《中原音韵》“入派三声”论*

金欣欣

(1.南京大学文学院，江苏南京210023；2.商务印书馆汉语编辑中心，北京100710)

《中原音韵》时代是否有入声，学术界观点不一。以王力、宁继福等先生为代表的学者持入声消失说①王力先生《汉语语音史》说：“元代的声调是汉语声调的大转变，由古代的平上去入四声变为阴阳上去四声。平声分为阴阳两类了，入声消失了，古入声字并入了平上去三声”(商务印书馆，2008年，第432页)；宁继福先生《中原音韵表稿》第二章第三节以“《中原音韵》无入声”为题，专门论述了这一观点(吉林文史出版社，1985年，第165-171页)。，以陆志韦、杨耐思、李新魁等先生为代表的学者持入声存在说②陆志韦先生《释＜中原音韵＞》说：“我不明白现在人何以敢肯定元朝的中州音没有入声。”(《陆志韦集》，中国社会科学出版社，2003年，第303页)；杨耐思先生《中原音韵音系》说：“陆志韦在《释中原音韵》里提出‘中原之音’本有入声这一看法，并对当时的入声进行了一番解释。我们认为，陆说有入声是对的。”(中国社会科学出版社，1981年，第46页)；李新魁先生《＜中原音韵＞音系研究》说：“我们也认为《中原音韵》时期的实际语言中，确还有入声存在。”(中州书画社，1983年，第109页)。笔者曾经撰文认为《中原音韵》音系有入声③金欣欣《＜中原音韵＞无入声说代表观点论析》，山东师范大学学报，2004年第1期第31-35页；金欣欣《＜中原音韵＞音系有入声证》，江西师范大学学报，2004年第2期第75-79页。。本文拟在此基础上探讨《中原音韵》的入派三声问题，敬请各位方家指教。

一、如何理解“入派三声”

首先，要明确“入派三声”不是“入变三声”。有些研究者，比如，严振洲先生的文章《〈中原音韵〉“入派三声”即“入变三声”证》[1]，把“入派三声”说成“入变三声”，这是错误的。如果真是这样，《中原音韵》一定会写成另一个样子了。比如，(1)在有入声字的“支思、齐微、鱼模、皆来、萧豪、歌戈、家麻、车遮、尤侯”等九个韵部里就可以取消“入声作平声阳”、“入声作上声”、“入声作去声”这三个大的调类名目，而把它们分别并入“平声阳”、“上声”、“去声”里去了。相应地，“入声作平声阳”、“入声作上声”、“入声作去声”三栏里的各小韵也可以合并到“平声阳”、“上声”、“去声”的各相关的小韵里去，不用分开单列了。(2)《中原音韵》里周德清等人写的序言，以及《正语作词起例》里的好多话，包括“定格四十首”中的有些内容也都要改写了。关于这一点，笔者在《〈中原音韵〉音系有入声证》一文中已做过分析，此处不赘。有的学者认为，周德清是为了复古，而单独把“入派三声”的入声单独列出来。实际上，这是不可能的。周德清不仅在自序和“正语作词起例”中反复谈到过“入派三声”的目的，而且，既然关郑白马等等元曲大家在他们的戏曲创作实践中已如此做，那就不能认为《中原音韵》对“入派三声”的处理仅仅是周德清为了复古了。

其次，“入派三声”是北曲的艺术语言或演唱语言里的事，不是当时的生活语言即口语里的事。因为：(1)从演唱的特点看，演唱时字音一拖长，入声微弱的尾音(唯闭音-ʔ)就显不出来了。而日常交谈时，无论怎么说，入声韵尾即使很模糊也还是保存着的。所以，在口语里是不可能有“入派三声”存在的。(2)从“入派三声”的带有一定的人为成分看，笔者认为，不应该过于机械地认为“入派三声”，尤其是清入声派入上声，是100%地反映了《中原音韵》时代以大都音为主要代表的中原之音。不要说清入声字在当时不会读得那么整齐、有规律，100%都归向(不是合并于，下同)上声，就是全浊入声字与次浊入声字也不见得100%地分别归向平声和去声。即使是《中原音韵》的入派三声，按照阳平由全浊入声字派入，去声由次浊入声字派入，上声由清入声字派入的一般规律来看，都有例外。具体情况如下：

(一)派入阳平的，不仅有全浊入声字，还有清声母入声字：A.逼(帮母，齐微韵)；B.逖(透母，齐微韵)；C.葺(精母，齐微韵)；D.镞(精母，鱼模韵)；E.博(帮母，萧豪韵)；F.挞(透母，家麻韵)；G.踏(透母，家麻韵)；H.睫(精母，车遮韵)。

(二)派入去声的，不仅有次浊入声字，还有：甲、全浊入声字：劇(群母，齐微韵)。乙、清入声字：刷(生母，家麻韵)。

(三)派入上声的，不仅有清声母入声字，还有：甲、全浊入声字：A.闢(並母，齐微韵)；B.甓(並母，齐微韵)；C.涤(定母，齐微韵)；D.檄(匣母，齐微韵)；E.覡(匣母，齐微韵)；F.暴(並母，鱼模韵)；G.辙(澄母，车遮韵)；H.撤(澄母，车遮韵)；I.澈(澄母，车遮韵)；J.褶(定母，车遮韵)。乙、次浊入声字：A.兀(疑母，鱼模韵)；B.撒(心母，见于《集韵》，家麻韵)。

(四)关于影母字。影母虽然属于清入声母，但是：甲、周德清把影母入声字派入去声：A.益(齐微韵)；B.一(齐微韵)；C.乙(齐微韵)；D.邑(齐微韵)；E.憶(齐微韵)；F.揖(齐微韵)；G.郁(鱼模韵)；H.厄(皆来韵)；I.恶(萧豪韵)；J.约(萧豪韵)；K.恶(歌戈韵)；L.垩(歌戈韵)；M.约(歌戈韵)；N.壓(家麻韵)；O.押(家麻韵)；P.鸭(家麻韵)；Q.噎(车遮韵)；R.谒(车遮韵)。乙、有的字周德清又派入上声①派入齐微韵上声的“一”是又读，不属于这一问题。：沃(影母，鱼模韵)。

这还可以从今天胶东方言和东北方言(比如大连方言)入声字的归属上得到证明。其实，看看今天北京话里全浊入声字与次浊入声字的归属情况(姑且抛开杂乱无章的清入声字不计)，也就可以“思过半矣”。当时以大都音为主要代表的“中原之音”里，入声字的归属情况很可能是这样：全浊入声字、次浊入声字比较有规律，前者基本上归向平声阳，后者基本上归向去声。但绝对会有个别甚至少量的字例外，就像在今天北京话里，全浊入声字“穴”读 xuè，“剧”读jù，“弼”读 bì之类。次浊入声字“捏”读niē、“额”读é之类。至于清入声字，那就更不整齐了。可是当时周德清是怎么来处理这个问题的呢？我们先看看周德清是什么样的身分。

1.他不是一位语言学家，更不是一位审音能力令人惊叹的语音学家②比如宁继福先生认为周德清的审音能力令人惊叹，见《中原音韵表稿》，吉林文史出版社，1985年，第180页。，他只是一位精通韵律的词学家。周德清肯定有较好的辨音能力，但他对语音学、音韵学充其量只能说粗通，肯定谈不上精通。不然他不会连《广韵》的作者、《广韵》的基础语音之类问题都弄不清楚③《正语作词起例》第22条说，《广韵》由南朝沈约作，其语音基础是沈约的家乡话吴兴方言。。我们今天在研究《中原音韵》的入声字的归向问题时，喜欢说全浊入、次浊入、清入如何如何，但周德清不见得会这么看待问题，很可能连什么叫“全浊入”、“次浊入”、“清入”也不懂。周德清当时对入声的归向问题，是首先看到了：口语里入声字正在归向平上去声，而且入声字可分为三堆，“白局独……”这一批口语里基本上归向平声阳，“麦略叶……”这一批口语里基本上归向去声，“谷湿铁……”这一批的归向虽然有点杂乱，但多数还是归向上声。

2.在他那个时代，北曲作家在创作时，入声字有与平上去声的字通押的惯例，这种押韵方法通过舞台演唱基本上是能行的。当然，周德清通过考察也发现了一些问题，《正语作词起例》写得那么有针对性，写得那么充实，是因为他作过深入细致的调研的。

3.他还看到当时曲坛(包括创作与演唱两方面)存在着北曲韵律方面的严重不规范现象(入声字与阴、阳平的使用方面问题更多)，急需为北曲创作、演唱制定出一个明确的韵律规范。于是富于开创性的周德清就以天下为己任，勇敢地挑起编撰《中原音韵》的重担。他在编撰这部韵律词典时，对于入声字归向问题的处理，是从大局出发，而没有过于注意零星的例外字。既然要为北曲创制一部新的韵律词典，就要把“入声字”在字数上分配得合理点，以求得平上去各调字数的大致均衡。为了做到这一点，“入声三分”即派入三声是好办法。好在把入声字分归三个声调于语言现实也大致不违背：全浊入声字归平声阳，次浊入声字归去声，实际语言里就基本上是这样的，完全没有问题。稍有点麻烦的是清入声字。这一类字在实际语言里归向情况有点乱。怎么办呢，只能抓主流了。既然这部分入声字多数归向上声，就只好作出“派入上声”的决定了。下文将从入声作上声的角度讨论这一点。所以，“入派三声”就不免带有一定的人为成分了。

虽然周德清编撰《中原音韵》时带点人为成分，但也是合理的，因为《中原音韵》规范的对象是艺术语言或演唱语言，而不是人们的生活语言或口语。对于北曲的艺术语言或演唱语言来说，创作人员和演唱人员迫切希望有一个大致符合实际的韵律规范。周德清为他们编撰的《中原音韵》这部韵律词典正好符合他们的需要，而且其中有些内容如入派三声，无论是元曲大家还是民间普通作者，早已大致那么做了。现在有了一部权威性的书来把那些早已实行的合理作法肯定下来，大家也是求之不得的。

二、“入声作上声”有没有活语言作基础？

《中原音韵》的清入声字派入上声，是否有语言依据的问题，最早由廖珣英先生提出。廖先生指出：“《中原音韵》把中古的清入声字派入上声，全浊的派入阳平，次浊的派入去声，一般认为这是根据曲韵归纳出来的结论。”廖先生统计了关曲用作韵脚的333个入声字，其中，派入阳平、上声、去声的入声字，符合《中原音韵》的各占97%、30%、86%。廖先生说：“即此可见全浊入声字派入阳平，次浊入声字派入去声，是符合《中原音韵》的，清入声字有百分之七十不派入上声。关曲的声律倒很像现代北京话的情况。”[2]

这个问题，上文已回答了一部分。上文主要想说明“入派三声”这个规定带有一定的人为成分，但是这不是问题的全部。

十分清楚，周德清编撰的《中原音韵》既然要为创作北曲的人提供一个押韵的规范，就有一个各韵各调的字数相对均衡的要求。中古浊声母的入声字已经派入平声(平声阳)，中古次浊声母入声字已经派入去声，那么只要客观情况大致许可，清声母入声字也只能派入上声了。这三部分的字数不一定完全均等，无论如何，平上去声三个声调都已派进去一部分古入声字了。

《中原音韵》所代表的活语言(大都话是其主要代表)里，古清声母入声字的声调读法虽然不是全部接近上声(这里说“声调读法接近上声”，是指当时入声字已读成三类舒调促尾韵，其舒调部分已分别与平声阳、上声、去声接近，但双方尚存在舒、入声之区别，下同此)，但是的确接近上声的比例比较大，当然肯定有一部分清声母入声字的声调读法不接近上声，而是接近平声(主要是平声阴)和去声的，好在这部分字数量不大，而且一进入演唱之中，也显不出多大的不协调来了。

一般而言，像大都这样作为政治、文化中心的大都会，其语言肯定受到较多的外来影响，尤其是邻近方言和外来人口方言的影响。其语言的清声母古入声字的声调归属肯定会有点乱，不可能清一色地都读得接近上声。不过，当时的北方方言肯定有一些方言是清声母古入声字基本上都读得与上声接近的。即使在六七百年以后的今天，也还能找到清声母入声基本上归上声的方言。这样的方言多见于胶东方言和东北方言(比如大连方言)。由于胶东人口移民东北的很多，所以，胶东方言和东北方言是有密切关系的。

山东胶东牟平方言的清入字的四声归属情况，可能是当前我们所了解的方言中最符合《中原音韵》清入作上声的情况的。罗福腾《牟平方言志》[3]共收入清入声字298字，其中归上声的218字，占总数的73.2%，归阴平、阳平、去声的占总数的26.8%。上文第一部分已谈到，《中原音韵》入派三声中，都有一些不合规则之处，并不是整齐划一的。看起来，清入声字100%归上声的方言应该是不多见的，也可能没有这样的例子。当时大都方言里清入声字的声调读法也许仅仅是大部分，而不是100%。因此，《中原音韵》清入声字派入上声的事实，反映了当时语音变化的复杂性，不能以此否认入声清声母字派入上声的客观性。

三、《中原音韵》“入派三声”不是元代汉语通语没有入声的证据

从韵书的编写角度看，入派三声是由周德清最早在韵书中体现出来的，但是，入派三声却不是周德清的发明。这一点，“正语作词起例”第4条说得很清楚。周德清说：“《音韵》无入声，派入平、上、去三声。前辈佳作中间，备载明白，但未有以集之者。”[4]显然，《中原音韵》入派三声源自对关、郑、白、马等人有关曲韵的搜集和整理。

入派三声是《中原音韵》无入声说的一个重要论据。王力先生说：“在《中原音韵》、《中州音韵》的阴声韵里，我们看见‘入声作平声’、‘入声作上声’、‘入声作去声’字样，这并不是说当时还有入声存在，而是说诗词平仄中的入声字到了元曲中不再是入声字，而转变到平声、上声或去声了。周德清说：‘平上去入四声。音韵无入声，派入平上去三声。’这话是最明显不过的了。”①王先生还指出：“《中州音韵》以阴声字切入声字，如‘质’，张耻切，……等等，更足以证明元代没有入声的存在了。”(王力《汉语语音史》，商务印书馆，2008年，第432-433页)。有学者就此指出：《中州音韵》“反切音系是明代吴兴王文璧作的，和《中原音韵》的差异较大，不宜用来研究元代大都音”。(陈宁《明清曲韵书研究》，华中师范大学出版社，2013年，第87页)笔者赞同陈宁先生的这一观点。为此，有必要弄清关、郑、白、马在曲韵中的入派三声的做法，是创新还是继承，这对于研究《中原音韵》的入声问题，也是有重要意义的。

诸宫调是说唱文学，廖珣英先生对流传于12—13世纪的三种诸宫调《刘知远》、《董西厢》、《天宝遗事》的用韵情况做了研究。这对我们认识入派三声的起源问题是有帮助的。廖先生说：“《中原音韵》入声派入阴声九韵，每韵之下又分派入阳平、上、去三声。诸宫调入声字的归韵大体上跟《中原音韵》一致。”“诸宫调和北曲同是用当时北方通行的语言来演唱的，毫无疑问，它们的语言是同一个语音系统的。”“诸宫调把古入声字押阴声韵，归韵也跟《中原音韵》大同小异，上面已经说过了。可见，北曲的入声押阴声韵和归韵的界限，不是创举，而是前有所承的。”[5]

由此，我们能够得出这样的结论：关、郑、白、马在作曲时的入派三声做法，并不是根据当时语音演变特点的独创行为，而是有所本的，诸宫调的入派三声至少就是关、郑、白、马的入派三声的来源。如果说，由于《中原音韵》入派三声，就可以得出元代汉语通语没有入声的结论的话，我们是否可以说，因为上述流传于12—13世纪的三种诸宫调也是入派三声，那么12—13世纪的汉语通语也没有入声呢？显然不能这样认为。究其原因，入派三声只是戏曲创作上的一种方法，而且，“有才者，本韵自足矣。”②张玉来、耿军《中原音韵校本》，中华书局，2013年，第44页。此为《正语作词起例》第6条。本文未采用校勘者的标点。因此，《中原音韵》的入派三声，是不能作为元代汉语通语“入变三声”的依据的。

笔者在《〈中原音韵〉音系有入声证》中讨论了《中原音韵》书中关于这方面的证据。现在就《中原音韵》以外的其他语言材料证据做一些讨论。

(一)对音

对音是“用外语名词原文与汉语音译字相对照的方法，来研究相应时代的语音系统”[6]14。在古代，中国与周围国家、汉族与少数民族都多有交往，而且有不少文献资料可供研究。通过对这些文献资料的对音研究，可以帮助我们从一个方面得到在《中原音韵》时代及其前后的一个时期汉语入声的演变情况，进而确认《中原音韵》时代的入声面貌。

1.《番汉合时掌中珠》(1190年)的西夏语与汉语的对音资料

《番汉合时掌中珠》是骨勒茂才编撰的西夏文与汉文对照词语集，用汉字标音，西夏乾佑二十一年(1190年)刊印[7]。许宝华先生指出：“从骨勒茂才的《番汉合时掌中珠》对西夏文的汉字注音来看，入声字基本上自成一类，这说明当时的入声调类还是存在的。但是已出现不少阴声和入声同注一个音的例子……这个现象说明，当时的西北方音中，塞音韵尾肯定已不再存在了。西夏文的藏音对音也能证实这一点。从《掌中珠》注音的许多例子，可以看出跟汉语入声相对应的藏音已不再有-b、-r(-d)、-g之类的韵尾，而是一个纯元音，或者后面带有一个-h尾，这个-h尾可能就是-ʔ尾的译音……所以可以断定，西北的方音到十二世纪末塞音韵尾已经完全失落，至多只剩下一个喉塞韵尾-ʔ了。”[8]

由此可以看出，在1190年前后，汉语入声还有喉塞韵尾-ʔ。它虽然比《中原音韵》早130余年，但由于周德清是以关、郑、白、马等元曲大家的创作为依据编《中原音韵》的，而关汉卿、白朴均出生于13世纪20年代，马致远出生于13世纪50年代③参看贺新辉主编《元曲鉴赏辞典》，中国妇女出版社，1988年。；另外语音演变是一个渐变过程；因此，这一西夏语与汉语的对音资料还是能够说明问题的。

此外，聂鸿音先生通过对女真文中汉语借词的研究，确认1119年颁行的女真文，其汉语借词所体现的音韵特点与《中原音韵》大致相同。他指出：“《中原音韵》是参照早期元代戏曲的语言而编定的，但实际上，书中记录的语音系统却并不是在元代才产生的。现在我们知道，早在关汉卿、郑光祖、白朴、马致远等元曲作家在世前一个多世纪，这套语音便已在淮河以北定型了。”①聂鸿音《女真文中汉语借词的音韵特点》，固原师专学报，1993年第4期，第66页。这里的女真文指女真大字。聂先生此文第65页指出：“女真语里没有以塞音收尾的音节，自然也无法反映汉语中是否有塞音韵尾存在。”所以，笔者未引用女真文对音资料。因此，上引西夏语的对音资料是有说服力的。

2.《蒙古字韵》(1308年之前)的八思巴字与汉语的对音资料

八思巴字是元代忽必烈下令颁行的、由国师八思巴根据藏文创制的拼音文字。忽必烈颁行这一文字的本意，是使之成为元代的通用文字，并且译写一切文字。《蒙古字韵》是以八思巴字译写汉语的韵书，成书不迟于1308年。《蒙古字韵》共收八思巴字字头818个，译写汉字现在所知为9118字，分为15韵部。其中，四支、五鱼、六佳、十萧、十二歌、十五麻均有入声[9]。由于《蒙古字韵》“是用来识字正音的，所以它不可能脱离当时的实际口语，而必须与当时日常使用的语音相接近或完全相符合。这样，它所反映的语音就不是书面上文学语言的语音，而是实际口语的语音”[10]，所以，可以认为《蒙古字韵》保存入声是当时元代汉语通语有入声的真实反映。

3.《西番译语》(约1430年)的藏语与汉语的对音资料

《西番译语》约成书于1430年之后，明代永乐五年(1407年)设立的四夷馆编译，收列藏语安多方言740个常用词语，并且附列了汉译藏义和汉字对音。孙伯君同志通过此书研究了汉语官话中m、p、t、k四个辅音韵尾的最后脱落时间，归纳了《西番译语》藏文韵尾b、d、g、bs、gs与汉字的基本对应规律，指出：《西番译语》一般用汉语入声字来对译收塞音尾的藏文音节，“有时也用汉语非入声字来对译收塞音尾的藏文音节，但没有出现用汉语入声字来对译藏文开音节的情况，这说明当时汉语官话仍然保留有入声。另一方面，我们从以上的例子中还可以发现，尽管《西番译语》用入声汉字与收塞音尾的藏文音节对音，但与-b、-d、-g却没有形成符合中古汉语音韵系统的对应，如‘萨’可译zab、zad、zag，‘约’可译yob、yod、yog，‘拔’可译bab、bad、bag，等等。这种对音上的混乱现象说明，15世纪初期汉语官话的入声韵尾已不是-p、-t、-k，而是被另一种可区别于非入声字的形式所代替，很可能象今天的上海话那样，只带一个喉塞音韵尾”[11]。

以上藏汉对音材料说明，在15世纪，汉语官话仍存在入声。

4.《老乞大谚解》(约1515年)的谚文与汉语的对音资料

《老乞大》在1423年之前已成书并流行于朝鲜，是元代朝鲜人学习汉语的会话读物，主要供他们来中国旅行、经商用。《老乞大谚解》是《老乞大》的谚文(朝鲜的一种拼音文字)注音、注释本，由朝鲜学者崔世珍于1515年左右完成，1670年刊印。

《老乞大谚解》在每个汉字下标注两种谚文对音。韩亦琦先生研究了左侧的对音，胡明扬先生研究了右侧的对音。

(1)《老乞大谚解》的左侧对音

韩亦琦先生指出：《老乞大谚解》左侧对音是“元末明初(十四世纪)流行于今北京一带的汉字读音，官方口语(官话)声音体系。”当时“汉音的声调是有平、上、去、入之分的。而平声又分阴、阳。”“事实上，一直到十五世纪入声字仍在官话体系中顽固地盘踞着……我们还能从《中原音韵》中所派入三声的入声字在左侧谚音中找得到它们是用入声终声符(符号略——引者)标出来的。”“我把这些入声字和《中原音韵》入派三声的情况加以研究，我更能看出入声字是怎样派入平上去三声的……这种过程的演变经过将近二百年的时间才在官话体系中销声匿迹。”[12]

(2)《老乞大谚解》的右侧对音

胡明扬先生指出：《老乞大谚解》“所反映的是16世纪的北京语音。”他认为16世纪的汉语声调“共有五个调类，即阴平，阳平，上声，去声，入声。”②胡明扬《〈老乞大谚解〉和〈朴通事谚解〉中所见的汉语、朝鲜语对音》，中国语文，1963年第3期，第185页、第189页。胡先生同时研究了《老乞大谚解》和《朴通事谚解》，他指出，两书“对音体系相同”。为行文的方便，这里只提《老乞大谚解》。

总之，不同时代的谚汉两种对音，反映出在14—16世纪，汉语官话仍有入声存在。

以上所引四种对音资料，上起12世纪末，下迄16世纪，而且涉及西夏文、八思巴字、藏文、谚文，都可以得出这一阶段的汉语有入声的结论。

(二)韵书

与《中原音韵》同时代的韵书中的入声情况，是研究《中原音韵》时代汉语通语是否有入声的又一个重要依据。我们着重看看成书比《中原音韵》略早的《古今韵会举要》。

《古今韵会举要》是《古今韵会》的改编本。《古今韵会》成书于1292年，由元代学者黄公绍编纂；《古今韵会举要》成书于1297年，由元代学者熊忠改编。从写作年代来看，《古今韵会举要》比《中原音韵》早近30年，因而它的入声情况是有参考价值的。

《古今韵会举要》按照传统的《礼部韵略》107韵分韵，分平、上、去、入四声，有独立的入声韵。但实际上，在107韵中，“隐藏着一种新韵目，因为每韵中归纳出几个‘字母韵’……所谓字母韵，是作者认为同是一个韵母的字，这可能反映了北方话的实际。”而且，“入声韵里，p、t、k收尾音的界线已经打乱了，按旧韵分属三种收尾音的，往往归在一个字母韵中”[6]63。

由于《古今韵会》的编写方针是要反映实际语音特点，因此《古今韵会举要》的入声韵独立、-p、-t、-k尾合而为一，反映了在元代汉语通语中，是有入声存在的。另外，我们知道，在成书不晚于南宋的《切韵指掌图》中，入声-p、-t、-k尾也已混为[ʔ]了，这更能说明《古今韵会举要》所反映的入声情况是符合语音演变规律的。所以，笔者认为，《古今韵会举要》的入声情况可以作为《中原音韵》时代汉语通语有入声的证据。