平衡与失衡——陈怡钢琴作品《多耶》解析

张超超

（安阳师范学院音乐学院，河南 安阳 455000）

平衡与失衡
——陈怡钢琴作品《多耶》解析

张超超

（安阳师范学院音乐学院，河南 安阳 455000）

20世纪80年代以来，随着中西文化的相互渗透，越来越多的“新潮”作曲家开始尝试用西方现代技法来表现中国传统文化。《多耶》是西方作曲技法与中国传统文化相结合的成功之作，本文通过对该作品细致入微的解读与分析，来探微作曲家构建作品的重要结构力原则，以期为钢琴作品的演奏及创作提供一些有益的启示。

《多耶》；平衡；失衡；结构力；对位

《多耶》是美籍华裔作曲家陈怡女士根据上世纪八十年代广西侗族地区的一次采风经历所创作的钢琴独奏曲，该作品创作于1984年，次年荣获第四届全国音乐作品评选一等奖，并由中国唱片总公司录制唱片，1986年发表于《音乐创作》第二期，1994年入选中国国际钢琴比赛规定曲目。该作品将西方的创作技法与东方的民族元素巧妙的结合，给听众耳目一新的感觉，后又被改编为室内乐、管弦乐等多种体裁形式的作品。

一、结构模式分析

该作品由ABA’三部分组成，A（1-62）是典型的多耶主题，作曲家以侗族民歌音调“do、la、re”为核心动机，通过逆行、倒影、逆行倒影等手法展开。第1-9小节作曲家以Largo和Allegro两种速度交替出现，描绘了一场热闹非凡的多耶舞；第10-18小节使用了双调性，像是一段芦笙的二重奏；第19-37小节节奏随意，用旋律模进的手法加以展开，宛如一段即兴的舞蹈；第38-52小节的柱式和声织体颇具中国打击乐的性格，为我们展现出了侗族人民载歌载舞的热闹场面；第53-62小节两个声部以倒影的形式从高音区逐渐过渡到低音区，像是广西侗族的芦笙重奏。

B（62-106）是京剧主题的呈示及展开。第62小节是京剧主题的呈示，开始的双八度主题恰如京胡的伴奏，作曲家运用了自由模仿和倒影的手法使得横向流动的旋律变得柔和、温暖，与A部欢快活跃的多耶主题形成鲜明的对比；第63-97小节的高声部作曲家用装饰变奏的手法对京剧主题加以展开，低声部则为十二音技法的固定低音；第98-106小节旋律走向与A部的末尾恰恰相反，作曲家使用了模进的手法使两个声部由低音区逐渐过渡到高音区。

A’（106-169）为多耶主题与京剧主题的结合。第106小节的快板部分为多耶主题的装饰变奏；第107-124小节运用了对位的手法，使多耶主题与京剧主题纵横交织，相互融合；第125-159小节音乐欢快而富于节奏感，多耶主题（上声部）与京剧主题（下声部）纵向结合，相互对比；最后以强有力的多耶主题结束全曲。

通过对作品主题的发展手法进行分析，我们不难发现该作品虽然由ABA’三部分组成，但其结构又与传统的三部性结构原则有所区别，作曲家打破了传统的“呈示-展开-再现”的结构模式，取而代之的是一种“分-分-合”的结构模式，第三部分是前两部分的综合，这种结构模式的使用使作品更具动力性。

从速度方面来看，作曲家在创作作品时先后做了七次速度变化，A部为Largo（广板）和Allegro（快板），B部为adagio（慢板）和andante（行板），A’部为Allegro（快板）、meno mosso（稍快些）和vivo con animato（活泼有生气地），也体现了传统的（快-慢-快）三部性结构原则，但作曲家并未拘泥于这种原则，第三部分的速度较第一部分明显加快了很多，如此以来，作品获得了更大的张力。

二、创作技法探微

多耶又叫“踩堂歌”是侗族地区一种古老的祭祀歌，侗族敬奉萨玛神，每年春节祭祀时，全寨老少在供神的社堂前围成圆圈，手牵手载歌载舞来祈求神灵保佑。领唱者即兴演唱现编的歌词（唱词内容以歌颂祖先、祈求平安、祈求丰收为主），余众人围圆圈漫步舞蹈并和之。作曲家以这种舞蹈形式为原型，在作品一开始就给听众营造出一场“一领众和”式的多耶舞蹈场面。

小节号1 2 3 4 5 6 7 8 9 10上声部发音点2 5 9 12 14下声部发音点12 8 6 3 1发音点分组合计14 13 15 15 15

如上表所示，作品1-10小节的上声部为“领”部，下声部为“和”部。上声部的发音点数依次为2、5、9、12、14，呈递增趋势，下声部的发音点数依次为12、8、6、3、1，呈递减趋势，两个声部均呈现出发音点横向的不稳定性。若将每两小节进行纵向结合，共可分为五组，每组发音点之和分别为14、13、15、15、15，即其纵向发音点趋于相对稳定的状态。如此以来，横向的不平衡、不稳定状态恰在纵向的结合中得到了相对的平衡，这种创作技法恰与中国传统打击乐“十番锣鼓”中的“鱼合八”有异曲同工之妙。除了发音点的纵横结合外，上声部的速度由♩=40加快到50，呈现出“渐快”的模式，而下声部则一直保持在♩=120的恒定速度，这种速度的渐变与恒定也使音响取得相对的平衡。在音乐材料方面，上声部趋于不断变化的状态，其落音分别为#C、E、G、B、#C，下声部则以“bD-bA”这个纯五度音程为根茎，进行重复，形成“固定低音”，上声部音乐材料的不断变化恰在下声部的“固定低音”中获得了相对的平衡。在力度方面，上声部的f与下声部的pp形成强弱的对比，也使作品获得了相对的平衡。同样的创作技法还体现在作品的第11-18小节中，上声部为恒定的5/4拍，下声部节拍则不断变化，分别为9/8、7/8、5/8、3/8、2/8，其对应的音点数分别为8、6、4、2、1，同样呈递减趋势，这样下声部不断变化的节拍及音点数在上声部稳定的节拍中获得了平衡。

作品第63小节（如下图所示）的低声部，作曲家使用了更为精妙的创作技法，由一个递增的节奏序列与一个递减的节奏序列重合、叠置而成，其音点数分别为1、3、5、7、5、3、1。

若将音点数绘制成序列图，我们不难发现，递增的节奏序列恰为一个正三角形，递减的节奏序列是一个倒三角形，递增序列的逆行即为递减序列，这种创作技法恰与中国传统打击乐“十番锣鼓”中的“金橄榄”相契合，但作曲家并未局限于这种完全对称的节奏原则，在递减序列中使用了渐快、渐强的速度和力度标记来打破这种平衡。

作品的第64-75小节，高声部为京剧音乐材料的不断展开，低声部作曲家则使用了十二音技法进行创作，低声部依次出现C、bD、bB、#F、G、F、A、bE、D、E、B、#G这十二个音，且作为固定低音，持续了十二小节，高声部不断变化的旋律在十二音的固定低音中获得了平衡。

作品第107-110小节，多耶主题材料与京剧主题材料的结合，上声部为多耶主题材料，下声部京剧为主题材料，值得一提的是，上声部的音点数分别为9、6、3、1，呈递减趋势，下声部的音点数分别为2、3、8、9，呈递增趋势，这种音点数的增减关系与作品一开始（1-10小节）恰恰相反，形成了音点数的“对位”关系。

复合节拍是作曲家使用的又一重要的创作技法，作品第133-159小节的低声部看似为十六分音符的八音组，实则为十六分音符的六音组的固定低音进行，音乐材料来源于京剧主题，高声部的音乐材料来源于引子部分，是典型的多耶主题，高声部2/4拍不断变化的多耶主题与低声部6/8拍的“固定低音”式的京剧主题形成节拍的错位，高声部音调的不平衡、不稳定在低声部的固定低音节奏中获得了相对的平衡。

作品的最后（第168-169小节），首先呈现“多耶”主题，音乐材料来源于引子的低声部，接着是弱力度的京剧主题，音乐材料是第62小节的“双八度主题”，最后一小节的E、#C两音与作品开始遥相呼应，使作品获得平衡，然而作曲家并未简单的重复，而是在原来单音的基础上叠入了高十六度的双音，从而打破了这种平衡，使作品获得相应的动力感。

三、结语

通过对作品的结构、发音点、速度、力度、主题旋律、节奏节拍等方面的分析，我们不难发现作曲家在创作作品时总是试图挖掘传统的创作技法，从不同的角度来体现作品的“平衡美”，然而又不拘泥于这种简单的平衡，又要通过其他途径恰如其分地打破这种平衡。作曲家巧妙的将传统作曲技法与现代作曲技法相结合，将东方与西方音乐思维相融合，整首作品都是在这种“平衡”与“失衡”、稳定与不稳定、和谐与不和谐中展开，这种“平衡”与“失衡”恰恰成为作曲家构建作品重要的结构力原则。■

[1] 李劼.“结构力”与“凝聚力”——陈怡钢琴独奏曲《多耶》的“数控”节奏与演奏分析[D].武汉音乐学院硕士学位论文,2012.

[2] 王安国.多耶与陈怡[J],人民音乐,1986,07.

[3] 杨凌云.现代技法与民族民间音乐的化合——论钢琴曲《多耶》的创作特征[J].黄钟,2002,04.