现代中国音乐作品中的革命传统叙事——历史语境的创造、叙述与超越

■李亚祺

（北京大学，北京，100871）

现代中国音乐作品中的革命传统叙事
——历史语境的创造、叙述与超越

■李亚祺

（北京大学，北京，100871）

作为一种文学行动的革命音乐，在建构历史中先天承担着救亡意义，成为一个自身不断建构的场域。音乐的绝对情境化、代偿性行动的仪式快感和情感召唤、叙事抒情与激昂情绪，使音乐叙事与历史事件的直接言说似乎更为疏离，却不断巩固着革命精神传统的叙事。而对民间叙事土壤的天然借用，不仅含有对民间的庇护承诺，也包含对个体自我实现即自我救赎与救赎他人的承诺。由此可以认为，场域的思想信念的外部巩固和内部主体的自我确证需求，是革命音乐叙事成为从中国音乐现代化进程开始到新时期的主流音乐表达的主要原因。

革命音乐 革命信念“ 民间”场域 英雄主义

从人类文明的发展史来看，西方社会自古就极为重视音乐与哲学、宗教、政治的关系，比如：柏拉图在《国家篇》中关注音乐对行为的影响力和音乐的各种类型如何在文明社会中运用；亚里士多德在《政治学》中详述了音乐的教育功能并指出它对人类个性发展的影响。同样，音乐作为艺术形式，亦统摄在中国的民族国家意识形态叙事之中，如周公“制礼作乐”、儒家“移风易俗，其善于乐”的观念。自19世纪中叶开始，中国知识阶层参照西洋体制，对音乐改革的要求不断凸显。军乐队的出现和新式学堂“乐歌”课程的开设，使中国传统音乐现代进程所具有的民间叙事性质，从一开始便为宏大的、民族与国家的救亡叙事所统摄。至20世纪上半叶，中国在启蒙与救亡的主题之下，一方面于市井之内延续着历史上歌姬伶人的“后庭花”，一方面复现着国家对音乐民间力量的运用，因此呈现出一种政治和民间的双向叙事。

在此时的文献记录中，我们更多地看到的是商业歌舞的甚嚣尘上，以及它成为结合了民间音乐与西方通俗音乐歌舞编排的、呈低俗化态势的“奇葩”的事实。而当时的新音乐工作者对传统音乐艺术的角色又不重视，底层民间音乐本身的叙事由此被隐匿在国家民族叙事的背后，成为被忽略的“影子”。而“新民歌”、“城市小调”，如《种大烟》、《矿工苦》、《苏武牧羊》，以及新体弹词《放足乐》、《鸦片曲》等，虽然是民间关于生活疾苦与对新生的渴望的表达，但也是历史记录过程对民间音乐本身的有选择的保留。至于系统性的民族音乐现代化的过程，可以说是在左翼音乐家推动下，音乐界将更多的视线转移到民间之后，才显现出其自觉的民族大众化的努力的。而这种在极强的革命意识推动之下的音乐叙事，从20世纪30年代直到新中国成立，都是唯一自觉并毫不犹疑的音乐形态。

然而，詹姆逊（Fredric Jameson）在三层次文本分析中认为：首先要将叙述放在战略性的符码转换之下进行关照，得出与历史事件相应的历时性关系；然后须将文本放置在产生文本并利用文本使自身诉求合法化的阶级关系中考量，其指向是阶级之间的构成性张力和斗争；而在此之上，需要以更大的历史视域，在文本域的整个生产方式的关系中研究文本。正因如此，考量跨越半个世纪的革命音乐叙事，需要分辨其自身对时代语境的承接，以及其在意识形态影响之下，言说方式的不断调整与强化，还有与之相伴的内在动因与历史遮蔽。因此，本文在梳理革命音乐叙事线索及语境的同时，也会将重点放在其成为主导性音乐叙事的基础——意识形态场域，以及叙事主体“自我确证”的内在追求。

一、“觉醒者的救亡”：近现代音乐的革命叙事语境

中国近代新音乐文化的实践者以留学欧美、追求个性解放的知识分子为主。在强烈的启蒙意识的推动下，他们试图用“启蒙”完成“救赎”。而“启蒙”本身的孱弱，导致音乐在被赋予歌词之后形成的口号式宣言作用并不能使个体找到自我在历史中的位置。当然，大多采用日本或西方曲调填词而成，宣扬富国强兵、抵御外侮的“学堂乐歌”，以及音乐创作上“破旧而新未立”、免不了“师夷长技以自强”色彩的对外来歌曲的化用，看似与“抵御外强”相矛盾，但毕竟代表了“启蒙者”寻求主体自身话语和自我确证的努力。不过很明显，这种努力并未直抵民心。

与此同时，中国的新音乐建设刚一开始，其“社会性”的意义即已超越于艺术性之上。就知识分子个人来讲，在时代面前如何定义自我的悖论，也往往统一在同一主体自身。以李叔同为例，他一生编写歌曲七十余首，其中虽有贴近学生生活、生动且有较强艺术性的作品，如《春游》、《西湖》，但更多的是乱世之中自我伤怀之作。

而单纯考察革命音乐叙事，无论是冯玉祥1912年驻防三家店时所写的“三大军歌”（《射击军纪歌》、《战斗动作歌》和《利用地物歌》）等新式军歌，还是吴佩孚的《满江红》，也都体现了这种悖论。以吴的《满江红》为例：“北望满洲，渤海中风潮大作。想当年，吉江辽沈，人民安乐，长白山前设藩篱，黑龙江畔列城郭，到而今，外族任纵横，风尘恶……何日奉命提锐旅，一战恢复旧山河……却归来，永作蓬山游，念弥陀……”吴佩孚曾把他的这首词分发全军，晨昏教唱，士兵多半并不识字，即便弄清了意思，也不明白“大帅打倒了东洋鬼子，便上山出家”是什么用意。在提着脑袋出生入死的士兵看来，只有“大帅”坐稳了天下，才能有朝一日保证自己的生存。这种庇护感的失落，可以说同样是作为叙事的音乐在“小我”与“大我”之间的悖论的投射。

而当“新音乐”由早期被指认为向西方学习曲式与创作，发展成为左翼音乐民间化的特指后，早期的新式军歌就不自觉地消失在历史语境之中了。其原因一方面在于早期“新音乐”并未具备民间叙事共鸣，也在于在意识形态鲜明对立的年代里，个体是否具有言说的场域，有着极为关键的意义。且不说吴佩孚所作军歌对“英雄主义”的自我叙事在历史中被淹没，单说其“军阀”这个角色，就足以抹杀掉其政治上抗日的“正确的念头”。

正如葛兰西的观点：共产主义知识分子和共产党的关键作用，在于获得社会的文化领导权，并获得大众对这种权力的认同。中国共产党成立之后，伴随着沿海城市的工人运动，以及广东、湖南等地的农民运动，出现了由革命知识分子编写歌曲、密切配合政治运动的“工农歌咏活动”，其曲调也常有意识地选取民间城市小调。井冈山等革命根据地建立之后，更是先后出现了数量众多的革命文艺团体。1929年，毛泽东在“古田会议”中明确指出：革命文艺应成为革命宣传中有力的武器，革命的文艺必须与政治结合、为群众服务，“各政治部负责征集及编制表现各种群众情绪的革命歌谣”，“军政治委员会负责督促及审查之责”。①《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案：一九二九十二月闽西古田会议》，新民主出版社1949年版。

由此，许多反映根据地人民获得自由幸福生活的歌曲传唱开来，如《八月桂花遍地开》、《盼红军》、《共产儿童团歌》、《一双草鞋》、《打开米脂城》……从中不难看出，革命乐观主义和集体英雄主义在不断强化。而对1942年至1943年的延安文艺整风和1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，音乐界人士也纷纷响应。陕甘宁边区音乐界抗敌协会决定，发动面向边区群众的创作运动，并开展广泛的工农兵群众歌咏运动。

此时的音乐工作者也承担着作为革命行动的音乐创作任务。微妙之处在于，相对于文学创作，音乐由于自身与民间更为先在地亲和，成了更有力的民间叙述，以及更为方便易用的革命武器。

继之，我们需要从音乐的民间叙事场域内部，以及作为民间主体的个人两个方面，进一步探讨音乐的革命叙事及其强大的感召力。

二、革命音乐叙事中的“民间”：意识形态自信的增强

音乐，此处特指演唱艺术，它作为一种叙事，可以纳入文本研究的范畴，扮演着与文字叙事并置、以直呈的方式传达意识形态导向的重要角色。

贾克·阿达利在《噪音：音乐的政治经济学》中说，“噪音是一种武器，而音乐，在最初的时候，帮助着武器的生成、将之……仪式化，成为仪式化……的一种拟像。”①[法]贾克·阿达利著《噪音：音乐的政治经济学》，上海人民出版社2000年版，第31页。他的意思是，噪音即是一种暴力、一种革命的反抗欲望，而音乐制造和谐，将噪音加以调弄。我们可以由此出发，扬弃和升华他的思考。

正如毛泽东通过文艺对民族意识进行建设的努力始终不曾停歇，革命音乐当时的生命力首先在于其音乐本身的高度情境化，提供了代偿性行动的仪式感和情感召唤。而叙事抒情与激昂情绪，更容易由文本变为实践，这种在本雅明看来的“政治的美学化”，使意识形态美学化建构的观念成为日常生活实践的一部分。与此同时，作为一种文学叙事行动的音乐在建构历史中的意义，不同于丁玲等作家投身革命的文学行动：音乐在革命音乐建设时，承担的救亡意义是一种利用性的建构，是文学行动构成中的重要部分，而非行动目的，是一个自身不断建构的场域。由此，衍生出音乐作为行动与社会现实更为巧妙地“疏离”，而作为场域事实上与社会现实甚为紧密的关系。

当然，这种“疏离”由音乐本身的抽象性决定，而民族革命阶段的延安革命歌曲创作，词作者和曲作者需要在协商好同一主题之后，合作完成歌曲，使音乐在保留其先在的抽象性美感的前提下，被赋予确切的意义。写于1942年的《歌唱二小放牛郎》、写于1943年配合大生产运动的《南泥湾》都是如此。

同样作于抗战相持阶段且更有概括性的《没有共产党就没有新中国》虽然词曲作者同为曹火星，但也反映了这种给抽象性美感赋予确切意义的效果。1943年，在舆论上抵制国民党反动派的反共言论，是尤为迫切的一项任务，②1943年7月的延安三万人大会、毛泽东本人为《解放日报》撰写的题为《质问国民党》的社论，以及党内随即陆续发表的《国共两党抗战成绩的比较》、《八路军新四军抗战六年成果》、《两年来国民党五十八个叛国将领概况》等文件，都体现了这一局面。当年8月25日《解放日报》的社论《没有共产党，就没有中国》，与蒋介石在《中国之命运》中鼓吹的“没有国民党就没有中国”针锋相对。于是，抗日根据地的文艺工作者创作了一批歌曲来鼓舞士气，在抗日革命叙事中“反围剿”。14岁参加八路军的曹火星，其父亲及堂弟正是在1943年被日本人杀害，当时19岁的他无比赤忱地写下了这首歌。此歌结合民间歌舞“霸王鞭”的音调，体现了板腔的朗朗上口和主题的变化再现，在同年的晋察冀干部冬训学习班被教唱之后，很快在群众中流传开来。③此歌有两个细节是在流传中调整过的：一是“坚持抗战八年多”原为“坚持抗战六年多”，二是歌名与相应歌词中的“新”字是1948年民主人士章乃器当面向毛泽东建议添加进去的。

事实上，音乐的游戏性与情感的张弛有度，使叙事本身成为一种特定框架规约之下的享受，它同制度性的思想建设之间的关系，既不同于图像中的视角选择的规范性（如宝塔在延安的图像叙事中的位置），也不同于文本巨大的阐释空间和可以被用思维体系的封闭性加以曲解的悖论。演唱音乐将娱乐性与意识形态话语完整地统一在一起。救亡主题和生产建设主题在不同场合的，以及在歌曲内部的切换，都非常灵活。下面以对延安宝塔的呈现为例。《延安颂》以“夕阳辉耀着山头的塔影”开端，以叙述性的中速，让原野、河边、群山等，在不断出现的六度大跳音中亮相，很快又由抒情转入浑厚的中声区“千万颗青年的心……”。紧接着，旋律以八度跳进描述不可遏制的战斗激情，最后呼应开篇的颂歌，达到高潮。这首歌中的延安，是抗日的中心，更是信仰的策源地，它呈现出的单纯神圣之美感，对四面八方的人有巨大的感召力。

如果说摄影镜头下的延安在吴印咸④吴印咸（1900—1994），江苏沭阳人，中国老一辈摄影艺术家，曾任延安八路军总政治部电影团摄影队长，主持电影团工作。的作品中带有属于现代新闻性质的隐藏的视角，那么音乐本身则是一种被默许的“阐释”。因为在这里，个体已不再是一个观看者，而是历史创造者与叙述者本身，他们所叙的是“自己的故事”。人们怀着感激之情含泪歌唱、控诉或向往时，也就以戏剧般的方式和逻辑搭建了自己心中的生活。无所不在的“背景音乐”，始终将个体拥抱在其内部，此时音乐所呈现的现实，是人民自然而然的意识形态选择。此时的听觉是即时性的，却也直接参与构建生活本身；听觉叙事不再只是建构一个政治历史或话语了，而是直接成了生活本身。而此时音乐用“写实”的方式描绘出的理想图景，以听觉相对于视觉更完备的组织性和继承性，给所有人，包括革命领导者们，带来巨大的感染力和激情。所以，如果说延安音乐本身营造出一个巨大的言说场域，那么意识形态自身也不断巩固着内在的逻辑，增强着自信。

三、“救赎的自我确证”：英雄主义的内在动力

詹姆逊还认为，从意义的生产而言，意义的最终层面只有在我们超越自然或内在词语的集体原型而瞥见人类身体本身之时才开始出现。因此，单纯的意识形态叙事，不足以让革命音乐在半个世纪的时间内成为几代中国人的心理共鸣。同样，他并不否定新思想的阐释同样要借助象征主义和力比多变形的冲动而运作。

在中国传统民间叙事中，不仅仅有出于寻求庇护、期待公正的心理的对暴力和强权的控诉，也有自我确证的努力，如逐日的夸父、奔月的嫦娥、大闹天宫的孙悟空，这些自我确证的原型所保有的历史激情是一个民族创造力和想象力的自我论证，也反映出主体在面对未知力量或其他力量时，除了孱弱的“寻求庇护”之外，往往有着渴望自身强大的“救赎自我和他人”的需求。而对投身延安的知识分子和普通百姓来说，革命激情带来的自我实现的许诺言说，被音乐以仪式感不断强化着，成就了宏阔背景之下悲壮的情绪。音乐性与革命政治性的统一，一体两面，正如个体自我救赎中包含的自我疗愈和英雄情结无法截然对立一样，崇高感的产生本身就是一种疗愈。通过人类学视角的考量可以看到，革命音乐隐含的情结属于民间寻求情感庇护和寻求成为庇护者的“双重实现”。由此，延安作为一种终极理想的象征，给民间个体以自我确证空间；延安的故事本身在建构过程中对音乐场域的运用，在于听觉的流动性较之文字更具有先在的亲和力，是实践的先天的共鸣，以及对实践的精练化的“转译”。

早在1936年春，左翼音乐工作者就提出“国防音乐”口号，认为在歌曲创作问题上，“歌词要采用新文字依照方言口语拼写”，“乐曲要尽可能地民歌化”，音乐主题则要力避狭隘的民族复仇，力求与“全世界一切被压迫民族的解放运动，全世界被压迫大众的解放运动有极紧密地联系”。①吕品《救亡音乐思潮与延安新音乐运动》，载《音乐天地》2012年第3期。在此，能够清晰地看到一种集体主义对个体解放的许诺。同样，延安“鲁艺”初创时期物质条件较差，没有可用于学习的标准乐器，于是破烂的胡琴、笛子，简单的打击乐器如竹板等都被利用；没有适当的参考书，于是新的诗歌、旧的歌谣、宗教作品、儿童歌曲全是研究的对象。由于西洋乐器仅有几把小提琴，所以第一届学员只能学习民族乐器；在缺乏教材的情况下，当地民歌自然成了学习研究的最好资料。一方面，正是在这种极端的环境之下，自我确证才显现出更为有力的话语；另一方面，与毛泽东批评一些作家把作品当成“小资产阶级的自我表现”并不矛盾的是，革命音乐叙事表达出的集体经验、对民间叙事土壤的天然借用、包含的对个体自我实现的承诺，使任何个体都可以成为历史主体：战士、孩童、农民、妇女……用破烂的乐器，或干脆不用，音乐丰富的形式也可以包含过往的人们业已习惯的叙事——以旧戏改造的方式，进入历史。正如美国民族音乐学家赖斯（Timothy Rice）认为的，个人不只是独立在历史、社会和阶级之外的“自我”，更是存在于世界中的行动者，作为一种符号，其意义可以在不同的社会历史中获得解释。在赖斯看来，作为行动者的“个人”体验发生在动态“时间”的历史过程中，即音乐、社会、经济、意识形态力量体现的个人的日常生活中，并同时构建着音乐的理解和创作。因此，军歌以鼓舞人心，壮歌以凝聚人心，赞歌以感怀人心——个体的集体主义精神带来的救赎许诺，构成音乐的“光晕”（本雅明语）本身。如果从阿尔都塞“个体被意识形态询唤为主体”的角度来说，此时的主体最大限度地满足了自我确证在人类学意义上的需求。

同时，阿多诺在《新音乐哲学》中分析资本主义利用音乐的娱乐性时认为：西方的音乐的意识形态控制功能在于“使人们相信这个被管理的世界是美好的，音乐成为一种安慰剂，阻止了人们对自己以及他们的世界的反思”。“音乐在带来快感的同时就实现了其意识形态控制功能——它仅仅提供了一种虚假的满足。当然，这一切都表现为一种无意识的过程，于是，音乐意识形态表现为一种匿名权威，大众就是这样被悄然无声地整合了。”②方德生《生产与意识形态批判——析阿多诺新音乐哲学的马克思主义模式》，载《南京大学学报（哲学、人文科学、社会科学版）》2007年第4期。抛开资本主义音乐逻辑不谈，革命音乐的畅快在于个人以自我确证为目的使用听觉，而自我确证的过程同样作为一种行动的音乐被塑造出来，个人既是传播者又是受众，媒介是人本身。与文字和图像传播需要借助的媒介不同，音乐的表演与欣赏在同一时间完成。与此同时，音乐以其特有的文字赋意，在获得传播资格之前，已先在地摒弃了关于许多复杂层面的探讨——如果说个体的文学创作还隐约看到人性的模糊地带的话，音乐在被赋予文字之后则呈现了虽然丰富但也十分明确的救赎含义。旋律动机和主旋律再现、组曲、张力的直接呈现，一切都使自我确证需要变得更为直接。音乐情绪的抽象在赋予歌词之后，摒弃了摇摆与矛盾的过程，体现为对仪式的直接表述。此时的神圣感不需要口舌之辩，意义确证的明晰直接带来了自我确证的冲击力，形成了道德性的信念，让不安、困惑、孱弱纷纷远离主体自身。真实存在着的矛盾，通过音乐叙事，得到了预演式的解决。

因此，无论是1937年贺绿汀带有浪漫主义色彩的《游击队歌》，还是1938年冼星海、桂涛声献给敌后抗日军民的《在太行山上》，或是1939年光未然、冼星海在窑洞中完成的《黄河大合唱》，在根据地的建设中，在民族家国情怀的动员中，音乐的叙事与演唱的仪式感都完整地包含着民族国家叙事和自我确证的双重力量。在这里，自由理想的追逐和国家民族的叙事是完整统一而不相悖的，仪式的当下性和“光晕”更为激烈，也因此显得更为纯粹。可以说，现代主流革命音乐自身的合理化过程也随之建构起来了。通过自由主义知识分子向革命的转变，能反观出主体自我追求的意愿。政治性诉求的意愿往往衍生于自我确证的期许之上，革命音乐则从多重角度阐释了这种追求，并给予全范围的渲染和肯定。胡塞尔在主体间性理论中认为主体性是指个体性，主体间性是指群体性，主体间性应当取代主体性；海德格尔则认为有两种共在，一种是处于沉沦状态的异化的共在，这种存在状态是个体被群体吞没，另一种是超越性的本真的共在。如果说音乐是人类唯一共通的语言，那么，其对超越性本真存在的诠释大概也是一个重要的原因。这种合乎人性本能的“允许”，使革命音乐获得顺理成章的流传，并在历史中不断输出着感动人心的真实力量。

[1]汪毓和编著《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社2009年版。

[2]侯书生、张娅丽编著《红歌的力量》，红旗出版社2011年版。

[3][美]弗雷德里克·詹姆逊著《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版。

[4]于海著《西方社会思想史》（第三版），复旦大学出版社2010年版。

[5][法]阿尔都塞著《哲学与政治》，陈越编译，吉林人民出版社2004年版。

[6]叶舒宪著《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版。

[7][英]爱德华·泰勒著《人类学——人及其文化研究》，上海文艺出版社2001年版。

[8][瑞士]卡尔·古斯塔夫·荣格著《分析心理学的理论与实践》，上海三联书店1998年版。

[9][俄]П.B.丹尼列维奇著《肖斯塔科维奇传——生平与创作》，焦东建、董茉莉译，商务印书馆2010年版。

[10]Arnold Perris，Music As Propaganda：Art to Persuade, Art to Control，Westport:Greenwood Press，1985．

[11]Timothy Rice，May It Fill Your Soul，Chicago and London：The University of Chicago Press，1994.

（责任编辑：魏晓凡）

出版人才发展大趋势创新跨界融合编辑编辑的角色联系对象相应技术领域宏观（策划编辑）微观（内容编辑）作者、受众、作品作品、结构化文本元数据，结构化数据内容，半结构化数据，即结构化文本作为把关人所属媒介的内涵作为传播手段的；媒体作为技术与表现手段的；工具、形式、所指数据库系统为主，如SQL等信息系统为主，如XML检索与挖掘等

四、小结与展望

今后，人文学科与艺术方面的文本资源量将更加巨大，所以，关于资源的整合、语义网的建设、知识的相关性的发现，其意义或已跃居于独立的专业门类的研究课题之上。由此，数字出版人才的角色定位，已然接近作者、作品、受众三者的交集，更加近乎三者的中枢。我们知道，艺术史研究的重心曾历时性地由时代环境，变为艺术家，再依次变为作品、受众、媒介。在当代社会，媒介的外延既涉及宏观的媒体机构、网络社群及自媒体，也包括微观的技术工具载体媒介、用于表现的媒介，以及作品中对应于内容的形式、符号中对应于能指的所指。这样，作为媒介把关人，也作为“作者/音乐家”、“读者/音乐文化受众”、“出版物/音乐作品相关内容”之“中枢”的编辑，其业务思维方式不应该与结构化文本相脱离。不妨说，这种思维方式本身有着跨学科的性质，它将哲学与艺术学领域的结构主义基本思想，与数据科学领域的数据库系统和信息系统技术在方法论层面加以贯通——貌似鞭长莫及，实则概莫能外。将贯通的方法论——在跨界的基础上融合，在融合的条件下创新——引入音乐编辑出版行业，或许已是大势所趋。

这样，今后音乐编辑出版人才的性质和定位可以大略总结如上表。当然该表格使用的只是简单的二元对应的模式，在实际操作中可以随机应变，不必削足适履。

总之，结构化文本（具体到XML，再具体到MusicXML）对未来的“大出版”以及艺术、音乐文化产业的潜在价值值得期待，笔者也愿与各界同人继续共同努力。

（责任编辑：魏晓凡）

李亚祺，北京大学中文系2015级博士研究生，研究方向为中国现当代文学。