仰望你，你要设置一个高度，一个体积啊。有的人看起来题目设置得很高很大，但写得很低很小，题目很大，内容很小。像郭敬明的《小时代》，他就是写小，他宣称我就是写小，我写得舒服，都是红男绿女，满银幕都是闪亮的时尚。很多作家他不是靠作品来折腾自己的作家，他是让自己写轻松舒服的作家，这些作家比较坦率。但有的作家有野心，没力量，大架子，小格局。我前两年在《小说选刊》创作谈里面就讲，写一个中篇小说就是把自己掏空。我喜欢这种榨干自己的写作。

还有一种摊大就是写长篇，有好多作者，中短篇都没写过，出手就是长篇。有时候一个县，十几个人同时在写长篇，然后买个书号自己印印，甚至是弄个假书号乱印一通。若是过去，上世纪六、七十年代，一个国家也就那么几个人在写长篇。长篇小说写作的大跃进，把一些人弄得不知天高地厚。这可不行。因为你的中短篇小说关都没过，对人物的塑造，对人物表达的轻重、拿捏都没过关，要写一个场景，对人物的各种表达，情态、状态、语态，拿捏分寸都没搞清楚你去写长篇？再是结构也无法驾驭，你怎么找到自己小说的位置呢？小说是在天空飘浮的，谁也不会理会你，你自己玩玩倒是可以。那么写小吧，写一地鸡毛，身边的琐事，小散文、小小说、小时代、小情趣、小人物，作家们又心有不甘。但很多地方的基层作家是胸无大志的，他想我就这个水平，写点小东西算了，我就想给当地报刊写点小豆腐块，我就算爱好文学吧。但是我认为一个好作家是不会浪费自己的才华和经历的，他一定会有大思考大作品。

另一个，题材不要大，不要动辄写农村六十年的巨变，民族的命运之类，动辄写三十年的改革开放。我认为最有才华最有能耐的就是把一天写好的作家，你把一天写好，从早写到晚。什么全景式的，史诗式的写作，在国内我认为鲜有成功者。

一个很小的东西，你可以写很大，一个很大的东西你可以把它写很小，全凭你的本事。一首诗，也许只有两句话，它表达的是一个世界，一部长篇没有质量，你什么都没表达，废话一堆，浪费森林资源。不怕小，只要境界足够大。要有一种大视野，大胸襟，你如果去写终极问题，写道德与人性问题，这不是大吗？在一篇很短的小说里面，你其实是可以做到的，它有巨大的寓言和象征空间。 我身边好多作家就爱写长篇，不停写长篇，一年出来一部，鬼都记不住他。我说你还是写中短篇，他不，他就觉得他的东西大，一出来三部曲，一下子几百万字。可是他没有别人的一个短篇受尊重。国外的，卡夫卡的《变形记》，是短篇，很小，但是价值远远超过了一百部长篇。海明威也写了很多长篇，但他真正获诺奖是《老人与海》，一个中篇。小的若是在一个封闭的空间里面就出不来，大，在一个开放的空间里面，像《巨翅老人》，插上了翅膀，就飞起来了。这种飞，就是马尔克斯由小到大的超越，飞向一个更大的空间。马尔克斯说到他写《百年孤独》的时候，他写那个俏姑娘雷梅苔丝飞上天空，是从哪儿获得的灵感。他说我很想让她飞上天去，我要让她消失在天空中。有一天，他回来的时候，看到一个黑人老太太，一个家仆，在院子里晒床单，风太大了，几次她都晾不好，最后她的床单被风刮跑了，风太大。他终于知道了，我让雷梅苔丝就坐在这个床单上飞走。床单是一个庸常的东西，我们每家都有，我们的作家也会写床单，这是一个又轻又小的物件，但托着一个俏姑娘，飞上天空，就成了一个大的东西，大事件。这就是大与小神奇的变换。他后来有一句话说：“俏姑娘一个劲飞呀飞呀，连上帝也拉不住她了。”床单—天空—上帝，他就是这样一步步提升和扩大一部作品的外延和巨大的空间的。

写作的过程是限制一个作家野心的过程，节俭你膨胀的写作欲望，从内部出发，而不是从外部出发。一个作家总是滔滔不绝的想去表达，想让人看到他是个庞然大物，最后看到的是一个充气人，看到你的浮肿虚胖。《变形记》是让自己变小，小到一只甲虫。但这只甲虫比许多巨兽更有力量。

好的作家都有这样的一种能力，化腐朽为神奇，点石成金的能力，以小事大的能力。还有一种能力，就是四两拨千斤的能力。法国作家皮埃尔说过这样一句话：写作就是把庸常的深渊变成神话的巅峰。

把小说放在一个适当的突出的位置，并不仅仅是这三个问题。哪怕就算你的写作过了这三关，但是最后也未必能说清楚。写作的经验对于每一个人都是独一无二的，没有共性，但是遇到的问题其实是一样的，不过是我们悟道的途径不同。边疆的作家，在写作资源上，在写作的胸怀上，在宗教信仰上有更多的优势，就凭着信仰这一条，你们的作品就与神圣、庄严、纯净、虔诚等这些伟大的字眼连在了一起。因为，小说最好的位置是在信仰中。我期待着。

（本文为作者在新疆《回族文学》笔会上的演讲）

把床移到星空下

恩施利川的山水是大山水，大山水只容得下大胸襟。我在《恩施大峡谷》里有这样一段话：“往高峰远路，看大气象，得大境界，赚大胸怀。神惊一回，百世不悔。人与山似，不喜平庸；人与谷肖，爱作深吼。有麓泉之乐，可常相忆，万念耿耿，系于一山，情眷在兹，魂倚不倒。常想从酒池肉林，入清风大野，万壑一开，涤我心尘。人有时真可遽然以他景之境，让心与天地契，襟与大荒合。倏忽之间，可以壑为喉，以谷为歌，以山之骨为脊，以云之态为臆。神笔一柱，浩浩写我大风。”我自己是从山水中才悟出写作的道理的，我所以希望青年作家也如此。将你们带到大山大水的地方，想你们也跟我一样，精神得到完善的发育，境界得到插翅的提升，写作基因也会突变。好像在追寻某一种生命中最重要的东西，一步步走向你真正意义的写作。

能吗？当然能。我能你们一定能。当走上真正意义上的写作，各种权宜之计就不会出现了，对文坛就冷对了，只有血和心是热的，从此开始与天地的对话，你会明白，写作的确是为天地立心，为生民立命的事。——这是宋代思想家张载说的，也是替天行道的事。所谓传道者，就是这个道。

现在我们已经明白，文学是小众的，时代的变迁已经让它不可挽回地寂寞下去。但是，曾经最疯狂的电视也在挣扎。文学因为极端个体的劳动不可能像电视以巨资来拯救一个行业，何况，文学不是技术主义的玩意儿，文学在任何时候保持着一个读书人的教养、矜持、安静和高贵。好像没有抵抗，也没有焦虑，更不会改弦更张。文学可能将要成为“非物质文化遗产”，要寻找它的继承者和传承人。这种情况不会出现，你们的存在就是证明。我看了河北作家张楚发我的几个90后作者写的小说，我很惊叹，真是后继有人。不仅仅是热爱写作的趋之若鹜，而是，在这中间，有一些有着与一个民族的智慧相称的后来者，他们是旷世的天才，就是为了继承文学而生的。这毫不奇怪。我们的“新屈原人才培训计划”已经进行了三年。需要申明的是，我们不是来普及文学知识的，也不是培养文学爱好者的，我们是来培养作家的，而且是培养好作家大作家，也是为了发现湖北有潜质的青年作家的。没有领导的安排，不是上级的旨意，完全是我们文学院出于一份对文学的感情，寻找资金，以文学义工的形式来每年举办一次文学青年的聚会，文学的大型嘉年华。

有人把这个时代文学的式微归罪于万恶的互联网，一个作家不在自身找原因是一个悲剧，在这个人云亦云的时代我们应该冷静独立地思考和分析，找到文学被冷落的根源，这样才能看清我们身处的位置，找到对付的办法。

这个时代有人称之为信息时代，信息大爆炸，每个人获得了过剩的信息而使他无所适从，不能安静地思考某一小块世界的意义，众神喧哗。也有人说这是一个新机器时代，一切都是以代码呈现的。我认为我们正处在一个疯狂的“瓜分时代”。

三十年前的新时期文学是从政治和娱乐里分出来的文化的精华。特别是政治的剧变，导致文化管理的彻底改变。但随着人类生活向计算机微晶片时代的大步挺进，人们生活的必需品的淘汰更新是以天来计而不是以月和年计。这种速度在人类历史上是前所未有的。我想问问你们，你用过多少种手机？你在使用录音机之后，用过多少种视听产品？你的电脑从286开始，换过多少茬了？

有这样一个段子：

唐僧师徒一行经历九九八十一难终于见到了如来佛求取真经。如来问：你们带U盘了么？唐僧师徒：……如来又问：移动硬盘呢？唐僧师徒：……如来继续问：ipod也可以哇。悟空挖起耳朵来。如来叹了口气：那你们就原路回去吧，我用QQ传给你们。唐僧：靠，早知道加你QQ就完了，老子还走这么远干吗？四人将要走的时候，佛祖忽然问道：你们带 PSP了吗？四人回答：没带。佛祖惊讶：那多无聊呀，你们怎么过来的？四人相互看看说：我们一路打怪升级过来的。

唐僧回去以后，加了如来QQ，发现很慢。如来一个电话：喂，小唐，你丫铁通56k？唐僧：是，去年才装的。如来：网络太差传不过来，你还是再来一趟吧。带上U盘。

于是唐僧师徒带上U盘一行再次经历九九八十一难终于见到了如来佛。如来问：带U盘了？唐僧师徒：带了。如来继续问：多大的？唐僧师徒：2G。如来深深叹气：真经太大，U盘太小，回去带个4G的。

于是唐僧师徒回去之后又带上了移动硬盘，还是1000G的。想：他妈的这次有多少经都给你带回去。一行再次经历九九八十一难终于见到了如来佛。如来问：你们怎么又来了？唐僧师徒：你不是说让我们带大点的U盘过来吗？我们带了个1000G的硬盘。如来继续问：你们回去没有开QQ吗？唐僧师徒：我们回去之后就直接买了硬盘就过来了啊。如来深深叹气：靠，一群傻X，我给你们在QQ里留了言，经书已经放在我的服务器里了，你们随便下载！

唐僧师徒回去后打开如来的服务器下载，发现服务器中了木马，不能下载。于是带上1000G的硬盘继续上路，想：早知道这样，他妈的就拷回来，这次无论如何得拷回来。

经过九九八十一难终于见到了如来 。如来问：带纸了没？唐僧师徒：……如来继续问：哎，这次服务器中了木马，电子版的经书全毁了，我看你们还是手抄一份吧！

回大唐去拿纸。唐僧师徒这次学乖了，买好纸，带上硬盘上路了。之前还用QQ给如来发了个信息确认。经过九九八十一难又见到了如来。为防有变，唐僧先说话了：木马破解了没？如来：没。唐僧：那我们可以抄了吧？如来：可以。唐僧师徒花了10年的时间终于把经书抄好了，准备去跟如来告别。唐僧：我们花了10年时间把经书抄好了，现在跟佛祖告别回大唐了。如来：一群傻×，有复印机干吗不用？

我们作家就是唐僧师徒，这个时代就是不动声色把你整个半死的如来佛。传统生活技巧几乎难以适应当代的生活，一个传统型的人，哪怕是80岁的老太太，也得学会使用高尖精的科技产品。这个时代不仅被大量技术和专业瓜分，还被政治的蛮横无理和极端思维瓜分。权贵们的享乐主义、肉欲对精神的蔑视与瓜分，还有全民娱乐对文学地盘的瓜分。在这30多年惨烈的瓜分中，文学节节败退，毫无还手之力，像一个手无寸铁的农民，面对着现代化的挖掘机和强大的权贵资本结合的拆迁与圈地，除了当几天钉子户，往自己的身上淋一桶汽油、抱个煤气罐子自焚外，你又有什么办法？敢螳臂当车，蚍蜉撼树吗？

技术主义的瓜分是相当温柔的险恶。略萨说，人类总体的丰富性和生活智慧，只能在文学中找到，人文科学如哲学、历史、艺术的其他门类找不到了。“他们已经无法维持这种全局性的视野和普遍性的话语。”如果其他艺术门类都无法与文学交流和共生，与文学隔得更远的知识就更加瓜分了文学本来应该存在的空间。知识分子在现代社会的细微分工，导致智慧、知识的碎片化、语言的专业化，从而形成一个个互不往来的孤岛，没有舟楫相通的荒岛，在岛上的人各自求生。如今的世界也就是一个停建的语言的巴别塔，上帝就是要把大家的语言搞乱。人们不再使用共同的语言，用同一种语言交流的方式越来越远。你可以想象，一个学计算机的跟一个学量子力学的人，他们会有共同的语言吗？当然喽，一个学维稳专业的，跟一个作家肯定也没有共同的语言。他们因为无法交流，使得他们的距离越来越远，心灵也越来越远，甚至成为敌人。

以我的孩子为例，他在高中非常爱好文学，四大名著读了数遍，发表了不少作文，还写过一个长篇的开头。但大学他学的是计算机，出国深造并工作，他已经对文学没了兴趣，从不读我的书。他现在是一个非常优秀的计算机工程师，他使用的语言叫C语言。

文学成为一种珍稀遗产之后，只有作家在继续使用那些最古老的字眼，一遍一遍地用故事、细节、情感来书写演绎它们，比如爱情、死亡、生存、忧伤、悲痛等等。它成了我们这个行业的特殊标志。

官员们的语言系统已经完全与我们不同，也与老百姓相去甚远，基本是蛊惑人心和言不由衷的语言。我不知道官员为什么害怕和十分谨慎地使用祖先传下来的堂堂正正的优美语言，或者说是古代官员使用过的语言。他们系LV的皮带，戴劳力士的手表，一个个每天弄得油光水滑，油头粉面，为什么他们如此拒绝优美的语言？仿佛他们没有内心世界，一切就是为了掩饰。顶多在他们的致辞中讲一讲“在这春光明媚，百花争艳的三月”、“在这金风送爽，硕果累累的秋天”等等十分乏味的、官样抒情的词句。那套语言系统阻断了一个社会的良性发育，在一种十分变态的语言环境中生长和生活，让社会失去了道德根基和文化自信。

在技术主义者手里，连这几个词汇也消失殆尽，全是就事论事，分析论证。而且过去称为书生的大学教授的论文现在也规范到千篇一律，你能读大学学报吗？我说的是社会科学版的，全部不忍卒读。就连各地的志书，听说也有规范，不能使用描述性的语言。志书是一种本来可以尽情发挥的，显示编撰者才华的史志，现在沦落到了公文的下场，干巴巴的，冷冰冰的，这究竟是怎么回事？与古代文人们编的志书，完全天壤之别！

娱乐生活虽然也想与文学套近乎，但因为它们的浅薄无聊搞怪，对这种文学语言失去了敬畏感，简直是亵渎。比方说赵本山在小品中说过悲哀呀悲哀，他说的悲哀丝毫没有悲哀的本意，没有悲哀所包含的痛苦与绝望。但是一个好作家要写悲哀，一定是旷世的悲哀，肝肠寸断的悲哀。全民娱乐把我们祖先优美伟大的语言给贱卖了。

网络对文学的瓜分是更为惨烈的，甚至把真正文学要表达的内容和语言完全解构掉了。网络轻而易举的交流与文学没有关系，300多万个网络写手大多与文学也没有关系。网络充满着不假思索的表达、无聊、恶搞、性暗示、流氓气息、偏执、虚情假意的情感交换，遍布像诺言一样的谎言，像滥情一样的爱情，啰嗦，充斥着语言的扩张症、狂热的表达和海量公共场合式的勾引与性幻想。因为是毫无节制的语言愤青而最终成长为生活的愤青，偏执、不讲道理，到处是小妖怪和老妖精，没有一个人想好好说话。抱怨、责难、倾倒内心的垃圾和阴暗成长，肆意扩大内心深处的扭曲，让语言成为炸弹。哪里有什么真诚可言！说“亲爱的”时候，没有情感的加入，说“悲催”的时候不会有撕心裂肺的痛感，大量的表情图案仅仅是图案，如果真是他的表情，这种表情百分之百是虚假和不负责任的。文学时代遭遇到的信用危机空前绝后，但是真正的作家和诗人又没有能力突入其他固若金汤的领域，他们的命运就像我们楚国那位献玉的卞和。卞和是现在的南漳人，在荆山里得到一块璞玉。他捧着璞玉去献给楚厉王，厉王命玉工查看，玉工说这只不过是一块普通的石头。厉王大怒，以欺君之罪砍下卞和的左脚。厉王死后，武王即位，卞和再次捧着璞玉去见武王，武王也是命玉工查看，那玉工仍然说只是一块普通石头，卞和因此又被砍去了右脚。武王死后，文王即位，这个没了双脚的卞和抱着璞玉在楚山里痛哭了三天三夜，哭干了眼泪又哭泪血——泪水全是血水。文王得知后派人询问为何，卞和说：我并不是哭我被砍去了双脚，而是哭一块宝玉被人当成了石头，忠贞之人被当成了欺君之徒，无罪而受刑辱。于是，文王命人剖开这块璞玉，果然是一块稀世之玉，这就是和氏璧和卞和献玉的故事。只叹那个时代没有识货者和知音。

但当下发生的事情也在加速文学的专业化与精英化，很多写作者退出了这个地盘日益狭小、技巧越来越高、成名越来越不易的行当。虽然文学永不能成为科学，但它会以纯粹的口味考验人的判断力和鉴赏力。而且它比科学的疆域更加开阔，获得快乐和真理的机会更多。一首诗的创造看似很简单，但一首好诗的创造却要加入一个世界，加入你整个的知识结构和基因水平。看起来没有标准，可是人们能读出标准，读出一个人的高度和胸怀，读出他是不是历史认定的那个继承人。这种参与的过程比科学更加有魅力。它也许不宣称掌握真理，文学总是表达作家的困惑，表达对世界和人生的不可知。但是有一种真理就在这里，有一种真理是不会让瓜分者最后得逞的真理。它接近于宗教，是有神灵贯穿其中的。福克纳说：“艺术家是恶魔驱使的生物。他不知恶魔为什么选中了他。”

文学的确不像其他的学科，环环相扣，有强烈的逻辑力量和运动轨迹，有时候不是鼓舞你，是加重你的不良情绪，让你悲伤、郁闷、痛哭。文字的跳跃就是神灵舞蹈的轨迹，是神灵在操纵语言的出现。有一些80后作家掌握了它的穿越性，写出了穿越小说；掌握了它的神秘性，写出了惊悚小说；掌握了它的私密性，写出了情感小说。但是文学深处是如何与神灵相通的，他的那只灵巧的手，是怎么触到神灵的，一个作家永远不可能知道。一个优秀的作家，他越是写，越感到最好的一部小说或者最好的一首诗至死都还没有写出来。这究竟是谁的暗示呢？

文学是在继承人类情感表达的遗产，让语言能够完整地、丰富地、准确地、经典地、细腻地表达我们人类在精神世界的超级渗透能力、领悟能力和认识能力。美国作家詹姆士·梭特说：“世界的美，生存的美，或者假如你认为是哀伤的话，少了语言它们就都表达不出来了……没有文学的语言，也许上帝存在，但你却无法描述出来。”我说，如果没有文学语言，上帝根本就不存在。可以想一想，没有美妙的非常文学性的《圣经》，上帝存在吗？没有司马迁的《史记》，中国历史真的存在吗？只有一个书本的历史，而没有一个存在的历史。在《陈涉世家》里，司马迁写到陈胜他们因雨和泥泞误了时间，陈胜说：“今亡亦死，举大计亦死，等死，死国可乎？”后来陈胜他们杀了两尉。召令徒属说：“公等遇雨，皆已失期，失期当斩。藉第令毋斩，而戍死者固十六七。且壮士不死即已，死即举大名耳，王侯将相宁有种乎！”司马迁是西汉人，写这文章时大约是在公元前80多年吧，而陈胜起义是在秦二世元年，公元前209年。一百多年前的人，当时说的话这么多，你当时在场？这就是历史，历史就是司马迁的话，真实的历史现场谁也不知道了。在文学中，生命是由语言编织出来的，这是略萨说的。你可以在文学所使用的语言中，跟人分享一种文学描绘出来的各种各样的精致美妙、有血有肉的生命，英雄和小人。

接下来我要说四个词——

拒绝。

文学不能瓜分他人的地盘，为什么？原因是多方面的。那些瓜分者在用其他方式完全能满足自己的生活与欲望之后，他们不再需要文学。他们宁愿相信装神弄鬼的人，比如所谓大师，其实全是骗子。因为他不缺钱，不缺名，不缺权。他也不需要什么文学的按摩与滋养，他想的是永远在位，上升到更显赫的位置，长生不老，最好是活一万年。权力与金钱当到了太多的时候，多到花不完用不尽的时候，会让人变得非常空虚无聊，生命中所有的刺激都玩遍了，什么都享受到了。文学和真正正信的宗教是用来整理人心和灵魂的，而这些人的灵魂一片空白，近乎沙漠，物质和享乐在炙烤着他们。有时候他们会要一点伪文学来平衡一下心情，是那种浅层次的、立竿见影的东西，比如心灵鸡汤之类。

最有资格熬制心灵鸡汤的，肯定是作家，但是我们看到一些所谓心灵鸡汤的熬制者，却又不是作家，是一些披着作家外皮的人，他们熬制的不是土鸡汤，是饲料鸡汤。还有像王林这样的骗子，竟然成了一些人最解馋的心灵鸡汤。有些所谓作家正是在从事这种熬汤赚钱的写作。不客气地说，是不走正路。我们反复提倡作家要走正路，这种心灵饲料鸡汤，会有一点哲理，是大家都知道的哲理；会有一点感动，却不是大感动。那你真不如王林大师骗子，一下子变出一条大蛇来，吓死你，让你因惊吓而服气。

在这里，网络作家作为取悦网络读者的一些技巧，可能伤害到作家本人。让你失去了大格局的爱和思考，对世界整体的认识，对词语和生活敏感性的夺取。

一个真正的作家，不能在语言上、形式上迁就普通读者，满足自己的虚荣。纵然你十分贫穷，纵然你太想出名。我喜欢这样的一类作家，他们从不屈服，内心坚定，好像生来就有很高的境界，他们语言干净得像泉水洗过一样，写作的姿势不声不响，从不滥用词汇，保持一个作家下笔应有的节俭。他们的表达，与真理和上帝关心的事情有关，连表现爱欲都那么干净，内心没有粗俗和混乱，更不会妄想，注重作品中表达的名节与操守。

危地马拉作家阿斯图里亚斯说：“我们的小说完整地保留了人的价值。”好的文学是让人类进步的，抵抗技术主义的短视和乏味，抵抗政治的谎言、迫害和对人的起码尊严和生存权的粗暴蔑视。让政客们的祸心暴露在真理和语言之下，使得蒙骗不会太过长久，禁锢和奴役不会那么轻易得手。在文学家的良心的写作中，某种不近人性的制度会慢慢在笔下的楔入中出现裂缝，最后摇摇欲坠甚至崩溃。

让商人和金钱在这个社会变得不是那么荣耀和牛气冲天，政客和资本家在文学面前不那么嚣张，这是文学的尊严和杀气造成的，是文学的功劳。文学有时候也有不动声色的杀气。文学提倡的一种高雅的生活方式，让贫穷者也会有尊严。纵然，财富、金钱、欲望有着吞噬一切的力量，但文学也有着约束人的行为的力量。

一个好作家在语言的节俭上面，表现的是对文学的敬畏，过分的言说是在败坏文学的声誉。表达也是一种欲望。你既然在严肃地传承那些被现代道德轻率抛弃和玩弄，甚至被政客活埋掉的词汇，你就应该用你的生命和强烈的情感来修复这些词语的高贵和完美的造型，让他们重获生机。

语言所代表的一个思想体系，一个伦理体系，一个民族生存的密码，在近几十年是断裂了的，人们已经找不到它们。想一想，谎言是怎样在我们的生活中道貌岸然地横行着，几十年如一日，不动声色地改变着一个国家的道德底线和人性好恶。人们知道政治对语言的强暴，它最后的下场就是遭受戏谑和恶搞。于是网络上新词不断，表达人们对当代语言的轻狂。你们中有谁知道“人艰不拆”、“喜大普奔”、“男默女泪”？ “人艰不拆”——人生已经如此艰难，有些事情就不要拆穿；“喜大普奔”——喜闻乐见、大快人心、普天同庆、奔走相告；“男默女泪”——男人沉默，女人泪奔。我们的祖先真正表达喜悦是怎么表达的？“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”杜甫如此优雅优美表达他手舞足蹈，惊喜欲狂的心情。被称为杜甫“生平第一首快诗”。现在的人如果得到一场类似于七八年的安史之乱结束的消息，看到一条微博，你发表你的感慨，跟个帖，四个字：“普大喜奔”。 这是现代语言的悲哀。

抵抗。

文学创作的独特性在于，需要充沛的激情和安静淡定的内心完美结合。作家不能活在流行文化的热闹中，不要沾染流行的习气，要懂得沉浸。沉浸在他所信仰的世界之中，他需要另外一种力量来获得自信，比较理想主义，他不可能在世俗世界里跳来跳去，不可能成为生活中要风得风，要雨得雨，左右逢源的那类人。除非，他是一个假冒的作家或诗人。

索尔·贝娄分析过二十世纪的文学：“二十世纪文学巨著的作者，大部分是些没有把大众放在心上的小说家。普鲁斯特和乔伊斯的小说是在文化的薄暮中生成，他们并不打算成为灿烂炫目的流行焦点。”所有的好作家写出的作品都是小众小说。你如果在内心里隐隐羡慕琼瑶、罗琳或者郭敬明的影响，那么你不会有他们的好命，而且还将被真正的文学抛弃。你可以生存，你可以风光，你可以有大笔的稿费，生活滋润，但你得不到文学的尊重。

学会克制自己，也是一种抵抗。生活是可以朴素的，在城里你可以像一个老农，你可以对麻将和网络一窍不通，你可以住在高楼大厦里就像住在乡村一样，你可以对生活要求不高，没有嗜好，交际圈子狭窄，甚至，没有几个朋友。这有什么要紧呢？他只爱伟大、崇高、华美的文字，无任何奢求。美国自然作家瑞克·巴斯言说那些真正的作家：“那是流动在某人血液里的本质，是他被传唤到这世界的原因。”

拒绝和抵抗就是坚守。

敬畏。

有的人是怀着一种怜悯文学的态度走进文学的。他选择了玄想和虚构，或者摆弄文字来发泄自己的内心。仅有热爱是不够的，对文字，对你描写的对象，因为文学是有着十分悠久的历史传统的，有着庞大的家族，从一开始，这个家族就占有了人类最优秀的人群，各个时代的天才都以著书立说为荣耀，他们在生活上可能不尽如人意，如屈原、李白、杜甫、苏轼、曹雪芹等，但是他们一次次把文字、语言推举到人类智慧的最高处。随便引几句：“柴门闻犬吠，风雪夜归人。”“采菊东篱下，悠然见南山。”“大漠孤烟直，长河落日圆。”普通的字句，组成深邃辽阔的意境，登上精神的高峰，人人向往之。你动辄来一首诗呀词的，连平仄对仗都不会怎么行？《红楼梦》已经把人世生活的所有绝望、幻灭都写尽了，你却还在那儿写什么先进人物，歌颂什么莺歌燕舞的太平盛世。我说你无聊说重了，我说你对文学没有敬畏感是可以的。

文学不是文字工作，有许多写手，只是没有事了，就像老年人没事了用一些难嚼的蚕豆磨磨牙打发时光一样，他们退休了，从领导岗位退下来无所事事，就想以前是秘书出身，写点诗词或者散文或者小说吧。有的竟写长篇小说。你看他的诗：今日喜迎中国梦，太平盛世写华章。又是太平盛世！怎么您老人家这么好的福气，竟赶上卖几个西瓜也会被秤砣砸死的太平盛世？写长篇小说的，胆量大，我真的佩服。啰里巴嗦的，不知他在写什么，前面写了老长，交待了一大堆，也没小说味。因为他没说过话，有太多的话要说，又怕看的人（不能叫读者）不懂他想表达什么，恨不得一上来什么都交待清楚。小说哪是那样写的啊。小说要单刀直入：张三在李四的门口，看到王五朝他得意地怪笑着。这才是小说。他们的不能叫小说，也不能叫回忆录。因为他们不敢袒露自己。要是写的什么文章，依然是一口官腔，他们所有的生活、词汇、思维、情态、语态，全是过去与文学八竿子打不着的生活。

关于网络写手的作品，大多表现出对当下生活特别是政治生活的冷漠、隔膜、麻木。没有责任意识，不想知道一个作家肩上应该负担的重任。他们的作品与时代的风云际会、风云诡谲没有半点关系。政治是一个大概念。争论很多，有的认为不需要政治介入，文学就是文学，但更多的作家是要介入政治，表达他们的政治立场的。没有一个好作家在他的作品里面是不涉及政治并对此表态的。“控诉”、“宣判”、“公审”这些词太猛烈，也可以用“起诉”、“声援”这样的词。如果我们在这样的时代不对压榨底层的公权保持警惕并发声，比我们小说所描写的更加恐怖和血腥的事情就会在我们的生活中不断发生，用小说拦截泛滥的欲望、恶行，弘扬正义与美德，是对文学伟大传统的尊重。因此，我们的作品不应该像甜腻的猫昏昏欲睡。要保持临战状态，要有敏锐的触角，要有内心的撕裂感，要有献身精神。要敢于表达心中的痛。为什么小说和诗歌人们不读不看？法国作家莫里亚克说：“小说的崩溃是因为这种基本观念给摧毁了，即对善与恶的认识。由于对道德良心的这种攻击，语言本身已经贬值，并失去了其意思。”略萨的小说看起来没有马尔克斯激烈，但他说：“所有伟大的作品都表现出煽动性的倾向。”尼采说：“在所有文学作品中，我最喜爱以血写成的文学。”我在长篇小说《猎人峰》的卷首，引用了智利诗人聂鲁达的诗：“凭借我的血管和我的嘴。通过我的语言和我的血说话。”

文学是需要有热度的，要充满火焰和悲痛，就像宗教的受难感，为自己也为这个世界赎罪。所谓“赎”者，我的理解就是交换，就是把你心爱的东西拿出去，献祭出去，再换回你更心爱的东西，以你的生命作抵押。献祭在基督教那儿也叫燔祭，燔，就是烧烤，让你的肉体与灵魂为神而炙烤。佛教也有燃指供佛的故事。你若对佛虔诚，请把你的手指当蜡烛点燃供奉给菩萨。难道写作不应该有这种起码的宗教虔诚？文学真的是在阳台、客厅和咖啡厅就能轻而易举完成的？与他的人民的忧虑、痛苦没有关系？

另一种敬畏，是对他书写对象的尊重。感动，热爱，这当然是必须的。在这个瓜分利益也瓜分资源、瓜分精神也瓜分肉体的时代，作家的资源看起来是贫乏的，但写作的空间却变得无限大了。一是官方对作家的限制相对少了些，允许你在不挑战他的执政地位的前提下，花样翻新。二是时代进入了天天创造奇闻的大混乱之中，作家的想象力跟不上时代的变化。欲望在暴涨，阶级在分化，掠夺与窃取不择手段，耸人听闻，到处都在进行着明的或暗的分赃，化了装或不化装的强盗四处打劫。你可以挺进其中，也可以退避三舍，到你认为值得生活和热爱的地方去。你可以不写官场，你可以写小人物；你可以不写混乱的城市，去写安静的乡村，写让你敬畏的一切。那些未知的世界和风景，比如对你的家乡不仅热爱，要保持永不可企及的谦逊、神秘和敬畏，热爱和赞美，不是熊抱，要冷静，带有审视的距离感。特别对你描写的东西，河流，山冈，村庄，要慎重，要提升他的高度，最好到神灵的高度。我不希望对我的书写对象太过亲切，仿佛老朋友，我要让它像一个高人，一个千年不遇的隐士，一个象征出现。

最好的资源应该是在被瓜分者所抛弃的现场，一片狼藉的地方，还有被忽略的地方，包括被精神强暴和肉体凌辱摧毁后的现场，这个现场丢弃有大量的悲伤、哭诉、思念。作家有可能是一个收尸者，一个救护员，一个掩埋者，一个唱安魂曲的牧师，也有可能是一个历史悄悄的记录者，如此而已。也只有作家能做吧。趁他们举杯庆功，或者躲在一个地方擦洗刀上的血迹，或者趁着夜色销赃灭迹的时候，我们还将回到另一个被时代歪曲的、掩饰的、淡化的、压制的词汇的现场，拾起这些词汇，有时是高举，让人们从这些词汇中知道真相，知道它包含的真理。这些也只有我们作家能做，我们应该义不容辞。

擦拭。

我认为作家可以乐意成为一个古墓的挖掘人。因为那里面有我们祖先埋藏在里面的宝藏。语言的宝藏就是一把越王勾践剑，只要经过我们的手，稍微擦拭，依然锋芒逼人。现实是在几千年的演变中将语言异化掉了，程序的、表演的、糜烂的、乏味的技术主义和享乐主义时代，将把人类拖入一个深渊，等爬起来时，可能要很费劲。当如今连笔也不需要的时候，很难说这是一种进步，很可能是一种失魂落魄的退化。也许用不了多久，人类将不用走路、吃饭不用嘴，传宗接代也不要肌肤之亲，人类的听觉、味觉、嗅觉、触觉将全面退化，人与人之间完全不要面对面的交流，智商上可能人人是天才，在情商上将个个成为白痴。

瓜分时代就是利益、欲望的割据、扩张和分割，一些更小单位的生活和生命，将被标准化，进入精制的笼子，但人类是一个命运共同体，作家艺术家也许是各个最小单位的黏合剂。只有爱和美以及宗教才能承担起人类未来的延伸，技术主义哪怕鞭辟入里，只是人类生活欲望膨胀的发酵剂。美国作家辛格说：“技术越发达，越会有人对人脑在没有电子技术帮助下创造的东西产生兴趣。”因此文学的存在和生命我们应该有巨大的满满的信心。

如果稍微用文学化一点的语言来说，我们可不可以将一个杀人狂擦拭出一点人性？可不可以将一个冷漠无情的官员擦拭出一点温度？可不可以将一个丑恶和肮脏的环境擦拭得美观和雅致一点？也就是擦拭被文明和时间的灰尘遗忘与生锈的词句与情感，不能让我们太快地成为机器的奴隶，不能让我们人类从石头到龟甲到竹片再到纸张上刻写文字的经验成为遥远的记忆。我有时担忧，如果我们的文字全在一块芯片上，如果到时没有了电力，是不是我们的历史就成了一片空白？现在的情形就是这样，只要断网，我们的邮箱是不是一片空白？我们的微信、QQ，是不是跟不存在一样？打不开。但我们用笔、用书籍记下的文字，只要有阳光，它就永远存在，焕发出迷人的光芒。

文学会有一批一批的殉道士，这是文字的魅力感召的结果，是人类与山川自然、万事万物的默契和互相依存献媚取暖的结果。如果“没有语言，上帝就不存在”这一命题是成立的，那么，没有作家和文学，连历史、爱情、河流和星空也是不存在的。美国诗人罗宾逊在临终前，让家人将他的床抬到星空下面，他希望自己咽下最后一口气时，在繁星满天的天空之下闭上他的双眼，进入永生。这就是一个诗人之死，只有作家和诗人才能有这种伟大浪漫的情怀。

（本文为作者在湖北省第三届青年作家高研班的演讲）