口承与书写视域下的《诗经》研究

冯文开



口承与书写视域下的《诗经》研究

冯文开

坚持以传统为本，将《诗经》还原到当时的演唱现场，从口头诗歌的创编、演唱和流布诸方面，观察、分析和阐释它的演唱特征、诗学法则，解读其蕴藏的传统内涵，揭示《诗经》中存在的诗歌类型的谱系性形态，并对口头诗歌的界定提出了某些新见解。

《诗经》；口承；书写

20世纪30年代，米尔曼·帕里(Milman Parry)由分析荷马史诗的传统特征转向分析荷马史诗的口头性，与阿尔伯特·洛德(Albert B.Lord)前往塞尔维亚-克罗地亚地区调查和搜集这一地区活形态的口头史诗，将它们与荷马史诗作对照和类比研究，验证他们关于荷马史诗源于口头传统的推断，进而总结出口头史诗创编、演述、流布的法则，创建了口头诗学理论，这其中程式(formula)、主题或典型场景(theme or typical scene)以及故事范型或故事类型(story-pattern or tale-type)三个结构性单元的概念构成了其理论体系的基本框架。*[美]约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里-洛德理论》，朝戈金译，社会科学文献出版社，2000年。迄今为止，除了史诗外，它已经延展到抒情诗、颂诗等许多其他文学样式的研究。弗朗西斯·马古恩(Franics P.Magoun)、罗伯特·C·卡里(Robert.C.Culley)、詹姆斯·罗斯(James Ross)、M.B.埃门诺(M.B.Emeneau)、王靖献等许多学者运用口头诗学理论的方法研究了抒情诗。他们都试图通过程式频密度来推定某些古典抒情诗为口头诗歌，其中王靖献已通过程式量化分析证明了《诗经》的口头性。*王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社，1990年。但是对仅以稿本形式存留下来的《诗经》而言，关键问题已经不是判断它是否为口头的，还是书写的，而是实现它与当时它的创编、演唱和流布的对话。因此，这里参考与借鉴口头诗学理论，坚持以《诗经》中口头诗歌本身的内在规律和特征为本，将它们置于当时的演唱语境中分析和归纳它们的演唱特征、诗学法则，解读其蕴藏的传统内涵。同时，将《诗经》中某些诗歌的程式和典型场景放在口承与书写的极为复杂的互动关系中进行阐释，揭示《诗经》中存在的诗歌类型的谱系性形态，并力图在此基础上对口头诗歌的界定提出某些新见解。

一

口承和书写是《诗经》传承的两种方式，在“孔子”文本形态以前，知识的传承主要还是通过口传来实现的，所以《诗经》虽然出现了康王文本形态、“前孔子”文本形态*吕绍纲、蔡先金：《楚竹书〈孔子诗论〉“类序”辨析》，《孔子研究》2004年第2期。，但是诸侯国的上层社会和下层社会仍然口头传承着《诗经》。至孔子时期，《诗经》进入了一个确定权威和最具稳定性的时期，他完成了对《诗经》的整理和编订工作，随后《诗经》书面文本呈现出越来越少的流变性，《诗经》的口头传承也越来越衰微了，乃至消歇了。在这个动态的演进过程中，其间做过何种去语境化的行为、增删过哪些诗歌、为何增删等一系列与整理、编订《诗经》有关的问题都很难深究。当时的《诗经》口头演唱已经成为了逝去的声音，现存的书面文本仅是当时活形态演唱的一种无声的记录，我们已经不可能完整全面地欣赏和体验到当时的演唱活动。当时的《诗经》演唱活动持有的大部分设定手段都已经丢失了，许多特殊的辅助语言及其他演唱特征都不可能再还原了。不过，其中一些设定当时演唱活动的特征在《诗经》由口头演唱转化为书面文本过程中保留了下来，其中程式是其间存留下来的最基本的语言结构单元，它构成了当时的《诗经》演唱活动，是永恒的声音。

“程式”指“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”*[美]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局，2004年，第30页。。许多学者运用程式的定量分析去证明《荷马史诗》《贝奥武甫》《熙德之歌》《罗兰之歌》等古典诗歌的口头性问题，以揭示它们来自口头传统。约瑟夫·达根(Joseph J.Duggan)甚至将纯粹的程式复现率为20%作为衡量一首诗歌为口头诗歌的最低尺度。*[美]约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里-洛德理论》，朝戈金译，社会科学文献出版社，2000年，第193页。根据中国诗歌的传统特质，王靖献对“程式”概念进行了若干修正，将《诗经》中的程式界定为“由不少于三个字的一组文字所形成的一组表达清楚的语义单元，这一语义单元在相同的韵律条件下，重复出现于一首诗或数首诗中，以表达某一给定的基本意念”*王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社，1990年，第52页。。他将它运用到《诗经》的句法分析上，发现《诗经》中全行“程式”的数量共计1531行，占《诗经》诗行总数的21%，从而断定《诗经》是口头创作的产物。的确，《诗经》保留了许多每次出现时字句都完全相同的程式，而且它们多以单个诗句的形式出现，如“悠悠我思”重见于《郑风·子衿》《邶风·终风》《邶风·雄雉》以及《秦风·渭阳》，“执讯获丑”重见于《小雅·出车》和《小雅·采芑》，“自西徂东”重见于《大雅·柔桑》与《大雅·绵》等。有时，它们也以多个诗句的形式出现，如“一日不见，如三月兮”重见于《郑风·子衿》和《王风·采葛》，“四车既好，四牡孔阜”重见于《小雅·车攻》和《小雅·吉日》，“毋逝我梁，毋发我笱。我躬不阅，遑恤我后”重见于《邶风·谷风》和《小雅·小弁》等。不能据此便以书面文学的观念将《诗经》中的程式简单地理解为“重复”，若将它们还原到创编与演唱《诗经》中诗歌的现场，可以断定口头诗人大多时候并非完全逐字逐句地重复使用程式，而是在一定限度内享有变化的自由与权利。这是《诗经》中不少程式化诗行具有变异性质的原因所在。

在创编过程中，口头诗人掌握的程式不是僵化的重复，而是“一个有着一定张力和自由度的框架结构”*朝戈金：《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，广西人民出版社，2000年，第224页。，它能生发出大量可变通的程式化诗行，如“山有XX，隰有XX”就是一个突出的范例。《郑风·山有扶苏》的“山有扶苏,隰有荷华”，《唐风·山有枢》的“山有枢，隰有榆”，《秦风·晨风》的“山有苞栎，隰有六駮”，《邶风·简兮》的“山有榛，隰有苓”，《小雅·四月》的“山有蕨薇，隰有杞桋”*(清)王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局，1987年，第354、417、456、189、738页。等，都遵循着相同的诗学法则，可以归类为“山有XX，隰有XX”这一句法范型。这个句法范型中“山有”“隰有”为不变动部分，“XX”为可变动部分，是一种结构性的空位，需要口头诗人使用系列性的填充物填补上。每次演唱时口头诗人便会在“扶苏”“荷华”“乔松”“游龙”“枢”“榆”“栲”“杻”“蕨薇”“苞栎”“六驳”“杞桋”“漆”“栗”“榛”“苓”等植物名称中，择选两种名称相应填充在第一个空位“XX”和第二个空位“XX”上，进而完成对诗行的构筑。

“之子于X”也具有很大的变动自由度，是口头诗人惯用的表达模式。“之子于”是固定的成分，“X”则是可变的成分。在不同的演唱语境里，口头诗人能够相应地在“垣”“归”“钓”“狩”“征”“苗”等诸多语词中选择合适的一个词填充在“X”这个空当上，构筑一个押韵的诗句。因此，“之子于X”是一个能够满足不同押韵句型的结构单元，其中填充“X”空当的词是整个程式的核心，承担着押韵的职责，负责将该诗句与下一个诗句衔接起来。这种句法范型的程式在一定的限度内还有另外的变异现象，如在创编诗歌时，口头诗人省掉“于”字，构成诗行“之子归”。还有一个常见的程式是“载X载X”，这是某种特殊化了的语言，口头诗人能够在“起”“行”“玄”“黄”“饥”“渴”“寝”“兴”“驰”“烈”“飞”“止”等诸多语词中，选择互相匹配的两个语词，按照一定的顺序填充在第一个空当“X”和第二个空当“X”上，从而构造出不同类型的一个完整诗句。而且，“载X载X”还会出现另外的细微变异，即可构造出由多个完整诗句构成的程式，如“载寝之床，载衣之裳，载弄之璋”*(清)王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局，1987年，第652页。。

在《诗经》里存在着相当数量的程式，上文仅择其部分以说明《诗经》对程式运用的广泛性，阐述程式句法的规则在《诗经》的创编、演唱与流布中所起的重要作用，并呈现出强大的功能和庞大的系统。一方面，口头诗人可以多次使用那些字句完全重复的程式；另一方面，他可以通过在程式化结构的空当上填充相应的一些语词来适应不同的语境，使得这些程式化结构保持了固有的模式，又使得它们充满变异，更为复杂，能够包容更多的语词。《诗经》中程式不是某一位口头诗人的个人创作，而是当时演唱传统的产物，是在漫长的口头创编、演唱和流布的历史发展过程中形成的具有相对固定的结构单元和习惯表述，能够为口头诗人在不同演唱场合熟练地拿来使用。它们为当时口头诗人所共享，而且为不同地域的口头诗人所共享，其中许多程式在甲地出现，又在相距十分遥远的乙地出现。这是当时《诗经》口头传播的结果，它比当时书面文字的传播来得更为广泛和快捷。这种流传性特征是口头文学共有的特性，如歌谣《看见她》的传播就具有这种特征，它流传于中国南北各地，产生了多种多样的异文，但它们之间都保有相同的程式化诗行。*董作宾：《一首歌谣整理研究的尝试》，苑利主编：《二十世纪中国民俗学经典·史诗歌谣卷》，社会科学文献出版社，2002年，第53-76页。

《诗经》高度的程式化和重章叠唱的演唱风格是口头诗人长期共同积累的结果，是约定俗成的表述，也是演唱乃至合乐需要的结果。它们是《诗经》口头性的标识和现场演唱的口头特征，决定了《诗经》的创编、演唱和流布虽然包含了口头诗人的一些个人技巧，但是大部分都很少含有口头诗人个人的艺术追求和所谓的新颖性。因为“口头诗人并不追求我们通常认为是文艺作品的必要属性的所谓‘独创性’或是‘新颖性’，而观众也并不作这样的要求。一个经历了若干代民间艺人千锤百炼的口头表演艺术传统，它一定是在多个层面上都高度程式化了的。而且这种传统，是既塑造了表演者，也塑造了观众。属于艺人个人的临场创新和更动是有的，但也一定是在该传统所能够包容和允许的范围之内，是‘在限度之内的变化’”*朝戈金：《口头诗学：帕里-洛德理论·译者导言》，社会科学文献出版社，2000年，第19页。。事实也确实如此，回到当时《诗经》的演唱形态，可以推定口头诗人并不会追求个人在诗歌创作上的创新，因为他要表达的是民众普遍的情感。相反，他会出于与受众互动的需要、音乐的需要、便于现场演唱的需要等原因，灵活娴熟地使用程式化诗行。

二

典型场景是《诗经》里被反复描述的结构单元，是口头诗人在口头诗歌的创编、演唱、流布过程中以传统的程式化风格描述场景时经常使用的意义群。*[美]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局，2004年，第68页。典型场景与《诗经》中传统创作方式“兴”相合，是一种古老的歌唱形式，是来自口头传统的诗歌的创作技巧，口头诗人以之“发起一首歌诗，同时决定此一歌诗音乐方面乃至于情调方面的特殊形态”*陈世骧：《陈世骧文存》，辽宁教育出版社，1998年，第158页。。国内学界大多把典型场景作为“兴”来研究，对其进行追根溯源，阐释其本身所蕴含的意义来源，而较少将“兴”作为典型场景，研究它在《诗经》口头创编、演唱与流布口头活动中的结构与意义功能。当时《诗经》的演唱已经成为过去，作为结构单元的典型场景存留在现存的稿本《诗经》里，是《诗经》中可辨识的结构，《诗经》中许多诗歌都是借助典型场景来创作的。当然，典型场景不是简单的重复，而是一种艺术呈现，可扩展与压缩以适应不同演唱语境的要求。

每次在使用典型场景的时候，口头诗人或多或少地使用同样的词来描述它的内容。“谷风”场景分别在《邶风·谷风》和《小雅·谷风》中出现，每次出现都包含了三个稳定的行动要素，即刮风、下雨、哀怨。这些要素按照一定的逻辑顺序组成“谷风”的场景，但是这个场景没有一种“标准的”形式，在不同的场合或多或少地会出现一些变化。确切地说，这个场景在这两首诗歌中实现的形式繁简不一，《小雅·谷风》由18个诗行构成，而《邶风·谷风》则由48个诗行构成，主要原因在于《邶风·谷风》表达的哀怨感情远比《小雅·谷风》具体而详尽。这种现象也见于“狩猎”场景，《郑风·叔于田》和《郑风·大叔于田》都呈现了这个典型场景，但是在篇幅和细节描述上形成鲜明对比。“狩猎”场景主要由“出猎”与“武装”构成，《郑风·叔于田》的口头诗人仅抽象概括地描述了主人公出猎的行动、威武英俊和出众的马技，而《郑风·大叔于田》的口头诗人除了对“出猎”和“武装”进行细致的艺术描写外，还叙述了初猎搏虎、驱车逐兽和狩猎尾声等细节，描摹出了整个狩猎过程。这也是《郑风·大叔于田》的篇幅为《郑风·叔于田》两倍的原因所在。

一个更常见于《诗经》中的典型场景是“登陟”，它每次出现基本包含三个可变通的要素：登陟，采集，抒怀。“登陟”的行动是不变的要素，而“登陟”的地点是可变和替换的，如“陟彼岵兮”“陟彼南山”“陟彼北山”“遵彼汝坟”等。“采集”的行动是稳定不变的要素，而“采集”的对象则是变通的，可以替换成类似的对等成分，如“言采其蕨”“言采其杞”“言采其薇”等，另一个构成要素“抒怀”的构筑法则也是如此。但是，并非所有典型场景的每次出现都会包含所有的可变通要素。“登陟”场景有时会俭省了“采集”行动，如在《魏风·陟岵》中便直接由“登陟”过渡到了“抒怀”。也就是说，虽然俭省了“采集”这个行动，但是整个场景的行动排列顺序和性质不会改变，因为“登陟”和“采集”才是这个场景的决定性行动，缺一不可。如果俭省了“登陟”这个行动，那么这个场景便变成了“采集”场景。“采集”场景主要由“采集”和“抒怀”两个行动构成，见于《小雅·我行其野》，另外还见于《周南·卷耳》，但呈现的形式有些复杂，在“抒怀”这个行动中还包含了由“登陟”和“抒怀”构成的“登陟”的场景，只是因为领起整个场景的行动是“采集”，所以把整个场景划入“采集”场景更为合理。再如《诗经》中的“泛舟”场景，由“泛舟”和“抒怀”构成。“泛舟”的行动是固定的，而“舟”则是变化的，它可为“柏舟”，见于《邶风·柏舟》和《鄘风·柏舟》；它也可为“杨舟”，见于《小雅·菁菁者莪》和《小雅·采菽》。

显然，在由行动构成的典型场景中，重复性的、不变的因素是行动或做什么，而谁做的以及怎样做的则是变化的，这直接导致这些典型场景在《诗经》中呈现出多样性与重复性。至于同一个典型场景散见于当时的不同地区，是因为它不断地被反复运用，逐渐成为一种古老而普遍的共同惯例，为不同地区的口头诗人所共享，并且实践应用于口头诗歌的创作中。来自口头传统的《诗经》在某种程度上是对口头传统的一种记忆，它与当时《诗经》的演唱保持着一种连续性，这种连续性既存在于现存稿本《诗经》的程式和典型场景这两种结构单元里，也存在于这两个结构承载的传统内涵上。因此，在对程式和典型场景进行结构分析的基础上，应该从《诗经》自身所处的口头传统的角度，解读程式和典型场景蕴含的深层传统涵义。

在此我们以最小的程式片语“兮”为例来阐述程式的传统涵义。“兮”在《诗经》中出现了57次，有时位于句尾，有时位于句中。它并非是一个无意义的成分，从结构上讲能够填充韵律的空当，起到构筑诗行的功能，使得诗歌的章法结构匀称与整齐。它还是《诗经》口头性的重要表征，能够满足口头诗人吟唱抒情与音乐的需要。它位于句尾，标志着诗行的结束，预示着下一个诗行的性质，提醒受众要将关注的焦点转移。它位于句中，则预示描述对象的转移。再以更大的程式片语“山有XX，隰有XX”为例，它是一个有利于合韵的片语，能固定诗型，奠定韵律的基础。《唐风·山有枢》的“山有枢，隰有榆”确立了这首诗歌的第一章使用“侯”部的“枢”“榆”“娄”“驱”“愉”押韵，采用了AAOAOAOA隔句用韵的韵式。同理，这首诗歌第三章开头的“山有漆，隰有栗”便确立了本章使用“质”部的“瑟”“日”“室”押韵，也采用了AAOAOAOA的韵式。《郑风·山有扶苏》的“山有扶苏，隰有荷华”确立了这首诗歌的第一章使用“鱼”部的“苏”“华”“都”“且”押韵，采用AAAA每句押韵的韵式，第二章的韵律同样是由开头的“山有乔松，隰有游龙”确定，使用“东”部的“松”“龙”“充”“童”押韵，采用AAAA的韵式。诚然，对于当时的听众而言，“山有XX，隰有XX”会给予他们鲜明的音乐节奏感并能唤起他们的审美情趣，但他们也领会与欣赏这个程式片语指涉的传统涵义。“山有XX，隰有XX”表层意义是山上和低地的植物，深层传统内涵则指涉将要表达的思念、慨叹、惆怅之情或欢乐愉快之情。这个程式表达的是两种截然不同的情感，一旦选定了这个程式，口头诗人便能俭省地选择其中一种要表达的情感展开诗行的构筑，这无疑有助于口头诗人的现场创编与演唱，缩减其间思考的时间和缓解现场的压力。同时，受众会顺着这个程式指涉的路径，预测口头诗人将要表达的情感，这有助于受众对诗歌的接受。

典型场景既是口头诗歌的创作技法，又是具有传统内涵的符码，其传达的涵义要比字面含意大得多和丰富得多，口头诗人多借助它指向接下来要表达的歌意。“泛舟”的典型场景在《诗经》中多次出现，它每次出现并非仅仅描述在河中泛舟的场景这种表层含意，而是决定了口头诗人接下来要表达的情思。当演唱“泛彼柏舟”，熟谙当时传统的受众就知道口头诗人将要表达忧伤的情绪。当演唱“泛泛杨舟”，有经验的受众就会警觉到口头诗人将要表达欢快的情绪。很明显，这些涵义不仅在“泛舟”场景的文字上，还蕴藏在文字之间，比字面含意要大得多，这就是典型场景的语词力具有的指涉传统的威力。因此，解读典型场景，必须注意到其本身的字面涵义、它赖以表达的传统及其两者的关系。单从字面含意上理解，一些典型场景与后面要传达的歌意无甚关联，但是在漫长的反复使用过程中它已经成为一种含有特定传统内涵的符码，内涵已经比字面涵义要宽广和深入的多了。如《小雅·杕杜》和《小雅·北山》中的“登陟”场景，在字面含意上虽与后面的歌意毫不相关，但受众一聆听这个场景，便知晓后面要表达忧伤之情。因为，典型场景是《诗经》时代及以前的先民在劳动或仪式活动过程中歌唱时使用的构筑诗句的部件*陈世骧：《陈世骧文存》，辽宁教育出版社，1998年，第153-159页。，它和它蕴藏的传统内涵完全融为一体，已经为当时的口头诗人与受众共享而符码化了，具有索引的性质。口头诗人一唱出来，受众一聆听，便知道典型场景的内涵和它将要发生的事情。因此在书面传统看来典型场景与后面要传递的含意不关联是一个问题，但是在当时口头传统里这已不是一个问题了。进而言之，对于当时的口头诗人和受众而言，典型场景与其蕴藏的传统内涵及与后面传递的歌意虽然没有必然的因果关系，但他们认为这些都是有关联的，浑然一体、不可分割，因此典型场景能够以此指向当时《诗经》背后的口头传统。只不过我们已经远离了当时《诗经》演唱的语境，成为这种演唱活动的局外人，可能未知其中的关联。再从纯粹的演唱技巧考察典型场景，对于当时的口头诗人而言，他运用典型场景告诉受众他即将要演唱，把典型场景作为口头诗歌演唱活动的一个铺垫。对于当时的受众而言，口头诗人运用的典型场景让他对口头诗歌的接受有了一种提示和预期。他们都不会严谨地推敲典型场景与其蕴藏的传统内涵及与后面传递的歌意的关联，这些在他们眼中都是不言而喻的，不需要考虑的。

随着《诗经》演唱最终的逝去，其间的程式与典型场景在随后口头传统中的出现与运用逐渐式微。相反，它们在书面文学中获得的另一种生命，其蕴藏在字里行间的传统内涵却逐渐进入案头，由耳治之学转换成目治之学，转换成象征性符码或书面诗歌创作的诗学法则。分而言之，程式转换成传统习语或成语，一再出现在书面文学中，如悠悠我思、与子偕老、兢兢业业、小心翼翼等。典型场景逐渐转换成书面文学中的原型、母题、意象，如采集植物的场景、“登陟”场景、“日夕闺思”的场景等莫不如此。当然，它们在口头传统与书面文学中呈现的传播介质和接受方式有着显明的差异。程式和典型场景具有的关联性联想在口头文学里是动态的，是由口头诗人与受众在演唱中唤起的，是声音的存在。在书面文学里它们是静态的，意义是固定的，是文字的存在，被运用到各种书面文学作品中，继续焕发着无限的生机与活力。

三

口头文化在《诗经》时代占据着重要地位，当时受到书写文化教育的诗人在作诗时都多多少少受到口头传统的影响，突出的表征便是在诗歌创作中使用程式和典型场景。《小雅·四月》的“君子作歌，维以告哀”*(清)王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局，1987年，第738页。，揭示了这是首文人诗歌，但是诗人深受口头诗歌创作的熏陶，在自己的个人创作中使用了当时口头创作中常见的程式构筑诗行*具体的程式分析，可参见王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社，1990年，第102-105页。，如“载清载浊”出于“载X载X”、“山有蕨薇，隰有杞桋”*(清)王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局，1987年，第738页。出于“山有XX，隰有XX”等。很明显，诗人将自己的个人特征蕴含于具有普遍性的程式中，将自己的情感蕴含于程式所承载的传统内涵里。不过，这首诗歌的韵式不那么规整，有点凌乱无次，相比之下《小雅·巷伯》的韵式就规整多了。《小雅·巷伯》是文人诗歌，内中诗句“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之”*(清)王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局，1987年，第719页。已点明了作者的身份。文人的个性表达和艺术追求在《小雅·巷伯》里也远比在《小雅·四月》里显著，王靖献对此说道：“在《诗经》全书中，还没有一首诗如《小雅·巷伯》那样具有复杂的韵律结构与独特的标题。此诗题为《巷伯》，一个具有复杂的文字表达风格的特别的标题的确更适用于表现一个特别的人物及其处境。”*王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社，1990年，第36页。这首诗歌虽然是文人的个人创作，但是它的程式化程度并不低于《诗经》中其他可据内证而定其为“口述创作”的诗歌*王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社，1990年，第48页。，其他如在诗歌中点明自己姓名和身份的《小雅·节南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》等，也都是如此。

当然，《小雅·巷伯》《小雅·节南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》并不是为了供人案头阅读而被创作出来的，“凡百君子，敬而听之”、“家父作诵，以究王讻”、“吉甫作诵，其诗孔硕”、“吉甫作诵，穆如清风”*(清)王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局，1987年，第719、664、966、971页。，表明这四首诗歌都是吟唱出来的，供人聆听的。据此，可以推定口头传承在西周至春秋时期仍然是《诗经》传播与接受的重要途径。这时，春秋诸侯国的上层贵族社会已经熟练地掌握了《诗经》中的许多诗歌，能够灵活地在不同场合上将它们吟唱出来，以适应不同的场景需要。僖公二十三年(前637年)，晋公子重耳来到秦国，秦穆公设宴款待重耳，席间各自赋诗*(唐)孔颖达：《春秋左传正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，北京大学出版社，1999年，第413-414页。；襄公二十七年(前546年)，郑伯在垂陇宴请赵孟，郑国的子展、伯有、子西、子产等七位大夫作陪，席间赵孟请他们赋诗，以观其志*(唐)孔颖达：《春秋左传正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，北京大学出版社，1999年，第1054页。。不过，不能因为《小雅·巷伯》《小雅·节南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》的程式化创作以及以口头方式传播与传承便断定它们是口头诗歌，因为它们的受众不是下层的民众，而是上层的社会精英，并且表达的并非纯粹的下层民众的情感，因而将它们划入文人诗歌更合理。

但不排除文人创作的诗歌也有演进为口头诗歌的可能，那它至少必须是以口头的方式传播并为下层民众所接受的。《鄘风·载驰》便是其中的一个典型范例，较好地体现了文人对口头传统资源的利用。《左传》载：“初，惠公之即位也少，齐人使昭伯烝于宣姜，不可，强之。生齐子、戴公、文公、宋桓夫人、许穆夫人。文公为卫之多患也，先适齐。及败，宋桓公逆诸河，宵济。卫之遗民男女七百有三十人，益之以共，滕之民为五千人，立戴公以庐于曹。许穆夫人赋《载驰》。”*(唐)孔颖达：《春秋左传正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，北京大学出版社，1999年，第311-312页。《鄘风·载驰》一共28个诗行，程式频密度已经远远超越了20%这个衡量一首诗歌是否为口头诗歌的最低尺度，使用了“登陟”场景。*王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社，1990年，第78页。这些程式化的诗行和典型场景都是源自口头创作的材料，正是因为《载驰》的创作严格遵守着口头诗歌创作的惯例，表现了民众的情调，在民众中口耳传播，所以才逐渐成为当地口头诗歌的重要组成部分。也就是说，如果个人创作的诗歌在民众口耳之间传唱，进而演进为当地民众共享的口头传统资源，那么它应该属于口头诗歌。依据《魏风·葛屦》的“维是褊心，是以为刺”*(清)王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局，1987年，第400页。和《陈风·墓门》的“夫也不良，歌以讯之”*(清)王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局，1987年，第472页。，可以推测这两首诗歌始于个人创作，然后被唱给当时的民众听，因与当时民众的情趣完全相同，民众很快就喜欢上它们并开始学着唱，于是便自然而然地在民众中口耳流传，成为民众共享的口头诗歌。后来乐官又把它们采集起来，借以观民风，了解民情，由此进入了官方的曲库，接着进入《诗经》，流传至今。

现在可以说，以口承和书写二元对立的观点衡量《诗经》中的诗歌，将它们截然划分为口头诗歌和文人诗歌，这样的做法毋庸置疑是武断的。因为《诗经》中一些诗歌居于口头诗歌与文人诗歌的中间形态，它们大多是文人受到口头文学的影响，有效地运用程式、典型场景等口头创作技巧创作出来的。其中一些诗歌如《小雅·巷伯》《小雅·节南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》等，在上层精英中被以口头的方式演唱与接受，大体上可以被认定为文人诗歌，但又不完全符合学界公认的关于文人诗歌的定义。其中一些，如《鄘风·载驰》在下层民众中被以口头的方式演唱与接受，大体上可以被认作是口头诗歌，但又不能严丝合缝地符合学界关于口头诗歌的定义。对这两种不够典型的口头诗歌和文人诗歌，应该将它们放在口头诗歌和文人诗歌构成的谱系关系里，去界定它们各自的属性、特征和规律。

晚近的口头诗学理论由结构深入到意义，由口头深入到传统。约翰·弗里(John Miles Foley)和朝戈金将不同史诗传统的程式和典型场景放在各自的传统语域里，阐述它们所承载的传统内涵或传统指涉性(traditional referenciality)。*朝戈金、[美]弗里：《口头诗学五题：四大传统的比较研究》，王邦维主编：《东方文学：从浪漫主义到神秘主义》，湖南文艺出版社，2003年，第63页。受他们的鼓舞与激发，这里将研究对象由叙事诗延伸到抒情诗，将《诗经》还原到口头诗歌的演唱现场，对《诗经》中程式和典型场景进行结构分析，阐述口头诗人如何运用它们创作口头诗歌并解读它们承载的传统涵义。这无疑丰富了口头诗学理论，进一步扩大了它的影响力，拓展了它的辐射疆界。程式和典型场景是《诗经》口头性和演唱性的重要表征，具有丰富的灵活性与可塑性，不应使用书面文学的文艺理论和美学标准研究它们，而应该坚持以传统为本从口头诗歌的创编、演唱和流布诸方面观察、分析和阐释它们，还原《诗经》中那些历世弥久而尚未重新发现的声音，揭示《诗经》是流动的有生命的文学。程式和典型场景也存在于《诗经》的文人诗歌里，这是口承和书写并行时代口头文学对书面文学影响的结果，应该超越过分简单的口承与书写二分法的见解，将文人使用程式和典型场景创作的、以口头方式在上层精英传播和接受的诗歌，与文人使用程式和典型场景创作的、以口头方式在下层民众中传播和接受的诗歌，作为口头诗歌和书面诗歌构成谱系两端的中间形态。也就是说，对口头诗歌的界定应该持一种开放的学术态度，允许一些非典型性形态口头诗歌的存在。*“非典型性”的表述直接受到朝戈金《“多长算是长”：论史诗的长度问题》(《中央民族大学学报(哲学社会科学版)》2015年第5期)的启发。

[责任编辑王加华]

冯文开，内蒙古大学文学与新闻传播学院副教授(内蒙古呼和浩特010070)。

本文系国家社会科学基金后期资助项目“中国少数民族史诗研究的反思与建构”(项目号：15FZW031)的阶段性成果。