延安文艺整风与“鲁艺”的教育体制变革

王江鹏

(西北大学 艺术学院,陕西 西安 710069)



【文学研究】

延安文艺整风与“鲁艺”的教育体制变革

王江鹏

(西北大学 艺术学院,陕西 西安 710069)

延安文艺整风对“鲁艺”教育体制的变革产生了深刻的影响,它使“鲁艺”在教学方针上强调文艺为人民大众服务,文艺服从于政治,从而明确了文艺的阶级属性和任务;在艺术创作上转变为注重艺术的民族化大众化,拓展了文艺现代性的内涵,推动了文艺的现代性进程;它还促使“鲁艺”构建了合理的社会实践机制,从而使课堂教学和社会实践相结合,创作出了真正属于人民大众的作品。这一变革的成功实现是中国共产党人运用马克思主义基本原理解决中国革命实际问题的重要成果,在中国共产党文艺建设史上具有里程碑的意义。

“鲁艺”;教学体制;延安文艺整风;实践机制

延安“鲁艺”是红色艺术教育的鼻祖,被誉为“革命文艺的摇篮”,它是抗战时期重要的艺术教育、研究和创作机构,培养了大批战争急需的文艺人才，同时也创作了一系列优秀的艺术作品。延安“鲁艺”从1938年4月成立至1945年11月左右北迁,共经历了七年左右的时间,其间先后两次更名,最后与延安大学合并。在这几年时间里随着社会环境的变化和党的文艺方针的调整,“鲁艺”的教育体制也在进行着改变,其中延安文艺整风对“鲁艺”的体制变革更是产生了深刻的影响。延安文艺整风运动在中国共产党文化建设史上具有重要的历史意义,对中国革命和建设事业产生了深远的影响。本文所要做的,就是从教学方针、创作方向、实践形式等方面梳理延安文艺整风影响“鲁艺”教育体制变革的具体线索,揭示出中国共产党人运用马克思的基本原理解决中国革命实际问题的实践经过。

一、延安文艺整风与“鲁艺”教学方针的实施

“鲁艺”教学方针的变化在其学校章程、课程设置、学制、组织机构以及作品风格等因素中都有明确的体现。根据 “鲁艺”各时期教育观念侧重点的不同,笔者认为大致可分为以下三个阶段。

(一)1938年至1939年之间,“鲁艺”的教学以抗战为中心

1938年“鲁艺”成立时,其成立宣言明确指出：“它的成立,是为了服务于抗战,服务于这艰苦的长期的民族解放战争。”[1](P3)《鲁迅艺术学院创立缘起》也明确声称:“艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之,培养抗战的艺术工作干部,在目前也是不容稍缓的工作。”[2](P1)由以上可知,“抗战”是“鲁艺”建立的主题词,虽然其成立宣言也声称要为抗战胜利以后的新中国而工作,但就当时的境况来看,“鲁艺”的教学目标是为了培养抗战的艺术干部,其教学方针也主要以抗战为中心进行实施。“鲁艺”第一届招生简章中关于报考资格的规定也反映了这一教学方针。“①对抗战有明确认识与坚强胜利的信心,并曾积极参加抗日救亡运动;②在文学与艺术上有基本的修养,并决心从事于抗战文艺工作;③有刻苦耐劳、不怕苦难、不怕牺牲的精神。”[3](P632)学制方面,“鲁艺”在初期施行的是6个月的短期培训学制,即学生学满6个月就可毕业,第三届时学制改为8个月,这种短学制的设置方式主要是为了适应抗战急需文艺宣传人才的情况,为前线快速培养干部。系部设置方面,第一届时设戏剧、音乐、美术三个系,第二届增设了文学系,1939年初第三届时将之前的四个系改编为研究部、专修部和普通部三个部,普通部旨在培养各个艺术门类都懂一些的具有综合能力的艺术干部,以适应抗战综合艺术人才的需要,这种三部制也是为了满足抗战不同层次的文艺宣传需求。后来“敌人加紧围攻晋东南和逼近边区的时候,为了能更深入敌后的宣传和配合军队的需要,于是我们又改编为两个连(完全按军事部队)一个是到晋东南去的(大部是以前普通部同学);另一连是留守老家(大部是以前研究及专修部)”[4](P75)。这种系部设置的变化足以反映出“鲁艺”以抗战为中心的教学方针。学员人数方面,“从第一届的60、70人到第二届的150、160人,直到现在的第三届增加到400人。……“鲁艺”如此飞快的扩大,是因为“鲁艺”产生在大时代的抗战烽火中,更重要的是因为“鲁艺”执行了正确的战时艺术教育的方针。”[5](P53)课程设置方面除了政治和艺术课程外,经常请中央领导,前线回来的将领,实习归来的文艺干部到校讲演抗战的形势,还时常组织有关时事政治问题的讨论会,提高学员的政治觉悟,另外“鲁艺”院歌也明确地唱出了要用艺术做武器打倒日本帝国主义的心声。由以上可知，“鲁艺”初创时期的目标非常直接,就是为抗战服务,使艺术成为服务于抗战的另一种武器,“鲁艺”的招生、学制、系部设置以及教学内容等都围绕这一中心制定和实施。

(二)1940年至1942年文艺整风之前,“鲁艺”的教学强调“专门化” “正规化”

1940年1月毛泽东在陕甘宁边区文化协会第一次代表上发表了《新民主主义的政治与新民主主义的文化》的演讲,论述了新民主主义文化的含义和基本特征,此时抗战进入相持阶段,考虑到抗战后建国的需要,“鲁艺”的教学方针也有所调整。“1940年7月“鲁艺”新制定了趋向于正规化和专门化的教育计划及其实施方案。方案明确规定了“鲁艺”的教育方针和教育的具体目标,前者为‘团结与培养文学艺术的专门人才,以致力于新民主主义的文学艺术事业’;后者为‘培养适合于抗战建国需要的文学艺术之理论、创作、组织各方面的人才;这些人才必须具备社会历史知识与艺术理论之相当修养,技术巩固的某种技术专长’。”[6](P79)1940年12月,中央干部教育部长罗迈在《预祝一九四一年延安干部教育的胜利》中声称:“关于延安方面的干部学校教育,抗战初期所采取的三几个月的短期训练班的方式,一般地已经过去了。依我看来,延安的干部学校正处在这种短期训练班逐渐进到正规学校的过渡时期中。”[7]随之在1941年初,“鲁艺”第四届时将学制改为三年一届,第一学年打基础,后两个学年着重专业发展,并严格规定学员必须学满三年才可以毕业;从该年6月份开始,“鲁艺”施行大部制管理,即成立文学、戏剧、美术、音乐四个部,将原来的系、团、场等单位按专业归口管理,另外还成立了政治、院务、教务、编译四个部,由此“鲁艺”教育的专业化程度得到加强。“鲁艺”第五届招生简章也明确规定:“年龄在十八岁以上,中等教育程度,身体健康,能吃苦耐劳,有从事艺术文学工作之决心,并愿为抗战建国及建立新艺术文学服务者,不分性别,均可投考。”[2](P647)与前阶段不同,第一届简章提出的“曾积极参加抗日救亡运动”“不怕牺牲的精神”等内容被去掉了，“决心从事于抗战文艺工作”改为了要有“从事艺术文学工作之决心”,足见“鲁艺”教学方针的变化。课程设置方面,分为全校共同学习的必修课和各个系的专修课,专修课又分为基础理论课和专业技能课,专业技能课又按不同专业设置专业选修课,这种课程设置既注重知识的全面性又重视专业技能训练,从而形成了一套专业性的课程体系。另外这时的“鲁艺”还有一支高水准的专业教师队伍,比如美术系的王曼硕、王式廓、蔡若虹等,音乐系的洗星海、吕骥、李焕之等,为“鲁艺”的专业教学准备了良好的师资条件。此时的“鲁艺”弥漫着专业化的艺术气氛,音乐系经常选唱一些西方音乐大师莫扎特、舒伯特等的著名歌曲,戏剧系实验话剧团还引进了苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,美术系学员举办了后印象派画家塞尚的画展以及毕加索画展,艺术家们提出了不同的艺术发展道路,创作出了许多不同风格倾向的艺术作品。可以说该时段“鲁艺”的教学方针注重教育的正规化和专门化,突出了艺术自由多元的文化特性。然而,这种自由多元的教学思路与延安当时战时环境所要求的文艺发展方向不协调,战时的延安施行的是统一的集体主义革命意识形态,而这种自由多元的教学方针与之相左,它带动了延安思想意识的波动,引起了中共领导的警惕,并随之开展了文艺整风运动,由此产生了“鲁艺”教学方针的再次调整。

(三)1942年文艺整风后,“鲁艺”的教学强调文艺为人民大众服务,文艺服从于政治

延安文艺整风对“鲁艺”教育体制的变革产生了深刻的影响。文艺座谈会之后,毛泽东亲自到“鲁艺”向师生讲话,号召大家从学院这个“小鲁艺”走到工农群众的“大鲁艺”中去,鼓动“鲁艺”艺术家为人民大众服务。这明显体现了毛泽东的群众观与群众路线工作法。[8]“鲁艺”成员对建立初期以及后来学院式的教学思想进行了反思,周扬作为“鲁艺”的核心人物,这种反思尤为深刻:“我们的正规化是建立在‘学习第一’上面的,而不是建立在理论与实际、所学与所用的联系上。这就给了资产阶级思想的影响在我们教育上增长的机会。对于专门化,我们着重的也仅只是技巧上的成就,和书本知识的累积。我们没有把共产主义观念和实际工作能力当作专门人材必备的条件。”[9](P415)。延安文艺整风的核心文件《在延安文艺座谈会上的讲话》明确强调:“我们的文艺工作者一定要完成这个任务,一定要把立足点移过来,一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中,……移到工农兵这方面来,移到无产阶级这方面来。”[10](P857)“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的。”[10] (P863)执行《讲话》的精神,座谈会后中央下发了《关于执行党的文艺政策的决议》以及《发展群众艺术的决议》两个文件,“鲁艺”响应党的号召发动了文艺下乡运动,组织文艺工作团和艺术家赴专区和敌后开展文艺工作,积极深入群众,为人民大众服务。胡一川通过仔细观察变工队的劳动状况,按照民众的审美习惯创作了他的代表性作品《牛俱变工队》。为了使民众更好地接受艺术作品,古元则根据大众的意见重新刻制了《离婚诉》《哥哥的假期》。通过下乡运动,“鲁艺”的艺术家们真正做到了与工农兵的生活融为一体,按照人民的喜好创作自己的作品,由此出现了新年画、新剪纸、新洋片等群众喜闻乐见的艺术形式。力群在谈到延安座谈会前后木刻艺术的变化时也说:“虽然我1940年到延安之后刻的木刻,已经逐渐有了我自己的风格,但是基本上还没有脱离外国影响。老百姓不喜欢看。延安文艺座谈会之后,……老百姓喜欢了。比方说我刻的《小姑贤》插图,就是根据‘鲁艺’所在地桥儿沟的老百姓自己创作的剧本刻的木刻画插图。有人把我的插图贴在桥儿沟的街头墙报上,老百姓围着看,很喜欢。这样,我们的作品就和老百姓打成一片了。”[11](P136)由此可知,通过延安文艺整风,“鲁艺”的教学方针遵循了《讲话》所阐释的文艺精神,其教学真正转向了为人民大众服务的方向。

强调文艺服从于政治是延安文艺整风之后“鲁艺”教学方针变革的明确方向。《讲话》中明确阐释:“党的文艺工作,在党的整个革命工作中的位置,是确定了的,摆好了的;是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”[10](P866)文艺批评方面,《讲话》也明确了政治标准的重要地位:“但是任何阶级社会中的任何阶级,总是以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位的。”[10](P869)这时“鲁艺”纠正了前期脱离根据地实际的“专门化”“正规化”的教学方针,强调文艺服务于政治的功能,这在“鲁艺”艺术作品的创作活动中有明确的体现。何其芳在谈到整风后文艺对边区政策的作用时有这样一个例子:“比如在绥米区域,人口多,土地少,政府号召移民到南边来开荒,在有一次移民大会上,原来报名的只有二十几个人,等到这个剧团演出了一个叫下南路的戏,在舞台上把南边土地多、政府帮助移民安家立业并三年不缴公粮这些事实表演了出来,报名的就变成了五十几个。”[12](P70)钟敬之对“鲁艺”在整风后教学方针的执行情况方面也有明确的记述:“随着整风运动的进展,“鲁艺”的同志们在文艺的创作和活动上,也出现了一派新的景象。为纪念抗战五周年,同志们以饱满热情,突击创作了配合当前政治斗争的音乐、戏剧等节目,在一九四二年的‘七七’晚会上演出。如歌曲《抗战五周年进行曲》(麦新词曲)、《毛泽东进行曲》和军歌合唱《七月里在边区》,以及反映前方军民对敌进行反扫荡斗争的独幕剧,有陈荒煤的《我们的指挥部》、袁文珠的《军民之间》、姚时晓的《民兵》和骆文的《三光政策》等。”[13](P62)可以说延安文艺整风之后,“鲁艺”的教学方针旨在实现文艺和政治的结合。置身抗日战争的大背景下,可知文艺不可能脱离当时的社会语境而独立存在的,只有融入其中才能发挥应有的作用,两者关系的强化是历史的必然,因此整风后“鲁艺”强调文艺从属于无产阶级政治的教学方针是对当时历史语境的呼应。另外,也应该看到,整风后“鲁艺”艺术作品过度的政治化和宣传化使得文艺对精神世界的表现深度相对变浅,题材也相对单一平面。但是,这些局限和瑕疵并不能抹煞“鲁艺”教学方针变革的现实意义,因为正是这种变革才使文艺的地位在革命政治需要的推动中逐步提高,文艺的启蒙和鼓动作用才得到强有力的发挥。在文艺与政治相互作用的关系中,“鲁艺”的变革起到了重要的衔接和转化作用,从而使文艺成为了社会启蒙的主要力量。

整体来说,延安文艺整风对“鲁艺”教学方针的实施产生了巨大的影响,它使“鲁艺”纠正了一系列不适宜当时现实环境的文艺观念,摆正了文艺的地位,明确了文艺的任务。这一变化过程既有艺术自身逻辑发展的轨迹,又有政治方向和社会环境改变、文艺服务对象制约等其他因素的影响,反映了中国共产党人运用马克思主义的基本原理，实事求是、因势利导解决中国实际问题的经过。值得注意和深思的是,从“鲁艺”的发起建立到发展完善的每一步,政治领导者的文艺思想始终发挥着举足轻重的影响力,在这一过程中，“鲁艺”的文艺观念在一步步地加强艺术的政治性和服务性功能,从而逐渐使文学艺术服从于党的政治活动。

二、延安文艺整风与“鲁艺”民族化大众化的创作方向

延安文艺整风使“鲁艺”明确了人民大众是文艺作品的主要表现对象和观赏者,因此文艺民族化大众化的创作方向成为必然的选择。为了使自己的作品更易普及和大众化，便于根据地民众更好地接受,“鲁艺”的一些音乐家开始吸收民族民间的音乐元素进行创作;一些画家也开始学习民间版画、年画、剪纸等传统的民族艺术表现形式,作品的艺术风格也随之产生了变化。比如古元借鉴古代画像石艺术分层分栏构图的表现形式,运用阳刻为主的写实性表现方法制作了《拥护咱们老百姓自己的军队》,给民众亲切真实的感受。力群则吸收民间剪纸的艺术元素,强调线条弱化明暗,刻制了《丰农足食》,达到了通俗写实的艺术效果。他们将传统美术的造型语汇与民间木刻的技法融合到自己的木刻创作之中,将革命的内容与民族的形式相结合,从而创造了一种新型的大众喜爱的艺术表现方式。力群自己也说:“从‘讲话’之后,我们的木刻画不再有阴阳脸了,像中国年画一样,因此有了中国作风、中国气派。这在艺术上是很重要的。”[11](P138)曾经的左翼美术家胡一川、陈铁耕、沃渣等人,他们前期的作品多以“五四”以来的个人主义和自由主义为核心,其木刻多表现出一种西方化的风格特征。经过整风,这些艺术家转向了具有民族民间特征的线刻风格,这种改变适应了根据地民众的欣赏习惯和审美趣味,受到了民众的欢迎。钟敬之还记述了整风后1943年春节“鲁艺”秧歌队的情况:“这是‘鲁艺’在实践文艺新方向的一个新的跃进,许多新的创作和演出节目,在延安人民中产生强烈反应,群众称之谓‘鲁艺’的‘斗争秧歌’。在开始时演出的节目,多采取民间秧歌中的旱船、小车、花鼓、快板等小形式,编入新内容新唱词,为群众所喜欢。”[13](P62)周扬在谈及解放区的文艺特点时也说:“解放区文艺的另一个重要特点之一,就是和自己民族的,特别是民间的文艺传统保持了密切的血肉关系……,绘画方面,解放区的木刻、年画、连环画等,都带有浓厚的中国作风与中国气派……。音乐方面,也产生了许多在群众中广泛流行的民歌风的歌曲。”[9](P519)可以说,延安文艺整风之后,民族化大众化成为“鲁艺”文艺创作的方向,艺术家们积极地从民族民间艺术中汲取营养,创造出群众喜闻乐见的作品,从而使文艺成为鼓动大众的有效工具。这一创作方向使其作品契合了大众的审美趣味,也在一定程度上改变了中国传统主流美术贵族化、文人化的特征。

从20世纪初开始,中国的文艺总体上显示出从传统向现代转变的趋势,当时一些西方的现代艺术陆续进入中国,一些留学生如李铁夫、李叔同等出国学习西方现代美术,一系列西式的现代美术学校也相继成立,比如国立中央大学艺术系、广州市立美术学校、国立西湖艺术院、苏州美术专科学校等。此时的新文化运动也强调对传统艺术的改造和革新,如当时陈独秀提出的“美术革命”观念等。延安“鲁艺”的教育体制继承了“五四”时期艺术教育的现代性,比如“鲁艺”的课程设置、学习制度、上课方式等和传统学堂相比都呈现出现代教育的基本特征。同时,结合新的历史环境,特别是在整风运动之后,“鲁艺”的教育体制强化和拓展了文艺现代性的内涵,主要表现是其文艺作品对民众生活和革命活动的现代化表达,具体手段是“鲁艺”实行的艺术民族化大众化的创作方向,使文艺精英走向大众,实现了对人民大众的真正发现,从而使文艺的现代性向前迈了一大步。早在五四时期中国文艺就确定了“走向民众”文化目标,当时曾大力推行“白话文运动”,左翼时期也提倡为民众服务的“大众美术”,但在这两个时期,这一目标并未真正直接触及民众并产生根本的改造力量。正如周扬所言:“从新文艺的历史来看,新文艺虽是从‘五四’以来一直向着大众的,但和大众结合的程度却仍然是非常之微弱。除开许多别的原因,新文艺本身有一个致命的缺点,它缺乏着‘老百姓所喜闻乐见的,新鲜活泼的中国作风中国气派’。”[9](P410)和“五四”以及左翼时期相比,文艺整风后的“鲁艺”更加注重对民族艺术从内容到形式的改造,从而使艺术的大众化民族化得到更加彻底的执行,并且将现代性与民族性恰当地结合,推动了文艺的现代性进程。

总之,在文艺整风的作用之下,“鲁艺”对之前现代文艺脱离大众的缺陷进行了深刻的反思,从而实现了创作方向的变革。这一变革不仅改变了艺术的表现方式,扩大了艺术的表现对象,并且将人民大众吸纳进艺术的创作主体中,从而使艺术家的智慧与民间智慧实现了有机融合。现代性和民族性是中国现代文艺价值追求的两个重要方面,“鲁艺”的教育体制变革为中国文艺的现代化发展加入了民族化、大众化的因素,拓展了现代性的内涵,在现代性和民族性协调发展方面为后来者提供了很好的范例。

三、延安文艺整风与“鲁艺”的社会实践机制

“鲁艺”将文艺对大众的启蒙从“五四”时期的理论构想转变到可实施的状态,其方法就是构建了具体可行的社会实践机制。首先是组织机构方面,“鲁艺”美术系先后成立美术工厂、美术供应社等机构,专门为学员和教师提供社会实践的场所。第二是学制规定方面,“鲁艺”最初的学制为 6 个月,每学期3个月共两个学期,规定第一学期结束后,学员必须到前线部队中实习3个月,然后再返回继续第二学期的学习。这种课程设置使社会实践的时间长度等于学校学习时间长度的二分之一,学校学习、社会实践、再学校学习的课程设置方式有利于将学校获得的知识运用到社会实践中,使课堂学习和社会实践有机结合。第四届时改为三年,期间出现了脱离实际的教学状况,通过文艺整风又调整为两年,并纠正了之前教学思路。1938 年建校后,基于延安物资缺乏的现实情况,“鲁艺”的教职学员积极参加开荒生产,1941年抗战进入困难时期,延安组织了大生产运动,“鲁艺”学员更是积极参加各种劳动,这些活动都为学员透彻理解人民大众的思想情感打下了基础。另外,“鲁艺”学员还通过艺术团的形式直接参加社会实践,如中央六中全会之后,胡一川带领罗公柳、彦涵、华山等人组成的木刻工作团深入太行山敌后根据地开展木刻创作,他们先后在八路军的多个部队举办木刻展览;1940年焦心河带领文化考察团在绥德地区长期和牧民生活在一起,了解人民大众的生活进行创作。在制定教学方针方面,“鲁艺”也非常重视理论和实践的结合,如1942年“鲁艺”的教学文件《鲁迅艺术文学院教育计划及实施方案》明确规定:“有计划地定期外出实习,或作实习表演,或举行展览,并经常地组织各种社会活动,以加强与民众的联系,从他们中间获得经验与批评。”[6](P36)此外,“鲁艺”还采取到校外画宣传画、办街头画报,组织漫画研究会、平剧团、实验剧团等方式组织社会实践。

如果说前面这些是“鲁艺”在实践制度、实践机构、实践的组织方式等方面表现出的对社会实践的重视的话,那么文艺整风之后,“鲁艺”更是将这种社会实践机制具体而深刻地执行开来,其中最重要的方式就是开展了“在中国新文艺史上还是第一次”[12](P64)的文艺下乡运动,组织艺术家们深入群众参加社会实践活动。何其芳曾经分析过整风前后所产生的变化:“抗战初期,由于客观实际的要求与文艺工作者们的热情,很多人都到前方去过。那也可以说成了一种运动。然而那时大家只有朦胧的为抗战服务的观念,缺乏明确的为工农兵并如何去为他们的认识。而且多半都不是真正打算长期深入地生活,不过是到前方去搜集材料,就回来写自己的作品。这样产生出来的作品,虽说数量不少,也多少尽了一些宣传鼓动的作用,总不能够写出当前斗争的主人公的真面目,完成文艺所分担的正确地反映实际并用以教育群众的任务。和从前比较起来,这次的下乡运动是有着质的差异的。因为经过了去年五月毛主席在文艺座谈会的指示,经过十个月来的整风,大家已经认识到这次下乡并不是一个简单的搜集材料的问题,而是一个有严重意义的改造自己,改造艺术的问题。”[12](P64)钟敬之也记述了整风后“鲁艺”的社会实践活动，“鲁艺组成一个包括各专业人员四十二人参加的‘鲁艺工作团’,于十二月二日由张庚同志率领出发去绥德专区开展工作,历时四个多月,于四四年五月返延。他们走遍绥、米、佳、吴和子洲等许多城镇乡村,做了大量工作,如演出专场八十六次,创作大小剧本十六个,歌曲七首,作了社会调查六十六次,收集民间歌曲和剧本四百个,民间剪纸一百六十幅。……同年十一月,中央令王震同志率领三五九旅部队,组成‘八路军南下远征军’出发南征,当时“鲁艺”就派出有周立波、姚时晓、海啸、杜利、张孔林等同去随军参加工作,他们战转陕、晋、豫、鄂、湘、赣、粤七省,历尽艰辛,在火热的斗争中经受锻炼。”[13](P63)这些史料足以反映出整风之后“鲁艺”对社会实践的重视及其取得的成果。

蔡若虹在评价“鲁艺”的教学方法时认为:“鲁艺最有创造性的一举,就是把学院里的小天地和社会的大天地挂起钩来,把社会实践(包括生产实践)放在艺术实践的同等地位,从而使所学与所用、生活与创作密切地结合在一起。”[14](P392)文艺整风后“鲁艺”执行的这种文艺下乡的社会实践机制使艺术家们真正深刻认识到人民大众的重要性,学会了以人民大众的身份和感受去创作,了解到什么样的艺术样式是当时大众所最需要的,从而在艺术风格和审美观念上转向了大众,创作出真正属于人民大众的作品。从纵向来看，“五四”时期的文艺理念注重知识的启蒙,倡导个性自由,力图通过文化变革改造社会,其主体是自由知识分子,其触力点在文化,其革命的目标是封建文化专制。延安文艺整风则是在“五四”和左翼文艺的基础之上进一步深入,无产阶级领导者是文艺理念的制定者,人民大众是文艺的中心,其目标是建立无产阶级政权,力主将文化运动和政治革命相结合从而促动社会变革。如果说“五四”时期的文艺启蒙是一种构想和设计,延安文艺整风则是在此基础上的体制性的深化和具体构建,在以毛泽东为中心的党中央指导下,在“鲁艺”构建了合理的社会实践机制，从而使文艺对大众的启蒙最终落到了实处。

总体来说，延安文艺整风对“鲁艺”教学体制的变革产生了深刻的影响,它使“鲁艺”在教学方针上转变为强调文艺为人民大众服务、文艺服从于政治,从而明确了文艺的阶级属性和地位;在艺术创作上转变为注重艺术的民族化大众化,确立了艺术发展的方向,拓展了文艺现代性的内涵;它促使“鲁艺”构建了合理的社会实践机制,从而使课堂教学和社会实践相结合,创作出了真正属于人民大众的作品。在这一变革过程中，“鲁艺”通过制订合理的教学方针和管理制度,构建有效的组织机构和实践机制,从而使中国共产党在文艺整风运动中推行的文艺思想得到准确的实施。这一变革的成功实现是中国共产党人运用马克思主义基本原理实事求是解决中国革命实际问题的重要成果,在中国共产党文艺史上具有里程碑的意义,对建国后文艺以及艺术教育产生了深远的影响。

[1] 鲁迅艺术学院.鲁迅艺术学院成立宣言[M]∥文化部党史资料征集工作委员会编.延安鲁艺回忆录.北京:光明日报出版社,1992.

[2] 毛泽东，周恩来，林伯渠，等.鲁迅艺术学院创立缘起[M]∥文化部党史资料征集工作委员会编.延安鲁艺回忆录.北京:光明日报出版社,1992.

[3] 延安文艺丛书编委会编.延安文艺丛书(文艺史料卷) [M].长沙:湖南文艺出版社,1987.

[4] 张颖.改编后的鲁艺[M]∥文化部党史资料征集工作委员会编.延安鲁艺回忆录.北京:光明日报出版社,1992.

[5] 徐一新.鲁艺的一年[M]∥文化部党史资料征集工作委员会编.延安鲁艺回忆录.北京:光明日报出版社,1992.

[6] 王培元.延安鲁艺风云录[M].桂林:广西师范大学出版社,2004.

[7] 罗迈.预祝一九四一年延安干部教育的胜利[N].新中华报,1941-01-16(4).

[8] 汪青松.毛泽东的群众观与群众路线工作法的当代意义[J].江淮论坛，2014，(1).

[9] 罗君策.周扬文集[M].北京:人民文学出版社,1984.

[10] 毛泽东.毛泽东选集[M].北京:人民出版社,1991.

[11] 王海平，张军锋.回想延安·1942[M].南京:江苏文艺出版社,2002.

[12] 何其芳.关于现实主义[M].上海:上海文艺出版社,1962.

[13] 钟敬之.延安鲁迅艺术学院概貌侧记[J].新文学史料,1982,(2).

[14] 蔡若虹.一个崭新时代的开拓——回忆延安鲁艺的美术教学活动[M]∥文化部党史资料征集工作委员会编.延安鲁艺回忆录.北京:光明日报出版社,1992.

[责任编辑 赵 琴]

Yan′an Rectification of Literature and Art and the Reform of Education System in Lu Xun Art Academy

WANG Jiang-peng

(ArtSchool,NorthwestUniversity,Xi′an710069,China)

Yan′an rectification of literature and art had profound impact on the reform of education system in Lu Xun Art Academy. The rectification made Lu Xun Art Academy emphasize the service of literature and art to the masses, the obedience of literature and art to politics, so as to explicitly embody the class property and tasks in education policy. It also transformed Lu Xun Art Academy in the creation of art into emphasizing the nationalization and popularization of art, and enlarged the connotation and promoted the progress of modernity of literature and art. Moreover, it boosted the construction of reasonable mechanism of social practice in Lu Xun Art Academy, which combined the classroom teaching and the social practice together, and created works really belong to the masses. The success of this reform is the important achievement of using the basic principles of Marxism to solve the practical problems in Chinese revolution by Chinese Communists, and the milestone in the history of literature and art construction of the Communist Party of China.

Lu Xun Art Academy; education system; Yan′an rectification of literature and art; practical mechanism

2015-03-16

陕西省社会科学基金(2015J021)的阶段性成果

王江鹏,男,河南偃师人,文学博士,西北大学讲师,从事艺术理论研究。

I026；G40

A

10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-06-020