中国新诗百年：教训不少启示更多

罗振亚

新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基础语言手段的诗歌载体。五四运动后，新诗革命一度成为“五四”新文学运动最先开始的，也是最重要的组成部分。在新诗发展的百年时间里，出现过不少名作佳句，也有不少至今仍受追捧的诗人。但是，就事实而言，新诗并未真正走进民众的生活和内心，人们更为熟悉和经常引用的多是古诗，甚至据有关调查显示，新诗已经成为所有文学样式中受欢迎程度最低的一种文学作品。新诗真的式微了吗？本刊特别邀请有关专家，为读者评点新诗百年的发展与启示——

岁月不居，新诗的历史转瞬已近百年。常言道，五十而知天命，知天命之人多会表现出一种自知清醒的状态；而具百年艺术积累的新诗，自然更该自觉地反省走过的道路，总结自己的成败得失。那么，百年中国新诗在它的生命历程中到底留下了哪些经验和教训，和社会、读者之间又呈现着一种怎样的结构关系？

对于这个问题，毛泽东早在1958年就曾调侃道：“现在的新诗不能成形，我反正不看新诗，除非给一百块大洋。”1965年又在给陈毅的信里断言：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”朱光潜也批评新诗多一览无余之感、少“言有尽而意无穷”的胜境。受他们观点的影响，许多新诗圈外之人和旧体诗写作者更觉得新诗乏善可陈。于是，新诗的形象逐渐被扭曲、矮化了。而事实上新诗真的这么不堪吗？

的确，新诗有许多难尽如人意的孱弱之处：它最早冲杀出旧文学的堡垒，可是旧体诗这个“敌人”至今不仅未销声匿迹，反因一番外力刺激使生命力愈加强盛；它还没真正走进民众的生活和内心，人们偶尔引用的多为古诗，和呀呀学语的孩童能对古诗经典倒背如流相比，一般的研究者也很难完整地记住十首八首新诗；引发模式决定新诗至今没完全摆脱欧化的痕迹，新诗语言还远未抵达出神入化之境，大量作品是新而非美，表现散漫，滋味寡淡，让人家喻户晓、令民族引为自豪的马雅可夫斯基、洛尔迦、艾各特式的世界级伟大诗人，在百年历史上几乎没有显影，能经得住历史考验的经典之作也屈指可数；新诗缺少自己完善严谨、可操作性强的理论体系，大中学生所受的新诗教育过于陈旧，以至于不少人干脆以“旧瓶装新酒”，用旧诗的规训去研读新诗，休说十分蹩脚，还闹出过一些笑话；如今诗坛拉帮结伙的圈子化倾向十分严重，一些诗人打着实验的旗号走形式极端，把写作变成了各式各样的竞技实验场；最为显豁的是诗歌的命运愈加黯淡，已从社会文化的主流与中心，滑向了边缘。一句话，新诗充满了种种隐忧，难怪媒体公布的调查结果表明，新诗已经成为所有的文学样式中受欢迎程度最低的一种文学作品类型。

尽管如此，我们仍要澄清，认定新诗一无是处乃为偏激而必须击破的迷信，毛泽东、朱光潜的判断，乃是由于辉煌古典诗歌参照系在他们头脑中的制约和作祟而造成的估衡误差，远远背离了历史的真实境况。因为，文学创作不是拳击比赛，非得一方把一方打倒分出胜负，它允许多种审美风格存在，要大河奔腾也要小溪潺潺，要狮吼虎啸也要莺歌燕舞，百花齐放才是理想的常态。所以大可不必在代表两种美的规范的新诗和传统诗之间定出高下，即便真的做硬性比较，旧体诗在处理生活的表现力、表现当下的有效性和承载力等方面都难和新诗抗衡，只是很多人不谙此道不愿承认罢了。或者说，假若撇开古典诗歌的潜在参照系统，单就新诗自身来看的话，它的成就和贡献绝对是有目共睹、难以质疑的。且不说新诗左冲右突，顽韧生长，仅仅用一百年的时间就走完了西方诗歌几百年才走完的诗歌历程，写作队伍不断壮大，当下已远不止“四世同堂”；也不说新诗在每一次文学运动中都在前面冲锋陷阵，社团、流派、群落如雨后春笋，后期作品问世的渠道、阵地日益多元，刊物、网络和微博遇合，活力四溢；更不说新诗的产量呈几何倍数增长，如今每年发表出来的文本就相当于一部有50000首之多的《全唐诗》。仅仅是新诗内在的深层脉动和提供的新质，就足以证明其成就令人刮目，给后来者留下了无限的启迪，因此至少像陆耀东先生那样，以“六分成就，四分遗憾”的拆分来评价和估衡，才相对客观，符合新诗历史发展的实际。

新诗为协调诗与新诗、艺术与人生的关系做出了很好的探索，它既能够坚持诗歌内视点的艺术本质，注意在心灵和人性的区域挖掘诗意，又始终执着于芸芸众生和人间烟火，不断寻找接通诗歌通往现实、个人暗合群体的有效途径；从而使诗人们心灵走过的道路，在某种程度上成为了历史、现实走过道路的折射，而一首首貌似独立的文本存在彼此应和，拼贴集聚，则在存储一份份鲜活、绚烂的诗人情思精神档案同时，从另一个向度上共同完成了近百年中华民族心灵历史从形到质的恢复与重塑。从郭沫若《凤凰涅槃》中毁灭与创造精神的张扬，到闻一多《死水》对凄凉现实的抨击与控诉，从何其芳《预言》焦灼等待的失望、田间《假如我们不去打仗》振聋发聩的警醒，到穆旦《赞美》的民族精神褒扬、阿垅《孤岛》和正义力量联系的呼告，从贺敬之《回延安》对革命记忆的深情回望，到食指《相信未来》中青年对希望的守护，从北岛《回答》、舒婷《流水线》的一代人的怀疑与感伤，到伊沙《中国诗歌考察报告》、孙文波《散步》的诗歌现状忧患与社会病态反讽，以至于进入新世纪后郑小琼《表达》、江非《时间简史》等对底层生命和情感的具象抚摸……渐次显影的主体流脉、筋骨和形象表明，新诗的诗情更多来自于现实土壤的艰难孕育和伦理承担，其深层文化意蕴是以家国为本的入世心理，那种屈原忧患之思统摄下的执着奋斗精神、忧国忧民意识和对现实生活的关注，决定了新诗一直走着“及物”的路线。哪怕是一些具有荒诞品格的作品，也常在滑稽外衣里蛰伏着一些严肃的内涵，如第三代诗人李亚伟的《中文系》令人忍俊不禁，“中文系也学外国文学/着重学鲍狄埃学高尔基，有晚上/厕所里奔出一神色慌张的讲师/大声喊：同学们/快撤，里面有现代派”，可笑过之后就会有一股忧郁爬上心头，它文化与自我的亵渎背后，分明是当代大学生玩世不恭、相对怀疑精神的写照，以及对高校保守教学方式、超稳定文化传统的变相嘲弄；70后诗歌当初的肉体化，也增加了诗歌的某种世俗性活力。可贵的是，新诗歌唱者们多数都能自觉地在心灵和现实、时代之间寻找恰切的抒情位置，以一己心灵波澜的咀嚼去折射时代的风云变幻，虽发于自我却常能传达“非个人化”的声音，饱具对社会的认识价值。就是大量和入世化的情怀相对应的出世奇思，像象征诗派的李金发、胡也频对爱情的沉迷，现代诗派典型的系列“山居诗”，第三代诗的个体孤独与自恋情结，台湾现代诗的生命本质异化沉思等，他们追求人生价值的迷惘、对生活的顿悟、对畸形世态的揶揄书写，也可视为现代人为解决心灵生活的“失调”、紧张所做出的努力，在当时消除了众多心灵的饥渴，有一定的情感补偿作用，其关注、重视人类的心灵总态度，对当下的诗歌繁荣仍然不无益处。

虽然也曾经历过“文革”的迂回，但从最初胡适主张“作诗如作文”、努力用白话写作，到近二十年日臻成熟为显辞的“叙事”技巧大面积铺开，百年新诗的艺术水准在整体上是不断攀升的，如今已堪称所有文学种类中最富有前卫性、实验性的一族。除却把写诗当做谋利挣钱、养家糊口工具的技艺型诗人之外，那些真正的诗人都能把诗歌视为自己神圣的精神家园，虔诚地以生命和心血去写作，生怕因一丝的马虎和草率损害文学的健康和尊严。并且，诗人们从来都崇尚艺术创新，致力于对诗歌自身本质和品性的经营，使新诗独立的艺术特征日臻完善。从早期郭沫若等自由诗的日神精神烧灼、新月诗派的三美提倡，到象征诗派突出音乐、绘画以及形式本身的效用，进行“音画”创造，再到现代诗派自觉结合中西古今的“纯诗”写作，九叶诗派的诗情智化与断句破行，林亨泰、白萩等为代表的台湾诗人的“以图示诗”，从归来诗人的现实主义精神的回归与深化，到朦胧诗派对人和意象蒙太奇的张扬，第三代诗对语言及语感功能的推崇，再到70后诗歌身体符号的凸显，上世纪90年代写作的个人化话语塑形，新世纪诗歌中愈加老到的口语和叙事，新诗在它并不很长的历史进程中，输送了多种宝贵的艺术经验，每一次革新都引发了诗坛的蓬勃情境和活跃氛围。特别是流贯新诗始终的现代主义、后现代主义新诗，更具形式感与独创意识，那种借助客观对应物、象征暗示处理朦胧意绪与瞬间感觉的表达方式，象征本体意识强化的知性张力，各派共用的语言通感，都带来了艺术的陌生新鲜与形式美感，丰富了新诗技巧，垫高了新诗品位，补正了现实主义诗歌泥于物象与浪漫主义诗歌情感极化的缺憾。尤其是内在沉潜、个人化的1990年代，很多诗人专注于写作自身，把技艺作为判断诗歌高下的重要标志。如陈先发的《最后一课》就以自觉的叙事作为维系诗和世界关系的基本手段，“要在日落前为病中的女孩补上最后一课/你夹着雨伞，穿过春末寂静的田埂，作为/一个逝去多年的人，你身子很轻，泥泞不会溅上裤脚”。诗有浓厚的小说化、戏剧化倾向，它叙述的是敬业的故事，其中有环境交代，有“他”打电话、夹雨伞，穿过田埂的动作，有“他”焦灼心理的凸现，有“他”认真整洁、儒雅、庄重、认真的性格和细节刻划；更有“我”的旁观分析和怀念，显示了诗人介入复杂微妙生活能力之强。新诗艺术的整体成熟，打开了写作的多种可能性，丰富、刷新了自身的艺术表现史，加快了现代化的进程，同时也启迪了未来新诗的审美向度。

新诗另一个值得圈点的成就，是它以诗歌个人化奇观与多元审美形态的无形打造，引渡出一批优秀诗人和形质双佳的文本，为后来者设下了丰富的艺术“借鉴场”。不能否认，新诗在抗战至新时期很长一段时间，主要是将现实主义作为主流加以标举的，不无单调之嫌，而在绝大多数时空内是主张多种风格和走向并存共荣的，新时期乃至上世纪90年代以后，现实主义、浪漫主义、现代主义乃至后现代主义等诸种潮流的众语喧哗，纯文学、主旋律、消费性作品几分天下，更迎来了新诗史上美学形态最绚丽、最丰富的艺术时代。而现代社会的结构和文化语境决定，纯正的浪漫主义、现代主义、后现代主义，在中国是没有合适的土壤生长的，也难以根深叶茂，它们只有向现实主义归趋，才能获得生命力伸展的保证，现代诗派、九叶诗派和朦胧诗派的命运，早年醉心于纯粹形式的穆木天、王独清后来倾心于现实观照，朵渔、沈浩波的写作从“下半身”向心脏的回归，已经充分证明了这一点。也正是现实主义精神、浪漫主义气质与现代主义技巧的综合机制，才构筑起了新诗诗坛“和平共处、异质同构”的良好生态格局，使新诗能够得以丰富多彩地健康生长。拥有了相对自由、宽松的生长机制的依托，诗人们自然如八仙过海各显神通，每个人都在追逐自己个性的“太阳”，如李金发的怪诞、戴望舒的凄婉、何其芳的缠绵、杜运燮的机智、余光中的典雅、纪弦的诙谐、北岛的冷峭、舒婷的清柔、韩东的朴质，昌耀的悲凉深邃、海子的浪漫妩媚、于坚的客观平易、李亚伟的戏谑智慧、西川的沉静精致、王家新的内敛深沉、伊沙的机智浑然、翟永明的复调象征、王小妮的澄澈从容……魏紫姚黄，精彩纷呈。也留下了闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《断章》、艾青的《我爱这片土地》、穆旦的《赞美》、郑敏的《金黄的稻束》、洛夫的《边界望乡》、余光中的《乡愁》、曾卓的《悬崖边的树》、食指的《相信未来》、舒婷的《神女峰》、北岛的《结局或开始》、昌耀的《内陆高迥》、海子的《面朝大海，春暖花开》、于坚的《尚义街六号》、韩东的《有关大雁塔》、李亚伟的《中文系》、王家新的《帕斯捷尔纳克》、伊沙的《车过黄河》、翟永明的《女人》等一系列优卓的精神化石，其丰富的诗学和审美价值构成了一个难得的艺术“启示场”。而几乎在每个时期，新诗都有自己相对稳定的偶像时期、天才代表和“经典”的确立，这种创作上艺术原则、审美形态的多元并存，恰恰是诗歌繁荣的一个重要标志、诗坛活力和生气的基本来源，也利于诗坛理想生态的最终形成，它可以满足读者多元化的审美期待。

新诗那种立足现实自觉结合传统与现代、横的借鉴与纵的继承的选择，大胆调解平衡先锋探索与读者接受、个人心音与时代意向等尝试，也积累了独特的艺术经验。原来，百年中国新诗的问题和教训不少，但留给未来的启示却更多。