《醒世姻缘传》与明末清初的戏曲生态

2016-02-15赵璐

周口师范学院学报 2016年3期

关键词：史料

赵　璐

(山西师范大学文学院,山西临汾 041000)

《醒世姻缘传》与明末清初的戏曲生态

赵璐

(山西师范大学文学院,山西临汾 041000)

摘要：世情小说《醒世姻缘传》为研究明末清初的戏曲生态提供了珍贵的资料。小说展现了明末清初的演剧风俗和戏曲接受等情境,还塑造了梁生、胡旦两位另类优伶形象。后者在一定程度上颠覆了传统戏曲史料中的士优关系,从而使《醒世姻缘传》的戏曲史料价值获得提升。

关键词：《醒世姻缘传》;明末清初;史料;戏曲生态

《醒世姻缘传》是明末清初上承《金瓶梅》,下启《红楼梦》的长篇章回世情小说。小说叙述了两世姻缘、因果报应的故事,记载了大量的社会制度和日常风俗。现有成果多将研究视角集中在考据学、语言学及因果报应观念上,无形之中忽视了“《醒世姻缘传》真是一部最有价值的社会史料”，“是一部最丰富又最详细的文化史料”[1],同时它也是“一个时代的写生”[2]。本文试从《醒世姻缘传》中记载的戏曲史料管窥明末清初的戏曲传播、演出和接受情况。

《醒世姻缘传》描写了发生于正统年间一个两世家庭的“变态”夫妻关系,反映了较为广阔的生活场景,表现了北方官宦家庭的真实生活。小说的叙事虽然限定在明代正统年间,然而,由于《醒世姻缘传》的成书“上不早于甲申事件,下不晚于顺治十八年;作者当为经明入清的遗民”[3]。小说从根本上仍然带有明末清初的基本特点。小说涉及了一些戏曲史料,包括固定场合的演出剧目、人物日常对话和议论说理等,从中均可探究戏曲的流传与演出状况以及戏曲在日常生活中所发挥的教化作用。这些对于研究明代末年的戏曲生态来说弥足珍贵。

一、《醒世姻缘传》与明末清初的演剧风俗

《醒世姻缘传》呈现了明清戏曲演出的情况:凡宾客宴集、官场升迁、红白喜庆、上坟祭祖、重大节日等场合,都有戏曲演出。堂会和迎神赛社活动成为与戏曲表演结合最紧密的活动形式。

嘉靖以后,随着经济发展、居民消费水平的提高,声色兼美的戏曲艺术成为娱乐消费的重要内容。勾栏瓦舍的消歇使得明末新的演剧场所应运而生,堂会戏曲演出成为城乡富家大户爱好并借以夸饰的娱乐活动。嘉靖年间的文人笔记《松窗梦语》云:“古称吴歌,所从来久远。至今游惰之人,乐为俳优。二三十年间,富贵家出金帛,制服饰器具,列笙歌鼓吹,招至十余人为队,搬演传奇。好事者竞为淫丽之词,转相唱和。一郡城之内,衣食于此者,不知几千人矣。”[4]世俗社会对戏曲的热衷已经蔚然成风。私家寿诞婚丧、生子满月,官场上的送往迎来、恭贺升迁,无不备置宴会以为沟通,在宴会中除了食物供奉不断外,还会请戏班到家中助兴表演。《醒世姻缘传》第五回写道:“这班人挑了箱,唤到衙内,扮戏上寿。”可见,戏班到家中演出要自挑戏箱,到了目的地,匆忙上妆准备,“行动慢了就可能会受到主人的喝责欺辱”,并且“在演出过程当中还有许多讲究和种种难以对付之处”[5]。演出的剧目比较随机,通常要由主人或客人挑选,通常由席中身份最尊贵者点戏。《醒世姻缘传》四十九回中晁家生子,“洗三”之日宴请宾朋,对点戏情节有这样的描写:“徐老娘抱了娃娃进去,姜副使请晁夫人相见道喜。晃夫人叫中堂设座,出见献茶,央姜副使与娃娃起名。姜副使命名‘全哥’,晃夫人谢了。吃过了茶,晃梁让到前厅上座。姜副使点的戏是《冯商四德记》。”由此看出,姜副使身份尊贵,颇受晁夫人的重视,赴席时居中堂,观戏时居上座,这都是私家厅堂的宴会和演戏习俗。另外,在宴会中所点之戏的内容也一定要适合场合。姜副使所点的《冯商四德记》,讲述商人冯商,年逾四十无子,但因其好积德行善,感动玉帝,便命文曲星为冯商子。姜副使欲用此剧恭贺晃夫人得孙之喜,褒扬晁夫人此乃行善积德之报。

然而，道学家们对于妇女观戏却进行了严厉的斥责,元代起就有官员认为戏剧演出“聚集大众,充塞街市,男女相混,不唯引惹斗讼,又恐别生事端”[6]。明代陈龙正《家载》、管志道《深追先进遗风以垂家训仪》、清代靳辅《靳河台庭训》等家训也有禁止妇女观戏的规定。但因堂会之风盛行及妇女观剧的热情,为了照顾风化,搭女台、垂帘、设女座等满足女性的观剧要求的风俗应运而生。《醒世姻缘传》六十九回写道:有客栈厂棚内设戏,“男女各席,满满的坐定”,充分说明了戏曲演出中男女分席而坐的风俗。这种风俗一直保留到清代将亡前夕,为妇女观剧争取了更多机会,同时这也是传统礼教震慑下的一种特殊产物。

二、从《醒世姻缘传》看明末清初另类的优伶形象

明朝建国伊始,明太祖就颁布了一系列禁毁戏曲之政策,这在一定程度上加剧了北曲杂剧的日趋衰落。明政府制定了严苛的士庶与倡优乐工的等级制度,戏曲伶人成为社会底层被压迫、被侮辱者。明中叶以后情况略有好转,尤其是魏良辅改革昆山腔,昆曲成为“遐迩逊为独步”“四方歌者宗之”的大剧种。此时的剧坛上活跃着相当数量的苏州籍优伶,这些“艺人以其高超的表演技艺,赢得了文人士大夫的赞誉与认同”[7]。士人与优伶的关系也渐渐从色欲狎游转变到了一种关于艺术、生活等方面颇为平等的交游,在明代文人的笔记小说中可见一斑。然而“物极必反”的生存运动规律,也使伶人在长期的生活重压之下产生了畸形心态,“以金钱的极度挥霍来补偿社会地位的低下,以穷奢极欲和醉生梦死来报复世人的白眼相待”[8]117。《醒世姻缘传》中刻画了这种另类的优伶来展示明末的生活百态,伶人们为了权力、金钱与心理上的满足,不惜以身犯险,最终成为政治的牺牲品。

《醒世姻缘传》中的苏州优伶梁生、胡旦,凭借其演员身份,可以自由地频繁出入于官宦贵族之家,打着演戏的旗号,实则周旋于收受贿赂、买官卖官的活动之中。他们处处趋炎奉承,利用自己和宫中秉笔太监王振的关系帮人办事,企图寻求心中的平稳,奢求他人能高看其一眼。本想与官家少爷结了义兄弟,从此飞黄腾达,只可惜不谙官场之道,最后还是做了他人的垫脚石,可悲至极。作者对胡旦和梁生的描写,反映了明代混乱的官场制度和伶人试图用左右逢迎的举动攀向社会高层的心态,但却永远改变不了世人把优伶视为“玩物”“消遣物”的观念。

自古以来,受传统文化的禁锢,大多伶人地位低下、命途多舛。《录鬼簿》《青楼集》等戏曲理论史料中,作者对优伶的悲惨命运多报以同情,并以赞赏的眼光刻画元代优伶;明清之际,文人笔记《陶庵梦忆》中士人则将优伶当作有感情、灵魂的独立个体来欣赏,开始关注伶人的内心世界;清代狭邪小说《品花宝鉴》也塑造了一批名优,他们大多才貌兼具,技艺超群,但风光的背后也隐藏着不为人知的辛酸血泪。而《醒世姻缘传》中,虽然作者在不经意之间流露了对伶人的同情,但却塑造了梁生、胡旦的另一幅面貌,更加注重刻画优伶作为普通“人”的特征。他们也试图改变自己的命运,不想“在下贱的生活里浑浑噩噩,也不愿意甘守贫贱,洁身自好,更不图清正刚烈,彪炳史册”[8]173-174。他们自甘沉沦,只想在泥潭中讨个出身,在生活的夹缝中图个富贵闲逸。梁生和胡旦形象的塑造是明清之际伶人生活状态的写照,也是《醒世姻缘传》中戏曲史料的独特之处。

三、从《醒世姻缘传》看明末清初观众对戏曲的接受

据考察,《醒世姻缘传》中与戏曲相关的文字有二十余条,这些史料“多宗教内容,民间道德主题突出”[9]。观众的欣赏趣味是造成这种现象的主要原因之一。《醒世姻缘传》描写的环境是市井社会或偏僻的乡村,却更偏重追求热闹娱乐和道德说教,《古城记》《荆钗记》等都是小说中的常演剧目。

戏曲演出作为古人的集体娱乐活动,反映了民间观众酷爱戏曲的风尚。《醒世姻缘传》却通过独特的视角记录了乡间村妇对戏曲的真实认识程度,她们中的一部分人总是积极观剧,但更多的是抱着看热闹的心态,不大追究戏曲作品中的深意。《醒世姻缘传》第二回讲述珍哥与晁大舍打猎,引起计氏不满,与众人议论纷纷,高四嫂、老鄢便以“咬脐郎”类比晁大舍,众人均不解其中寓意,老鄢便向他们讲述了咬脐郎与李三娘的故事。众人听后都夸赞鄢嫂子是“知今道古”。六十九回写道:客栈内为公同践行,点了一本《荆钗》、一出《月下斩貂蝉》和一出《独行千里》,众人观毕,素姐却疑惑道:“怎么钱玉莲刚从江里捞得出来,又被关老爷杀了?关老爷杀了他罢,怎么领了两个媳妇逃走?想是怕他叫偿命么?”可见素姐是糊涂地将这三出戏曲混为一谈,并且这绝不止素姐一人疑惑,众人也道:“正是呢。这么个好人,关老爷不保护他,倒把来杀了。”这段描写,展现了乡村妇孺观戏时的浑浑噩噩、无知愚昧之真实状况,但同时也展现出折子戏在明末清初的演出已颇为成熟。这种片段化的戏曲演出增加了老少妇孺对戏曲故事情节理解的难度,但这丝毫不影响观众对戏曲的热衷。

观众酷爱戏曲的风尚,在戏曲形成之初就已形成;至明清时期,民间观剧的风气更加浓烈。邱濬《伍伦全备记》也写道：“若今世南北歌曲,虽是街中子弟,田里农夫,人人都晓得唱念。”[10]于是才形成了《醒世姻缘传》中利用戏曲中的人物和情节作为俗典,作者也会通过戏曲寓言展现人生理想、讽喻社会。例如作者把妒妇比作《狮吼记》中的陈门柳氏,把有些严厉的计氏比作秋胡妻,这些类比使人浮想联翩,感受独特,凸显了戏曲在当时人们心中的地位,反映了文化人对戏曲耳熟能详。这种有意识的描写或议论,更加说明了明代末年观众对戏曲的接受状况,深刻地反映了戏曲在人们生活中的地位,“影响着人们的精神面貌乃至生活语言”[11]。

通过对《醒世姻缘传》的分析,我们得以窥见明末清初的戏曲表演和传播情况。从与以往不同的角度再现了明代传奇的繁荣景象,为研究明代的戏曲传播提供了新的视角。此外,除众所周知的《金瓶梅》外,《梼杌闲评》《欢喜冤家》等明末世情小说中同样也记载了大量的戏曲史料,这些史料呈现了明末戏曲各方面的发展,详细逼真地反映了戏曲演出和传播的时代风貌,对于中国古代戏曲研究而言弥足珍贵。

参考文献:

[1]胡适.醒世姻缘传考证[M].北京:中华书局，1998:1188.

[2]徐志摩.醒世姻缘传·序[M].上海:上海古籍出版社，1981:1.

[3]杨春宇.《醒世姻缘传》的研究叙说:关于版本和成书年代问题[J].明清小说研究,2003(2):155-170.

[4]张翰.松窗梦语[M].北京:中华书局,1985:139.

[5]廖奔.中国古代剧场史[M].北京:人民文学出版社，2012:117.

[6]大元圣政国朝典章[M].济南:齐鲁书社，1996:68.

[7]刘召明.晚明苏州剧坛研究[M].济南:齐鲁书社，2007:262.

[8]谭帆优伶史[M].上海:上海文艺出版社,1995.

[9]冯保善.明清通俗小说中的戏曲传播[J].明清小说研究,2009(3):37-51.

[10]李简.元明戏曲[M].北京:北京大学出版社，2003:178.

[11]李金松.《醒世姻缘传》中的戏曲史料述略[J].古籍整理研究学刊，2004(2):22-28.