结构主义视域下普实克中国现代文学审美功能论——由“普夏之争”说起*

刘 云

（安徽大学学报编辑部，安徽合肥230039）

1960年，夏志清《中国现代小说史》出版，很快，普实克便在德国《通讯》杂志上发表《中国现代文学史的根本问题——评夏志清的〈中国现代小说史〉》一文对其进行了激烈批判。而夏志清也写出《论对中国现代文学的“科学”研究——答普实克教授》一文进行回应，并与之展开争论。在夏志清的这篇文章中，他激烈地批评普实克把文学当作历史的婢女，执迷于文学的历史使命和文学的社会功能，像一个特别说教的批评家，认为文学中最重要的就是正确的信息、斗争的精神、激情和乐观，等等[1]239，抹杀了文学本体的独立性，把文学仅仅当作政治的传声筒。他的这一评价似乎也被很多人接受和认同。但是当笔者细读普实克的著作时，却分明感觉到我们对于普实克的文学研究观念存在许多误读，他的中国现代文学功能论就是其中之一，夏志清那样简单而粗暴的评价尤其典型。

一、被误解的中国现代文学社会功能论

（一）结构主义文学史家的眼光

普实克非常重视文学作品的社会功能，这是一个不争的事实。普实克对夏志清的激烈批判就集中在夏志清“没有能力公正地评价文学在某个特定历史时期的功能和使命，也不能正确地理解并揭示文学的历史作用”，并且强调“夏志清也许会一如既往地否认文学的社会功能，但文学的确是有社会作用的，作家应该以自己的生活和创作，为他所属的集团负责”[2]196。这似乎印证了夏志清对于普实克的论断——普实克“执迷于文学的历史使命和文学的社会功能”，但实际情况并非如此简单，在普实克评论夏志清的文字中有一段内容我认为更能体现普实克的本意：

我认为，他不该指责中国作家将文学作品服务于社会需要，更恰当的做法应当是揭示他们之所以选择这条道路的必然性，并描绘出决定中国现代文学之特征的历史背景[2]197。

从这段文字可以看出，毋宁说普实克认为“文学中最重要的就是正确的信息、斗争的精神、激情和乐观”[1]239，不如说普实克更看重的是以一种科学的态度，运用系统分析的方法呈现中国现代文学重视文学社会功能的历史文化背景，而不是仅仅对其作主观的价值判断，这显示出他作为结构主义学者对于中国现代文学发展历史的独特思考。他不是如夏志清一样仅仅着力于辨别单个的文学作品价值之优劣，他的研究目的始终都在于展现文学发展演变的历史。以一个文学史家的眼光，而且是具有科学精神的文学研究者的眼光来观照中国现代文学的演化，他所要注意和阐释的内容，就不仅仅是描述中国现代文学发生演变的历史表象，还要力图揭示出蕴含在这种表象背后的深层原因。因此，他在探讨中国现代文学的功能时，并非要告诉读者中国现代文学具有何种功能，或者这种功能具有什么重要性，而是要从文学结构内各要素关系变化的角度阐释中国现代文学的功能，论述社会现实对文学结构的影响，从而说明在五四文学革命之后，是什么原因使绝大部分中国现代文学自觉地走上了现实主义道路，自发地充当起社会斗争的武器，“是什么环境造就了现代文学，决定了它的形式”[3]31。这与布拉格结构主义代表人物伏迪契卡的思想有着内在一致性。伏迪契卡认为文学史家所注意的应当是，“在某个特定的发展阶段，是什么东西决定了一种文学的规模和内容”[4]64。普实克就是沿着这样的研究思路前进的。

一方面，以现实主义文学为代表的中国现代文学的发展过程在一定程度上确实是与中国新民主主义革命的历程相适应的，这也从某种程度上反映出文学功能的变化与特定的历史文化背景相联系这一事实。正因为如此，普实克才对夏志清所谓“无个人目的的道德探索”加以批判，他认为“新文学的发展与扫除封建残余和反抗外来帝国主义势力的革命是处于同一个时期……中国人民是怀着满腔的义愤进行这场关系民族存亡的斗争的，任何作家都不能置身事外，也没有闲暇去从事夏志清所提倡的‘公正的道德探索’”[2]197。

布拉格结构主义者对文学作品的政治和阶级属性也有比较一致的看法，如在穆卡若夫斯基看来，“社会本身总是分为阶层的，并且从未超脱过它各个组成部分之间的张力和互动。艺术也是此种张力和互动的一部分，因为艺术通常同一定的社会阶层有密切联系……也可以这么说，各种种类的艺术甚至同一种类的艺术的不同样式的载体都隶属于特定的时代以及特定的多阶层社会”[5]。伏迪契卡也曾经说过：“某一民族或某一社会阶层的文学公众的兴趣和认识视野包括一定数量的作品，它们被组织在特定的价值等级体系中。每一部新的作品通过某种方式被纳入这一体系，并被读者自发地评价着。”[4]59可见，文学功能的政治性、阶级性是文学社会属性的鲜明表现。

另一方面，“文学功能并非静止的、恒定不变的，而是一个流动消长、不断变化、调整着的动态系统。它一方面受到不同历史时期、不同民族、地域并生活于具体社会文化环境中的人对文学功能需求的制约，随需求变化而变化。特定的功能需求刺激、推动着文学不断发展某些功能，并逐渐形成特定的文体、风格、流派。另一方面，特定文体、风格、流派的文学一旦形成自身结构，具有某种功能系统，也就反过来通过人（作者和读者）这一中介，对社会文化的发展起着某种程度的调节作用，同时也刺激、影响着人对文学的功能需求，造就某些需求习惯，或者孕育出新的功能需求”[6]。因此，虽然普实克对中国现代左翼文学报以深厚的同情，那也是以其对于左翼文学产生的历史必然性的深刻理解与认同为基础的，并不是如夏志清所评价的那样，仅仅是依循中国官方的文学史著作而不敢有丝毫越雷池之处。在一个内忧外患的社会，普通民众需要通过文学认识社会、了解社会，在外敌入侵的时刻，通过文学也能够获得斗争的激情与动力，可见，文学的社会功能不仅能够影响大众，而且特定的社会现实也刺激了民众对于文学特定功能的需求，进而影响文学形态的发展变化。这使得“中国作家在各种诉求的呼吁下，开始触及创作与现实的关系。这些呼声要求作家必须完全熟悉他所想要描写的环境，因此，他们强调文学的认识功能，而作家的作品，则是要尽可能如实地描绘某个特定的现实，某种特定的社会背景”，“作家本人的主题观进一步加强了文学的这种特殊功能”[7]86。普实克通过文学结构系统内各要素关系的全面分析，对现代文学重视社会功能的原因进行了详细论述，不仅展示出中国现代文学认识功能发生发展的必然性，而且从另外一个侧面描绘出中国现代文学的发展轨迹。

（二）反映“现实”的审美要求

“现实”在《现代汉语词典》中主要意思为：客观存在的事物[8]。在普实克的论述中，“现实”与“事实”、“真实”、“写实”是几个内涵既有交叉又有很大不同的概念。下面几段论述有助于我们理解他对于这几个词语的区分：

在大部分情况下，所谓的“写实”，只是对某种特定现实的单纯记录，而不是真实的描写。两者之间存在极其重要的区别，有必要加以专门的研究[7]89。

新文学作家因为过于依赖由大量单个事实构成的现实，很难塑造出典型的人物形象，创造出典型的故事情节，通过对特定个体及其行为的观察，得出普遍的结论[7]91。

个人的观察、体验、自白与判断，被当作是贴近现实、理解现实的唯一途径[7]99。

从上面可以看出，“事实”在普实克那里主要是指一种单个的、零散的、偶然的、表象的社会生活内容，而现实则是超乎偶然、琐碎的事实层面，由各种事实表象组成的关于社会生活的整体性和抽象性的内容，不能直接到达，需要“贴近”、需要“深入”、需要思考才能“理解”。“写实”是对大量的单个事实的如实描写，但是往往“是用一大堆琐碎细节掩盖的真正的意义”，未必能够昭示“现实的本质”，因而未必是真实的。“真实”在普实克的论述中具有科学评判的价值。在他眼里，有两个层面的真实：一是基本等同于“写实”，是“对个别事件准确忠实的描写，这通常用来衡量各种文献和历史记录中的事实性文字”[3]42。第二个层面的真实是作家从个别事实之中抽象出来的普遍规律和典型现象，是整体上对事物的本质以及根本的社会问题的揭示，对社会客观规律的认识和反映，是真正的现实。第一个层面的真实排斥“扭曲”和“虚构”，要求如实、客观地再现事实①当然，以新历史主义的观点来看，我们是很难如实地再现客观事实的。。但是第二个层面的“真实”并不排斥虚构和对现实的扭曲。普实克认为，要“创作一部完全真实的作品，首先在于创作一部完全艺术化的作品，使作品在艺术上能承担起反映新现实的任务”[7]88，因此，在普实克看来，“艺术家可以在纯粹由想象构筑的世界里面自由穿梭，就像小说《西游记》那样，但即使这样的想象，也是以经验成分作为基本内容的（就像人类的一切创造一样），不过它已经改头换面，环境和形式都已经完全不同了。但正是这种变形和漫画式的改造常常能比经验的文学再现向我们昭示更多的现实。在无边的文学世界中，我们看到了在现实中几乎很难觉察的迹象，观察视角的转换使我们获得了一种新的眼光，去重新观照现实，发现我们原先认为理所当然的关系，一下子变得荒诞、愚蠢、可笑了。这就开辟了一种可能性，使人们产生了新的世界观，而这是纯粹的再现事实所做不到的”，“对现实扭曲的描绘，似乎可以告诉我们更多的现实的本质”[7]96。因此，真正优秀的现实主义文学，不能仅仅满足于“写实”，即只关注与描写个别的事实，而要从琐碎的事实描写转入对更广阔、更本质的现实生活的探索，通过多种手段，达到对现实生活的真实表现。

另外要注意的是，普实克所说的“现实”不仅包括客观的外在世界，也包括人的内在精神世界。他认为“我们可以把一切对精神世界的描写都视为探索新的现实领域的重要文学实验”[3]71。这不仅仅是因为我们需要记录作者或者人物的内心体验，而是“文学有必要按照现实来塑造人物形象，去表现他的内心世界，他的欲望、要求、需要和情感”，这样可以“打破封建的道德文章和文学作品中一再宣扬的旧的道德观念，打破关于人及人的情感的错误的陈腔滥调”。比如“郁达夫和郭沫若激烈情绪的频繁爆发，首先是个人压抑的痛诉，最终打破封建社会的枷锁。为了建立一种以真正的人性为基础的新的伦理道理，就必须表现人的本来面目，包括他的全部缺陷乃至罪恶。就文学环境而言，探讨人类错综复杂的心理状态也是必要的”[2]225。读者也可以“在这些记录性的文字中发现自己的影子，认为作者表达出了他们的切身感受”，从而激发读者对于封建家庭和不合理社会束缚的反抗。反映个人内心世界的文学因此也承担了革命的任务，是批判现实主义的重要内容之一[3]70。因而，作者要贴近的现实，不仅有外在的客观现实，还有内在的心理现实。

普实克认为生活中的现实与表现现实的艺术是两回事，在这二者间，作家所采用的艺术形式或艺术手法格外重要，在现代文学中尤其如此。因此，他对许多理论家所认为的“只要将观察到的现实如实准确地组织起来，就能够创作出优秀的文学作品”这种观点持非常严肃地批判态度[7]86-87。普实克大致区分出中国现代文学中两种不同的表达现实的艺术方式：

一种是以茅盾的小说为代表，“把欧洲古典现实主义手法运用于中国文学，努力创造出反映社会的客观形象”，这种方法的主要特征是“努力在叙事性艺术作品中坚持对现实高度客观的再现，无论是‘物质’的现实，还是心理的现实，都向读者呈现，使读者相信他耳闻目睹了这些事实。叙述则最多不过起了类似照相机的镜头或是录音机的功能”[3]58-59。茅盾的小说“首先力求完全客观地叙述作者个人的经历”，虽然作品中也存在“情绪的爆发和袒露，但是在安排素材时，仍然是以最大限度的客观性为目标的”，他“煞费苦心地从叙述中排除作者个人的因素，表现了他追求客观性的努力。他的小说没有人为叙述的痕迹。作者的目的是让读者直接去看，去感受，去体验一切，消除读者和小说所描写的内容之间的一切中间媒介。读者就像旁观者一样，进入小说的情节，亲眼目睹正在发生的一切”[9]122。这种重视理性、偏好事实、拒绝想象的创作倾向在文学研究会作家群中较为盛行。但是这种贴近现实的手法必须要求作者具有“深厚的思想感情和对社会进程的科学认识”，把零散的事实统一成一个艺术整体，否则就会沦为一般性的写实性作品，不能真正反映现实[7]92。

第二种是以郭沫若和郁达夫的短篇小说为代表，“作者很少关注外部现实，他们只关心自己的感受，并极其真诚地将其这些感受描写出来”，而且与茅盾尽量在小说中排除一切能够引发审美感受的景物描写不同，郁达夫和郭沫若“也经常将对大自然与景物的抒情描写融入到叙事中”，他们的作品常常“赋予人物充沛的活力，这样一切行为都可以透过他们的眼睛、他们的反应来观察，最终使作品成为主人公的自白”，呈现出鲜明的主观化和抒情性特征，与日本的私小说非常相似[3]59-63。但是这种主观性与抒情性又并未脱离社会现实，“像日本作家那样，只关注自己灵魂的颤抖”，而是“将某种个人体验与现实环境的种种联系都纳入到描写中，使（个人主观化的）描写具有某种普遍的真实性，而使现象成为一个象征”[3]61。普实克把这种现象称为“主人公的现实化倾向”[3]63，这种创作手法在中国现代文学作家中运用得也比较多。

普实克的论述与西方马克思主义学者卢卡奇对现实主义文学的认识如出一辙。卢卡奇曾经提出了对现实进行整体描写的现实主义艺术要求，即文学要反映社会—历史的总体性，追求文学描写的广度，从整体的各个方面掌握社会生活，向深处突进探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。卢卡奇也并没有把现实主义的客观性理解为排斥任何主观因素的机械反映。相反，他肯定并重视作家主观认识的重要性，强调客观性与主观性的统一、外在世界与内心世界的统一[10]256。这其实也就是普实克所论的“主人公的现实化”。

“主人公的现实化”一语所包含的本质即“主观的现实”，它一方面是指中国现代文学对个人内心思想情感的表露实际上也暗含着认识现实和改造现实的目的，即“作家的自我表现会以某种方式推动更广泛的文化复兴”[11]。因此，中国现代文学中抒情的、浪漫的个性化、主观化倾向本身也带有现实主义的因素，与西方浪漫主义文学中的个人主义是有很大不同的，这从后来创造社的转向中可见一斑。另一方面，“主人公的现实化”也指向普实克后来所论的个人经验与现实生活的融合：

文人要想避免使写实成为一大堆灰色的、无联系、无组织的生活事件的描写，要想对这些事实做艺术加工，使之成为一个崭新的、有序的、生动的整体，要想把理性分析过程被肢解的世界重新整合成一个新的、具有艺术统一性的形象，唯一的方法就是注入个人的姿态、个人的经验、个人的体会。这样才能提供新的动力，将作品的各个成分组织起来，个人经验开辟了一条道路，这条道路通向现实，将由孤立事件构成的外部世界与消化了这些事件的内部世界联系了起来，中国艺术家要想创造出一种形式上符合新的现实观的新艺术，那么，这是唯一成功的道路[7]98。

普实克所谓的“新的现实观”是他对现实主义文学的认识倾向以及对中国现代文学的评价基础，值得我们格外注意：一，他对现实的理解并不是生硬的、机械的，现实既可以通过客观地描写在文学作品中反映出来，也可以通过想象与虚构进行加工与变形，在此过程中，普实克非常强调艺术家的主体性和主观作用，强调主体自我的观看现实的方式，把“个人的体验、观察、自白与判断”，“当作是贴近现实、理解现实的唯一的途径，是评价艺术作品的唯一的价值标准”[7]99。可见，普实克并未把艺术家变成生活现实的附庸或者可有可无的摆设。这种现实主义观念与夏志清所谓的机械反映论实际上大不相同。所以，虽然普实克提倡现实主义，提倡文学为人民服务，但落实在具体的文学实践上，他并未完全把文学视为政治的传声筒，也并未把文学当作社会生活的机械反映。

茅盾是普实克极为喜爱和推崇的一位中国作家，他甚至这样评价茅盾：“在世界上，很少有哪位伟大的作家像茅盾那样，矢志不渝地紧密关注当下的现实，关注当下具有重要意义的政治事件和经济事件。”[9]122普实克还把茅盾比作外科医生，“用坚定的手和准确的眼睛解剖社会结构”，“《子夜》对于二十世纪三十年代中国社会形势诸问题的描述，比详尽的眼睛还要精确、充实”[9]134，137。但即便如此，普实克仍然认为茅盾文学作品对社会现实的描写“艺术性的不足某种程度上抵消了这幅画面的科学准确性”[7]92。因为“茅盾在他的作品中完全剔除了纯美学的成分，将全部注意力都放在认识和表现那些决定社会存在的主要力量和法则上了。这导致了人物性格的某种概念化，他的主人公不能积极地创造社会环境，大部分情况下，只是社会环境的注脚和说明。这里除了艺术方法的不同，社会环境本身也有一定的影响，个人只是被卷入人类历史上最可怕的风暴中的一根稻草”[7]92。即便是现实主义文学，作者创作的目的在普实克看来仍然需要“把事实从现实的日常生活层面提高到诗的层面，使它们进入审美体验的领域”，而茅盾作品中突出的理性主义倾向刻意追求对现实如实准确的描写，抹煞了一切审美成分，是一种极端的表现，与其它发展趋势相背离[7]94。由此再来审视夏志清对普实克的批判，我们就能看到其中存在的诸多偏颇之处。

综上，在普实克的文学理论体系中，“现实”与“现实的艺术表现”是两个截然不同的概念，具有矛盾复杂的关系，文学作品要发挥社会功能，必须要通过恰当的、高超的艺术手法才能有效地贴近现实、反映现实，也就是要重视文学的审美功能。因此，社会功能与审美功能从来不是互相排斥的。相反，在普实克看来，“创作一部完全真实的作品首先在于创作一部完全艺术化的作品，使作品在艺术上能承担起反映新现实的任务”[7]88，归根结底，在普实克看来，文学社会功能的发挥离不开审美功能的实现。

二、中国现代文学的审美功能

夏志清主张文学应该是一种“无个人目的的道德探索”，认为这种文学比那种心存预定的动机，满足于某些现成观点而不去探索，不从文学方面做艰苦努力的文学要好得多[1]234。但是在随后的文字中，他又着重强调：

其实，当我强调“无个人目的的道德探索”时，我也就是在主张文学是应当探索的，不过，不仅要探索社会问题，而且要探索政治和形而上的问题；不仅要关心社会公正，而且要关心人的终极命运之公正[1]234。

这其实已经认同了文学的社会历史作用，只是这种认同的前提是基于对文学的审美功能的强调。在这一点上普实克于夏志清实际上是殊途同归的。

可以说，普实克对文学作品艺术价值的重视程度丝毫不亚于、甚至超过对文学作品认识功能的强调。他对文学创作者和文学批评者中出现的对“为艺术而艺术”的莫名恐惧深感忧虑[7]87。他认为中国现代文学过于依赖个别的事实，作家们对“文艺的纯审美层面”持怀疑或保留态度，缺乏足够的勇气“打破故事的事实根基”，形成“过于强调文学的认识功能而忽视其审美功能的倾向”[7]91。这一批评不可谓不尖锐。

（一）文学审美功能的目的——诗性的审美体验

普实克认为“作者的目的是要把事实从现实的日常生活层面提高到诗的层面，使它们进入审美体验的领域”[7]94，而中国现代文学普遍缺乏对文艺的纯审美层面的重视[7]91。“审美”在普实克的论述中是一个内涵较为丰富、复杂的概念。一方面，普实克似乎认同文艺具有“纯审美层面”的意义，这意味着在他看来，审美功能应该是文学本身即具有一种无功利的美学内涵，是相对于功利性的文学社会功能而言的。比如，普实克在论述茅盾的文学作品时，特地指出茅盾的作品中删除了一切能够引起人们审美感受的描写，哪怕是自然描写。这说明，文艺的这种审美功能所起的作用可以并且在一定程度上只能引发读者的精神快感，起到愉悦大众的目的，这与文艺所背负的政治或道德教化等社会功能显然具有相反的指向。这种审美内涵使文学具有自主性和独特规律，不能简单理解为对生活的直接反映。无论如何都要在坚持文学自主性的前提下强调文学的社会功用，如鲁迅所说：

有纯文学上研之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，戈功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。英人道覃（E·Dowden）有言曰，美术文章之杰出于世者，观诵而后，似无惮于人间者，往往有之。然吾人乐于观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。而彼之大海，实仅波起涛飞，绝无情愫，未始以一教训一格言相授，顾游者之元气体力，则为之陡增也，故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德[12]。

恰如鲁迅所坚持的——“一切文艺固然是宣传，而一切宣传却并非全是文艺……要用文艺者，就因为它是文艺”[13]。

但是在另一方面，普实克又不自觉地把文艺的审美功能与文艺的社会功能纳入到一个系统中进行考查。在认可文艺作品的审美特性的同时，认为文艺的审美特性本身就承担着重要的文化功能。文艺的审美功能在这里往往又沾染上功利色彩，或者成为审美教育的工具，或者成为文艺的社会功能产生有效作用的催化剂。普实克的这种认识与西方马克思主义思想家马尔库塞的思想有一致之处。

马尔库塞非常重视文艺的现实批判作用，但同时，他也不否认文学具有自身独特性，这种独特性也就是文学的审美特性使得文学并不是机械地反映现实。他认为，文学艺术之所以能够发挥批判现实的意义，恰恰在于它不是简单地再现现实，而是超越于现实之上，通过自由想象，用一种新的方式去看、去听、去感受事物，从而开启一个新的批判现实的维度。在马尔库塞看来，改变人们的感觉和认识生活的方式，实际上间接改变了现实，也改变了人们的意识与冲动，从而改变世界[10]20。普实克也是持这种看法，他认为文学对现实的“变形和漫画式的改造，常常能比经验的文学再现向我们昭示更多的现实”，文学通过自己独特的审美功能向人们传递关于世界的认识：

在无边的文学世界中，我们看到了在现实中几乎很难觉察的迹象，观察视角的转换，使我们获得了一种新的眼光，去重新关照现实，发现我们原先认为理所当然的关系，一下变得荒诞、愚蠢、可笑了。这就开辟了一种可能性，使人们产生了新的世界观，而这是纯粹的再现事实所做不到的[7]96。

普实克在对文学审美价值的强调中不知不觉扩大了现实主义的涵盖范围，使这一概念能够包容进更多的艺术实践。普实克曾以萨尔瓦多·达利的绘画来说明文学应当如何反映现实。达利是著名的超现实主义画家，他的画作充满自由想象和对梦境、幻觉等主观内容的描绘。超现实主义与传统现实主义在很多方面是相背离的，比如，超现实主义企图打破传统束缚，抛弃理性规范，崇尚对无意识精神世界的探索。可见，超现实主义在初衷上与传统现实主义是相对的。比如在别林斯基、车尔尼雪夫斯基等现实主义者看来，美是客观的，存在于现实本身之中，只有现实生活才是人的美感源泉，艺术美也是由生活美决定的，除了现实生活，不存在其它能够产生美的源泉。如此，艺术作为美，就不能去追求虚幻的理念，而应当面对真实的客观事物[14]。按照这样的看法，超现实主义很显然是唯心主义的，不符合传统现实主义、唯物主义认识论的观念。但是在普实克眼中，达利的绘画正是通过这种想象，在对现实的扭曲中向我们昭示出更多的现实的本质[15]80。因此，在他看来，“我们不能将对现实的评价等同于要求艺术家的描写必须与现实完全一致。如果他愿意，艺术家完全有权利在创作中按照自己的艺术原则来改变现实”[15]80。通过这种方式普实克不仅将各种新艺术、新经验都纳入到现实主义的范畴之中，而且把文学的认识价值与审美价值统一到了一个范畴之内，一定程度上表现出与传统现实主义美学的疏离，显示出思想的包容性与多元性。

（二）实现文学审美功能的手段

普实克认为中国现代文学要实现审美功能，需注意许多方面，比如注重作品艺术结构的设置，注重作品中对典型性的创造，充分发挥作者想象力和创造力，把作者的个人性融入文学作品等等。其中普实克论述比较多的、也是最能够体现他的文学理论特点的是以下两个方面：

1.想象与虚构。普实克对于中国现代文学的批评中有一点就是过于写实，缺乏想象，尤其是在强调作品认识功能的文学中，想象被视为与真实性相悖的东西。但在普实克看来，想象不仅无损于现实的真实性，反而能够在更深入的层面反映现实的本质。这一方面是因为，想象的基础或者材料仍然是现实的经验，所谓想象，就是“对记忆中的内容进行加工、改组从而创造出新形象的心理过程”[10]30。另一方面，想象又是超历史的，即超越了社会—历史的表象，它可以在对现实的夸张、扭曲、变形中表现出真实的现实，也是对现实的升华。因此，想象与虚构与现实和真实并不完全矛盾，而是互相关联的。“从关照现实的态度来看，（想象）扩大了叙事的容量，使叙述可以不受任何约束地容纳每一个新的现实层面，不仅拓展了想象的世界，也延展了现实的范围”[7]95，创造性想象也可以具有认识现实和批判现实的功能。同时，文学想象在再造现实的同时，“可以颠覆我们习以为常的观看或感觉事物的模式”，给读者带来全新的审美体验。因此，创造性的想象和虚构是实现文学审美功能的重要手段。

2.突出作者个人性。想象可以鲜明地体现出作者的个人色彩和主体精神，但是在中国现代文学中，个人主体性被宏大的历史话语覆盖，个体的主观意识也常常被阶级意识涵纳，导致文学作品中作者的个性色彩不够突出。这在普实克看来，很大程度上影响到中国现代文学审美功能的发挥。事实上，作家在文学的审美价值形成过程中起到决定性作用。作家与他要表现的现实之间充满复杂矛盾的关系，必须依靠各种艺术手法来衔接，而作家使用什么样的艺术手法，往往取决于作家个人的理智与激情、冲动与目标等等独特因素，而机械的马克思主义者往往把物质决定论发挥到极致，甚至把主体也作为客体的一个方面，而忽视了主体的内在思想、情感及想象，也忽略了主体对于现实变革的驱动作用。表现在文学创作上，只重视社会现实的客观存在以及作者的阶级意识，忽视作者对现实的独特经验和感受，忽视作家的主观性与能动性。当人人都是螺丝钉的思想也渗透在文学创作中时，类似胡风的主观决定论必然受到打击和批判。

夏志清批评普实克被意识形态所左右，忽视对作品的审美价值进行判断，但实际他不仅十分重视作品的审美价值，而且极为重视作家的艺术个性，这包括作者的个人情感、个人经验和个人独特的艺术手法，就是一个作家不同于其他人的特有的观察与表现现实的方式。在普实克的文学理论体系中，艺术家的个性是文学结构的组成要素之一，而且是最为重要的因素，它决定了文学结构中其它元素的关系和组成方式。普实克把作家主观情感的表达视为中国现代文学最重要的元素。这在他看来，也是使文学脱离“对日常现实生活的单调描述，使文学作品获得一种审美价值”的重要手段[7]97。当作者把个人的姿态、个人的经验、个人的体会融入到对现实生活的描写与表现中时，就能为文学创作提供重要动力，使“理性分析过程中被肢解的世界重新整合成一个新的、具有艺术统一性的形象”，对作家个人经验的发掘能够使“由外部世界构成的外部世界与消化了这些事件的内在世界联系起来”，形成独特的艺术价值，这种艺术价值是评价艺术作品的重要标准[7]97-99。因此，虽然普实克在对中国现代文学的论述中把社会主义现实主义作为中国现实主义文学的发展方向，但其思想内涵与苏联模式下的社会主义现实主义拉开了距离。他站在马克思主义唯物论的立场上肯定现实生活的真实性与客观性，但是他对于这种真实性与客观性的认识和表现都放置在作家主体性的笼罩之下，以作家的主观精神和主体实践为基础来表现这种客观真实，“主观化的现实”是他现实主义思想的重要理论概括。

三、结 语

综上所述，普实克非常重视文学对于现实的真实反映，但是关键的一点是，在普实克的观念中，现实与现实的艺术表现是两个区分鲜明的概念，他并未把作家的世界观或者认识现实世界的一般法则与作家所要表现现实的艺术法则混淆起来，也没有把生活真实与艺术真实混淆起来。中国现代文学发展过程中提出的作家必须要深入生活、熟悉生活只是作家创作的一个基础，若是没有作家主观思想、个人经验的融入，没有对现实生活的艺术加工，文学作品仍然会失去其区别于其它意识形态产品的独特价值。这是普实克结构主义思想的体现。

首先，在普实克看来，文学的审美价值是包含在一个“艺术整体”之中的，这个“艺术整体”“将有趣的事实连贯成一个有机的整体”，一个“新的艺术结构”[7]90，具有高度的艺术性。它不是对零散事实的随心所欲的堆积，而是超越个别事实的表相，通过作者精心的构思与安排，运用各种艺术手法整合起来的更高层次的艺术整体，这个艺术整体不仅包含现实内容，而且包含反映现实的形式。有了这样一个形式，文学才能够超越现实的实在过程，被提升到“诗”的层面，也只有在这样一个由形式与内容共同构成的艺术整体中，文学的审美功能才能得到体现。

其次，文学作品各种社会功能的实现必须以文学的审美功能为中介。虽然中国现代文学的发生是中国特定时期历史文化发展的必然要求，中国现代文学毫无选择地必须承担起中国现代社会变革的历史使命，但若是脱离了艺术性、审美性的标准，文学就沦为对社会现实的机械复制，这种复制没有经过审美提炼，是一堆琐碎的事实，无法呈现现实的本质。因此，对中国现代文学社会功能的考察需要纳入到对于其审美功能的考察之中。二者不能完全割裂，文学审美功能的实现与否决定着文学社会功能的实现程度。

再次，在艺术整体中，作家发挥着决定性作用，因为作家的思想、情感和能力决定了文学作品能否把零散事实整合成具有审美价值的艺术整体。因此，作者对于文学审美功能的实现具有至关重要的作用。

结构主义整体性观念使普实克在考察现实主义文学时有效避免了只重视现实客观性，忽略主观性，或者只重视主观性忽略现实生活，要么只重视文学的认识功能而忽视审美功能，要么只推崇文学的审美功能而贬低其社会功能的一系列简单化倾向。普实克评价鲁迅时有一句话是这样说的：“无论在什么情况下，都要赋予自己的创作广阔的内涵，使它们像七色的彩虹那样，具有不断变换目的和意义的能力，这是鲁迅特有的艺术原则。”[15]80其实，这不仅是鲁迅特有的艺术原则，也是普实克对于文学创作一般原则的总结与归纳。