“昆曲”和“昆剧”的名义考辨及相关传播问题

2016-02-06■王浩

音乐传播 2016年4期

关键词：昆剧昆曲歌唱

■王浩

（中央美术学院，北京，100102）

“昆曲”和“昆剧”的名义考辨及相关传播问题

■王浩

（中央美术学院，北京，100102）

结合“昆曲”和“昆剧”的历史和当下的语境，考辨两者的名义可见，昆曲是一种综合性艺术，其中既包括业余性的广义散曲和剧曲的桌台清唱及相关活动（即清工），又包括职业性的昆剧舞台表演及相关活动（即戏工）。昆曲的清工和戏工（昆剧）共同的基本内涵是其声乐，即昆腔水磨调的歌唱艺术。在历史上，昆曲的清工比戏工更为源远流长，更具主导作用，因而也更受推重。但由于昆曲的日益戏剧化和传统文人士大夫阶层的日趋消亡，戏工比清工越来越受关注和推崇，这使得“昆曲”和“昆剧”这两个概念被有意无意地混淆、等同，乃至产生了用“昆剧”包容、取代“昆曲”，用“戏工”包容、取代“清工”，进而把“昆剧”乃至“昆曲”理解成狭隘化的“表演艺术”的倾向。这样的误解对作为历史文化遗产的昆曲和昆剧、清工和戏工的保护和传承，都可能产生很严重的破坏性的影响。

昆曲昆剧清工戏工文化遗产

“昆曲”和“昆剧”是既有区别又有联系的两个概念，学界对此已经多有讨论，但其中多有不够清晰和准确之处。近年来，对这两个概念及其相互关系的理解越来越明显地作用于实践，尤其是某些有意或无意的误解，正在越来越深刻地影响着作为文化遗产的昆曲或昆剧的生存和发展。因此，笔者虽非好辩之人，也无甚高新之论，但作为一个业余的昆曲爱好者，仍然觉得有必要对这两个未必很复杂的概念及其相互关系重新加以审视和澄清。以下即据相关材料和研究，以及个人思考，对此略作申明。

一、“昆曲”和“昆剧”的名义考辨

“昆曲”或“昆剧”之“昆”，首先是指昆山，即其发源地，位于今中国江苏省的苏州地区，属古吴地。昆山乃至吴地古来音乐发达，①如明代徐渭所谓“吴之善讴，其来久矣”，见其《南词叙录》，李复波、熊澄宇注释，中国戏剧出版社1989年版，第37页。王骥德亦引元代吴莱所谓“晋、宋、六代以降，南朝之乐，多用吴音”，见其《曲律》，陈多、叶长海注释，湖南人民出版社1983年版，第34页。到了宋元时期，此地除了传统的诗词歌唱之外，还有新兴的南戏演唱，故有“昆山腔”之盛名。②述及“昆山腔”的较早也较为集中的史料主要有二：[明]魏良辅著《南词引正》，载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》（明代编第一集），黄山书社2009年版，第526页；[明]周玄暐著《泾林续记》，中华书局1985年版，第8页。文字不具引。昆山腔通常被认为是昆曲或昆剧的本源，但由于史料有限，目前还难以考定或复原昆山腔及其转化为昆曲或昆剧的具体情形。不过，其中的若干关键环节还是大致可以理清的，在这些关键环节中，最应该引起关注的是魏良辅和梁辰鱼。

魏良辅字上泉（一作尚泉），据说本为豫章（今江西南昌）人，后流寓昆山地区的娄江（太仓），主要活动于明代嘉靖（1522—1566）、隆庆（1567—1572）年间。其人妙解音律，兼明医术。他有感于当时的南曲歌唱之讹陋，遂以昆山腔为基础，与一些志同道合的友人相互切磋琢磨，历经数十年，终于研制出了新的昆山腔，即所谓“昆腔”或“水磨调”。昆腔水磨调讲究以气御腔、依字行腔，兼用鼓板、箫管、弦索三类乐器，这使其既丰富了南曲的表现力，又宜于北曲的歌唱，可以说达到了汉语歌唱艺术的一个高峰。因此，昆腔在问世之后很快便迥出于诸腔之上，风靡于各地，魏良辅也因此被尊为“曲圣”、“鼻祖”。①此处关于魏良辅及其与同道研创“昆腔”的概述，主要依据以下史料：[明]李开先著《词谑》，载《历代曲话汇编》（明代编第一集），第392-393页；[明]潘之恒撰《亘史》，同前书（第二集），第181、184页；[明]沈宠绥著《度曲须知》，同前书，第617页；[明]张大复著《梅花草堂笔谈》，同前书第三集，第431-432页；[清]余怀著《寄畅园闻歌记》，同前书（清代编第一集），黄山书社2008年版，第423页；[清]叶梦珠著《阅世编》卷十，来新夏点校，中华书局2007年版，第250-251页。文字不具引。然而，需要注意的是，以魏良辅为核心的创作群体所研创出来的昆腔水磨调只是一种音乐艺术，或者更准确地说，是一种清唱艺术，魏良辅等人主要是用此新腔来歌唱南北曲，并没有为其专门创作戏剧作品。将其与新创戏剧作品紧密结合起来的，是稍后于魏良辅的梁辰鱼等。

梁辰鱼（1520—1592）字伯龙，号少白，又号仇池外史，昆山人，好任侠，喜音律，善度曲，有散曲集《江东白苎》、传奇《浣纱记》、杂剧《红线记》等。②此处关于梁辰鱼的陈述，主要依据以下史料：[明]沈德符著《顾曲杂言》，载《历代曲话汇编》（明代编第三集），第66页；《梅花草堂笔谈》，同前书，第426-427、429页；[清]朱彝尊著《静志居诗话》，同前书（清代编第一集），第625页；赵景深、张增元编《方志著录元明清曲家传略》，中华书局1987年版，第62-63页。梁辰鱼的生卒年据朱昆槐考证，参见其《昆曲清唱研究》，台北大安出版社1991年版，第69-72页，又可参见《梁辰鱼集》，吴书荫编校，上海古籍出版社2010年版。梁辰鱼在度曲方面被认为深得魏良辅之真传，其所作传奇《浣纱记》，与同时代的其他戏剧作品相比，据说最适合昆腔水磨调，难以改用其他声腔歌唱，因此很可能是专为昆腔水磨调创作的戏剧作品。

自从梁辰鱼等开启昆腔水磨调的歌唱与戏剧作品相结合的道路之后，继起者代不乏人，这让中国的戏剧进入了昆曲或昆剧时代。到了清代乾隆（1736—1795）年间，昆曲或昆剧在文学、音乐、表演等各方面的实践和理论都日臻成熟、定型，并出现了一大批带有总结性和典范性的著述，比如允禄等奉旨编纂《新定九宫大成南北词宫谱》（兼有格律谱和歌谱之用，乾隆十一年成书）、叶堂《纳书楹曲谱》（清唱歌谱，乾隆五十七年至五十九年成书）、沈乘麐《曲韵骊珠》（韵书，一作《韵学骊珠》，乾隆五十七年成书）、存之堂《圆音正考》（辨别尖团字之书，乾隆八年成书）、徐大椿《乐府传声》（曲唱论著，乾隆九年成书）、吴永嘉《明心鉴》（表演艺术论著，乾隆末年初成，后世修订本又称《梨园原》）、佚名《审音鉴古录》（表演艺术论著，虽问世于道光年间，但从内容上来看，乾隆年间或已成书）、钱德苍等选编《缀白裘》（折子戏选集，以昆剧为主，兼及少量花部乱弹作品，乾隆三十九年编齐），等等。

值得注意的是，“昆曲”和“昆剧”这两个概念也屡见于乾隆年间或稍晚时期，③此前如康熙年间已有“昆曲”之名，但不常见，参见许莉莉《论“昆曲”之称的晚出及其由来》，载《戏曲艺术》2011年第1期。例如：吴长元在《燕兰小谱》（乾隆五十年成书）中提到伶人演出“昆腔”，又称“昆曲”④例如：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部……今独昆腔，声容真切，感人欲涕”，“郑三官……昆曲中之花旦也……”，“王五儿……昆曲、京腔俱善”，“吴大保……本习昆曲，与蜀伶彭万官同寓，因兼学乱弹”，“金桂官……素习昆曲”，“张发官……本昆曲，去年杂演乱弹、跌扑等剧”。据[清]吴长元著《燕兰小谱》，载张次溪编纂《清代燕都梨园史料》（上册），中国戏剧出版社1988年版，第6、20、22-23、34、40页。；雷琳等所辑《渔矶漫钞》（乾隆五十九年初刊）中有“昆曲”条，⑤文曰：“昆有魏良辅者，造《曲律》，世所谓‘昆腔’者，自良辅始。而梁伯龙独得其传，著《浣纱》传奇，梨园子弟喜歌之。梁名辰鱼，亦昆山人”。据[清]雷琳、汪绣莹、莫剑光辑《渔矶漫钞》卷三，北京大学图书馆藏乾隆五十九年刻本，第7页。应该注意的是，其中述及魏良辅、梁辰鱼之事，义兼昆腔歌唱和舞台表演；铁桥山人等在《消寒新咏》（乾隆六十年成书）中也提到伶人演出“昆曲”，又称“昆戏”，亦称“昆腔”⑥例如：“仆尝见其演昆戏，规模殊欠精细，不脱乱弹习气……京师谓乱弹为‘武’，昆腔为‘文’”，“夫昆戏，乃文人风雅之遗”，“后余有昆戏之癖，两载不及留颦”，“余到京数载，雅爱昆曲……惟搬杂剧，亦或间以昆戏”，“秀龄亦演昆曲……迩来学习昆曲，颇觉追踪喜龄”。据[清]铁桥山人、石坪居士、问津渔者编《消寒新咏》，载《历代曲话汇编》（清代编第四集），黄山书社2008年版，第658-660、729、733、735-736、755页。；稍后，小铁笛道人的《日下看花记》（嘉庆八年成书）、众香主人的《众香国》（嘉庆十一年成书）、留春阁小史的《听春新咏》（嘉庆十五年成书）等文献中则逐渐常见“昆剧”之称，与“昆戏”同义，又称“昆腔”、“昆曲”。⑦例如：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳”，“姚郎而肄昆曲”，“荣官……昆剧亦工细合律”。据[清]小铁笛道人著《日下看花记》，载《清代燕都梨园史料》（上册），第55、67、82-83页。又如：“每部首选，俱以昆剧擅长者冠之，重戏品也”，“陆双全……所演皆昆剧”，“素春精于昆剧”，据[清]众香主人著《众香国》，同前书（下册），第1017、1022、1023页。再如：“三宝，姓郑，字韵生，年十六，扬州人……工于昆剧”，“文林，姓王，字锦屏，扬州人，艺工昆剧”，同前书（上册），第174、195页。

明清时期与“昆曲”和“昆剧”相当或相关的概念还有不少，但后世最常用也最为人熟知的还是“昆曲”和“昆剧”。结合这两个概念出现时的语境，可对其作如下界说：昆曲是一种综合性艺术，主要包括两方面的内容：第一是在桌台上以昆腔水磨调来歌唱南北曲、诗词以及戏剧作品中的曲牌的音乐艺术；第二是包括文学、音乐、舞蹈、杂技、美术等因素在内，以昆腔水磨调和身段（舞蹈化和程式化的动作）为主要表现途径的舞台表演艺术，即昆剧。也就是说，“昆曲”和“昆剧”除了共同的基本内涵——昆腔水磨调之外，在外延上有所不同，即“昆曲”的外延大于“昆剧”。具体说来，两者虽然都以昆腔水磨调的歌唱为基本表现手段，且所唱内容中都有戏剧作品中的曲牌（一般称为“剧曲”或“戏曲”），但昆曲中的清工歌唱除此之外，还有诗词、散曲等非戏剧作品的内容（即与文学史上的狭义“散曲”相对的广义“散曲”），因为自昆腔水磨调产生以后，以之歌唱或为之创作诗词、散曲者，向来不乏其人。即以上述《新定九宫大成南北词宫谱》而言，其所收乐曲共有6 639首，而唐宋诗词、元明散曲即有1 929首，①据王正来统计。参见其《新定九宫大成南北词宫谱译注》（第一册），香港中文大学出版社2009年版，第2页。且均可用昆腔水磨调拍唱，这些都不为昆曲的戏工（昆剧）表演所用，但却属于昆曲。

“昆曲”和“昆剧”的差别，除了见于歌唱内容之外，在现实的相关活动和组织形式中也有所体现。就目前的昆曲界而言，那些主要出于兴趣爱好或以养性怡情为目的而从事桌台昆曲清唱活动的业余组织，一般称为“曲社”，类似于历史上的士大夫文人的昆曲雅集；主要以谋生或盈利为目的而从事舞台昆曲表演活动的职业组织，一般称为“昆剧院”或“昆剧团”，相当于历史上的各种昆曲戏班。当然，有条件的曲社也会举办成员（互称“曲友”）的戏剧演出（称为“彩串”或“串戏”），昆剧院团的人员偶尔也会参加清唱或曲社的相关活动。

曲社和昆剧院团在从事者、日常活动方式和内容等方面的不同，大体相当于魏良辅在《南词引正》中所谓“清唱”和“戏曲”之异，②文曰：“清唱谓之冷唱，不比戏曲。戏曲藉锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之”。据《南词引正》，载《历代曲话汇编》（明代编第一集），第526页。亦即后世所谓“清工”和“戏工”（又称“伶工”）之别。这里应该特别强调的是，清工和戏工之别，是昆曲从古至今的发展历程中的客观事实，而且清工比戏工更为源远流长，比如魏良辅的艺术活动其实就只与声乐和器乐有关，并没有介入编剧和演剧，所以应当属于清工而非戏工。正如近人俞平伯所言：“磨调始作本是‘清工’，及其开展必兼‘戏工’。”③俞平伯《振飞曲谱·序》，载《俞平伯全集》第四卷，花山文艺出版社1997年版，第585页。

在历史上，由于从事清工者大多为具有一定社会影响力的士大夫文人，从事戏工者大多为职业艺人，④近代南方民间的“堂名”，虽也从事昆曲清唱，但所唱均为剧曲，有很强的表演性，且是以谋生或盈利为目的的职业组织，亦当属于戏工。关于堂名的具体情况，可参见江捷《堂名考述》，中国艺术研究院硕士学位论文，2009年；谢建平《“堂名”在近现代昆曲传承中的地位与作用》，载《艺术百家》2011年第3期。而昆曲的文学、音乐、表演等各方面的理论著述又大多是士大夫文人的创造或总结，所以，虽然自梁辰鱼以后昆曲越来越戏剧化，⑤参见《昆曲清唱研究》第三章的相关论述。但昆曲的发展事实上还是由清工所主导，清工也比戏工更受重视。不过，清工和戏工的差别决定了二者必然是各有所长，尤其是在实践方面，一般是清工精于唱曲，而戏工长于演戏（亦有极少数清工和戏工兼擅者），所以二者其实是相辅相成地共同为昆曲的发展做出了不可或缺的贡献。

简言之，可以把“昆曲”和“昆剧”及“清工”和“戏工”、“散曲”和“剧曲”的关系大致概括如下：

二、昆曲清工和戏工（昆剧）的共同基本内涵

基于以上对“昆曲”和“昆剧”的界说不难发现，昆曲界乃至全社会长期以来对“昆曲”和“昆剧”的理解无疑都有一定程度的混乱或偏差，其具体体现主要是：第一，将“昆曲”和“昆剧”这两个概念混淆或等同，忽视昆曲中的清工的存在，把戏工（昆剧）当成昆曲的全部；第二，对昆曲的清工和戏工（昆剧）共同的基本内涵认识模糊或错误，有意或无意地背离昆曲歌唱的基本原则。对第一个问题，只要承认史实，或稍作考辨，就不会再产生无谓的争论；对第二个问题，除了史实之外，还涉及理解，有必要略作申明。

前文已经述及，昆曲的清工和戏工（昆剧）共同的基本内涵就是以魏良辅为核心的创作群体研创出来的、作为音乐艺术的昆腔水磨调，尤其是其中的声乐，亦即歌唱艺术。在中国古代的音乐活动中，声乐比器乐更受尊崇，尤其是在儒家的传统中，声乐被看成人的情感和思想的直接体现，即所谓“情动于中，故形于声”（《礼记·乐记》）。其他音乐形式都是以声乐为基础和核心，即所谓“金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之”（《礼记·乐记》），体现在具体的音乐活动场合，也是“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”（《礼记·郊特牲》）。魏晋时期亦有“丝不如竹，竹不如肉”之说，理由是声乐（“肉”）比器乐（“丝”、“竹”）“渐近自然”①按《世说新语·识鉴》注引《孟嘉别传》：“又问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’答曰：‘渐近自然。’”见余嘉锡著《世说新语鉴疏》（修订本），上海古籍出版社1993年版，第399页。，这里显然又有道家“道法自然”（《道德经》）观念的影响。佛教传入中国以后，也曾用吟唱的形式传扬佛法。因此，元代燕南芝庵有云：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”。②参见周贻白辑释《戏曲演唱论著辑释》，中国戏剧出版社1962年版，第6-9页。在这样的视野中审视昆曲或昆剧的歌唱艺术，可以更深刻地体会其历史文化遗产意义。为此，有必要重提清代学者徐大椿在其《乐府传声》中的研究。

如上文所述，《乐府传声》是在昆曲或昆剧趋于成熟和定型的清代乾隆年间写成的一部声乐论著，所论言简意赅、切中肯綮，比较全面、切实地总结了前人的声乐理论，后人论述也鲜有越其藩篱者。徐大椿明确指出，“古人作乐，皆以人声为本”（《乐府传声·自序》），“曲之变，上古不可考。自唐虞之《赓歌》、《击壤》以降，凡朝廷、草野之间，其歌诗谣谚不可胜穷，兹不尽述。若今日之声存而可考者，南曲、北曲二端而已……然当时之唱法，非今日之唱法也……至明之中叶，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二调，亦改为昆腔之北曲，非当时之北曲矣。此乃风气自然之变，不可勉强者也……故可变者腔板也，不可变者口法与宫调也。苟口法、宫调得其真，虽今乐犹古乐也”（《乐府传声·源流》）③吴同宾、李光译注《乐府传声译注》，中国戏剧出版社1982年版，第2、7-8页。。可见，徐大椿肯定了古代音乐活动中重视声乐的传统，认为历代声乐活动中既有难以考定的“可变”的“腔板”，即声腔和节奏等因素，也有可以考定的“不可变”的“口法”和“宫调”等因素。其中的“口法”体现为发声吐字和收声归韵等以气御腔、依字行腔的技法，“宫调”体现为声情相得的效果，而“口法”和“宫调”的活化石就是当时盛行的昆腔水磨调的歌唱实践。对昆腔水磨调的“口法”和“宫调”以及“腔板”的论述，构成了《乐府传声》的主要内容。据此，昆腔水磨调的歌唱可以被视为中国古代声乐艺术的精华，这也是作为历史文化遗产的昆曲和昆剧、清工和戏工的共同的基本内涵。

把声乐即昆腔水磨调的歌唱艺术视为昆曲的清工的基本内涵，应该不会引发异议，但若将其视为戏工（昆剧）的核心要素，则有可能会引起质疑，因为或许有人会强调表演才应该是戏工（昆剧）的核心要素。对这样的质疑，只要用一个简单的实验就可以做出有力的回应：在观看昆剧与另一剧种的演出录像时，倘若关闭音频，一般人仅从视频上是很难看出二者的区别的；但若听到音乐（包括声乐和器乐），即使是外行人也可以很快感觉到二者的不同。由此可见，昆剧与其他剧种的首要区别并不是其表演，而是其音乐，尤其是其声乐。从理论上说，包括昆剧在内的中国戏曲的表演艺术向来有“唱、念、做、打”的“四功”之说，这是一个大一统、大综合的体系，④顾笃璜著《昆剧表演艺术论》，上海文化出版社2014年版，第2页。但其中“唱”才是最基础的要素，而“念”是声乐化的言说，可视为朴素的“唱”，至于“做”、“打”，则是“唱”、“念”的具体化、身段化，以表演为戏工（昆剧）之核心要素者，显然是对“表演”进行了狭隘化的理解。

三、作为遗产的昆曲或昆剧及其窘境

无论如何，昆曲或昆剧由于承载了许多有形和无形的中国历史文化信息，都应该成为全人类的宝贵遗产。2001年5月18日，“昆剧”（Kunqu Opera）入选联合国教科文组织评定的首批“人类口头和非物质遗产代表作”（Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity），⑤按2003年10月17日联合国教科文组织第32届会议通过的《保护非物质文化遗产公约》第八章、第三十一条规定，已将其纳入“人类非物质文化遗产代表作”（Masterpieces of the Intangible Culture Heritage of Humanity）。这表明其作为文化遗产的地位举世公认。然而我们应该注意的是，这里被评定为遗产的，并不是“昆曲”，而是作为“表演艺术”的“昆剧”（直译为“‘昆曲’剧”）。可见，这一评定也多少体现了上述的不准确的理解方式，而且也由此多少加剧了这种理解方式的传播；与此相关，它对“表演”或“表演艺术”又做了狭隘化的理解，从而极大地影响了人们对作为历史文化遗产的昆曲和昆剧的保护和传承行动，尤其是使人们有意或无意地忽视了昆曲的清工，与此同时又片面地注重了戏工（昆剧）。

众所周知，昆曲或昆剧能够成为需要保护和传承的遗产，除了因其承载着许多有形和无形的中国历史文化信息之外，也特别因其清末以来遭遇了越来越严峻的甚至是濒危的处境。就昆剧而言，自乾隆年间发展成熟、定型之后，以“雅部”继续雄踞剧坛百余年。与之相对的弋腔、秦腔、梆子、皮黄（京剧之前身）等所谓“花部”或“乱弹”也在乾隆年间逐渐兴起，⑥所谓“雅部”与“花部”或“乱弹”之别，可参见：《燕兰小谱》的“例言”，载《清代燕都梨园史料》（上册），第6页；[清]李斗著《扬州画舫录》卷五，周春东注，山东友谊出版社2001年版，第131页。但主要在民间流传，在文人士大夫阶层尤其是宫廷中长期盛演的仍是昆剧及弋腔戏。到了清末，由于慈禧太后对皮黄的偏好①参见杨连启著《清末宫廷承应戏》，中国戏剧出版社2012年版，第103-117页。以及社会结构剧变所导致的文人士大夫阶层的分崩离析，昆剧的地位才逐渐被乱弹尤其是皮黄（京剧）所取代。②参见朱家溍《升平署时代昆腔弋腔乱弹的盛衰考》、《清代乱弹戏在宫中发展的史料》，载其《故宫退食录》（下），紫禁城出版社2009年版。民国时期，昆剧的生存境遇更是每况愈下，虽然北方曾有荣庆社等昆弋班在1918年以后一度重振，③参见刘文峰、于文青主编《北京戏剧通史》（民国卷），北京燕山出版社2001年版，第五章。南方也有清工曲友于1921年在苏州集资创办过昆剧传习所，培养出了著名的“传”字辈艺人并且时有演出活动，但也都不过吉光片羽而已。④参见桑毓喜著《幽兰雅韵赖传承——昆剧传字辈评传》，上海古籍出版社2010年版。当然，新中国成立之后，尤其是昆剧入选“人类口头和非物质遗产代表作”之后，昆剧在世界范围内受到了越来越多的关注，职业昆剧工作者的地位和待遇在总体上也大大高于以前的伶人，俨然成为昆曲保护和传承的主力。然而，我们必须注意到的是：晚清至民国初期能够演出的传统昆剧折子戏在1 000出左右；⑤曹安和编《现存元明清南北曲全折（出）乐谱目录》，人民音乐出版社1989年版，著录现存元、明、清杂剧和传奇全折（出）乐谱共1 355折（出）；洪惟助主编《昆曲辞典》，宜兰传统艺术中心2002年版，著录传统折子戏939出；张紫东家藏《昆剧手抄曲本一百册》，广陵书社2009年版，收录传统折子戏904出。此处取约数。20世纪前期由“传”字辈艺人继承的传统昆剧折子戏大约有500出；⑥按桑毓喜统计，传字辈艺人演过的折子戏共有700余出，其中传统戏约占70%，参见其《幽兰雅韵赖传承——昆剧传字辈评传》的第六章。新中国的七个昆剧院团中，综合实力较强的上海昆剧团在20世纪后期继承的传统折子戏在300出左右；⑦据方家骥、朱建明主编《上海昆剧志》，上海文化出版社1998年版，第二章。而据相关报道，由多方合作，全国七大昆剧院团的29位顶级表演艺术家参与的，于2013年制作完成的《昆曲百种·大师说戏》项目，解说的经典折子戏一共是109出，至于这109出戏在目前的七大昆剧院团所能演出的传统折子戏中究竟所占几何，恐怕就很令人忧虑了。⑧这里之所以用传统折子戏的数量来描述昆剧艺术的传承情况，是因为昆剧艺术自魏良辅、梁辰鱼以后，大致经历了从前半期的全本戏演出到后半期的折子戏演出的发展过程，而昆剧艺术的精粹都已凝结在折子戏中。参见陆萼庭著《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第四章。

耐人寻味的是，20世纪后期以来，在能够演出的传统的昆剧戏目越来越少的同时，改编和新编的昆剧戏目不断问世，而其生命力又相当脆弱、有限。⑨从以下资料中可见一斑：文化部振兴昆剧指导委员会和中国昆剧研究会编《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》，文化艺术出版社2000年版；全国政协京昆室编《中国昆曲精选剧目曲谱大成》，上海音乐出版社2004年版；2012年以来的《中国昆曲年鉴》以及其中的“年度推荐剧目”。这种态势令人不禁心生疑惑：实际能够演出的传统昆剧剧目为什么会越来越少？我们对传统昆剧的本质和意义究竟理解和掌握了多少？我们究竟是凭什么在从事昆剧的改革和创新？目前经过改革和创新的昆剧究竟在多大程度上还能够被称为“昆曲”或“昆剧”？笔者以为，这些问题的答案或许并非三言两语所能说明，但这种态势本身已经多少可以折射出目前作为遗产的昆剧的窘境及其原因：作为遗产的昆剧，应该尽量保持自身的原真性，因而要尽量原汁原味地继承传统的折子戏；作为表演艺术的昆剧，若要面向并吸引当代受众，就难免要在各方面求新求变，改编和新编戏目正是其结果之一。

求新求变的效应是多方面的，此处难以详论，只能再指出一个胜于雄辩的事实，也是正如上文所述：昆剧是在清代乾隆年间发展成熟而臻于鼎盛的，作为昆剧核心要素的歌唱艺术也是在此时定型的，其中包括遵循以《曲韵骊珠》和《圆音正考》为代表的规范去指导依字行腔。后人尽管难以完全复原之，但若要歌唱作为文化遗产的昆剧，也应以其为标准。而在当今的昆剧舞台上，由于片面注重戏工，且以被狭隘化的“表演”为重心去发展昆剧，编导和演员对歌唱难免有忽视或误解，以至于无论是传统戏还是改编戏或新编戏，都常用特定方言或普通话来唱，这正是自魏良辅以来的历代曲界人士明确批评的。⑩用当今的普通话歌唱昆剧会减损其韵味，对这一点人们不难认同；但由于昆曲或昆剧起源于江苏的昆山地区，所以从古至今都有人认为其歌唱应该吴音化或苏音化，这种观念不仅不符合历史实际，而且可以说是作茧自缚。参见顾铁华讲述、学昀整理《昆腔水磨调和俞派唱法》，载《艺术百家》2000年第1期。另，方言化的昆剧自古即有，虽有其地域性的特色，但并不被认为是正宗昆剧或所谓“正昆”，故而被称为“草昆”。参见朱恒夫著《昆曲美学纲要》，上海文化出版社2014年版，第二章。

或许有人会说：对待传统遗产，就应该“取其精华，去其糟粕”，所以昆剧传统戏目的减少以及各方面的改革和创新是必然的。笔者以为，这是一种似是而非、略显狂妄也不乏隐患的借口，因为包括昆曲或昆剧在内的任何传统遗产都不是一个现成的东西，由此根本无法任人将其清楚地区分成所谓“精华”和“糟粕”。退一步说，假设这种区分是可能的，那难道说我们获得完整的传统遗产的方式，就是把所谓的“精华”和“糟粕”合起来么？

其实，从理论上说，昆曲或昆剧的改革和创新是必然的，因为改革和创新就是变化，而变化本是事物发展的常态。但是，在实践中不必也不该过度提倡刻意的改变。对作为遗产的昆曲或昆剧来说，首先应该致力于抢救、保护和传承，在此过程中尽量充分地体会、研究和把握昆曲或昆剧的价值和意义。在此基础上，昆曲或昆剧的改革和创新才会自然、正常地发生，而刻意追求改革和创新，只会使其走样、变质，乃至加速其衰亡。

以上主要是就昆曲的戏工（昆剧）而言的。若就清工而论，其“清”或“雅”的特色向来就比戏工（昆剧）更为鲜明，①关于清工之特色及其传承，可参见樊伯炎、陆萼庭《昆曲清唱与曲社活动》及李楯《质疑白先勇青春版〈牡丹亭〉——并论昆曲演唱的另一种文化传承》，载欧阳启名编《昆曲纪事》，语文出版社2010年版；较系统、集中之论述，可参见前引《昆曲清唱研究》。故始终处于曲高和寡的生存状态，只不过有赖于传统的文人士大夫阶层以及有心的新知识分子的护持，绵延未绝而已。然而，在昆曲日益戏剧化的氛围中，在传统文人士大夫阶层日趋消亡的态势下，②传统文人士大夫阶层即“士”的消亡有其过程，而其标志性事件即清代光绪三十一年（1905年）的废科举。参见余英时著《士与中国文化》，上海人民出版社2003年版。尤其是在近人有意或无意地混淆、模糊“昆曲”和“昆剧”这两个概念的内涵及其相互关系的大环境中，戏工（昆剧）越来越受到关注和推崇，这让原本主要从事清工的曲社和曲友也大多舍长就短、争相串戏。此举若就个人而论，或仅为过瘾、消遣或研究，未尝不可，但事实上，许多曲社和曲友却难免因此而有意或无意地淡化、忽视对清工的研习和传承，尤其是会逐渐丢掉为清工所独有而戏工未有的内容（比如上文所述的散曲清唱活动），这或多或少在整体上加剧了昆曲的衰颓，未免令人遗憾甚至痛心。

总而言之，作为遗产的昆曲或昆剧正在遭遇生存窘境，即传统因素的日益萎缩和变异因素的层出不穷。究其原因，除了名利、权力等现实因素的作用之外，无疑也有认识上的，尤其是对“昆曲”和“昆剧”以及相关的“清工”和“戏工”等概念的外延和内涵产生了有意或无意的误解。

余论：“名正言顺”地传承作为遗产的昆曲或昆剧

孔子云：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”（《论语·子路》）昆曲或昆剧的传承和发展，也需要“名正言顺”。本文的主要工作是考辨“昆曲”和“昆剧”以及相关的“清工”和“戏工”等概念及其相互关系，其实，还应在此基础上更进一步，辨别“作为遗产的昆曲或昆剧”和“非遗产的昆曲或昆剧”。只不过，这样的辨别工作要涉及大量的现实案例，故无法在本文有限的篇幅中展开。

不过，笔者在此想要强调指出的是，虽然许多“非遗产的昆曲或昆剧”的现实多少遮蔽和模糊了“作为遗产的昆曲或昆剧”的面目，但是前人毕竟留下了大量的“作为遗产的昆曲或昆剧”的静态与动态资料。目前，我们应该尽快把这些资料尽可能完善地保存起来，整理出来，将其博物馆化，让“作为遗产的昆曲或昆剧”成为“博物馆里的艺术”。③学者对此已有论及，如朱家溍《对昆曲抢救保存的一些意见》、《关于设立昆曲博物馆的建议》，以及楼宇烈《对于继承和发扬昆曲艺术的几点想法》，载《昆曲纪事》。只要人们能够充分接触到“作为遗产的昆曲或昆剧”，则什么是“非遗产的昆曲或昆剧”就会一目了然，至于后者的命运如何，顺其自然可矣。

行文至此，不禁又想起俞平伯尝言：“尝谓昆曲之最先亡者为身段，次为鼓板锣鼓，其次为宾白之念法，其次为歌唱之诀窍，至于工尺板眼，谱籍若具，虽终古常在可也”。“故昆戏当先昆曲而亡”，“昆曲之亡是必然也，其幸而不全亡者则在有此癖好者之努力及社会上之扶植耳”。④俞平伯《燕郊集·论研究保存昆曲之不易》，载《俞平伯全集》第二卷，第455-456页。又想起近人胡忌说过：“无论如何，职业演员与曲友为昆曲艺术的保存、继承和发扬，理想的目标该是力求统一的。”⑤胡忌《待等时来风便——写在〈昆曲日记〉即将出版之际》，载张允和著《昆曲日记》，语文出版社2004年版，“卷首”第9页。

俞平伯的预言会成真么？胡忌的理想能实现么？

抚今追昔，百感交集；往者已矣，来者可期。有传承遗产之志而爱好昆曲或昆剧者，当怀“不求轰轰烈烈，但愿不绝如缕”之心，做尽力而为并顺其自然之事。作为遗产的“昆曲”和“昆剧”之考辨，盖其中之一端而已。⑥中华人民共和国全国人民代表大会第十一届常务委员第十九次会议于2011年2月25日通过《非物质文化遗产保护法》，同年6月1日起施行。作为遗产的昆曲或昆剧适用此法。因此，本文之撰写不仅基于一个业余爱好者的道义情怀，也是履行一个普通中国公民的法律义务。

（责任编辑：魏晓凡）