新视角、新方法和新成果以及相关观点的局限与热忱的期许——评《乡民与戏：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》

刘志群



新视角、新方法和新成果以及相关观点的局限与热忱的期许
——评《乡民与戏：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》

刘志群

【内容摘要】西藏新锐、前卫的年轻藏戏学者桑吉东智博士论文《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》，出版之前他请笔者看过，对于他那种锐意挑战的姿态和勇气，以及所取得的诸多成果，当时多少感到震惊之余，一股由衷的高兴油然而生，终于有了西藏本土且先锋的藏戏研究者。本文对这本书进行了较为全面的评论并对作者提出了相关的建议和热忱的期许。

【关键词】乡民与戏；藏戏；评论

西藏新锐、前卫的年轻藏戏学者桑吉东智博士论文《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》，出版之前他请我看过，对于他那种锐意挑战的姿态和勇气，以及所取得的诸多成果，当时多少感到震惊之余，一股由衷的高兴油然而生，终于有了西藏本土且先锋的藏戏研究者。现在作为出版物，经过细致阅读又一次感到它的非凡价值和相关观点的局限以及热忱的期许。

一、文化人类学、民族社会学的新视角、新方法

桑吉东智发挥了本民族研究者的文化背景和心理体验理解的优势，因为他在甘肃夏河家乡从小就每年可看两次每次两天的“南木特”藏戏演出，小学三年级时还参与过“南木特”藏戏演出，他说当时的“内心激动是不言而喻的”，真正成为他的一个“美丽的乡愁”。在深入西藏各种民间藏戏团体调查过程中，自然与各种藏戏艺人十分投缘，真正是“心有灵犀一点通”，从而比较容易地了解到他们（艺人和普通乡民）对藏戏独有的理解、追求、挚爱和痴迷，使藏戏研究真正进入藏族和藏戏本身的语境。如“在我们村里，‘南木特’从来不是什么娱乐，它与农耕的时间节奏紧密联系，就像其他的宗教仪式一样，在村民心中是一种神圣的活动”①《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》第3页。民族出版社2015年版。。他反复多次到拉萨西郊堆龙的那嘎村调研时，“拉姆瓦”嘎玛塔杰说：“在寺院里有‘羌姆’，我们演拉姆，除了形式上有所不同以外，在理论上、道理上是一样的。比如我们去演拉姆，很多人都会来看，这些人里面可能有一些人心里有痛苦，但是看拉姆的时候互相倒茶，高高兴兴地看戏，会把心里的痛苦暂时忘掉了，这些在我们演员看来是自己做了一件善事。”①《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》第49页，民族出版社2015年版。“一般看拉姆和歌舞是不一样的，为什么不一样呢？看拉姆看藏戏给人以信仰的力量，也有促使人向善的力量。对于藏戏基本上没有感到反感，只会说这都是佛陀的经历，经历如此的磨难。”观众看藏戏演出，因为传统藏戏的内容已经十分熟悉，“人们似乎不是很在乎对场内‘表演’的专注，真正在乎的是自己的‘在场’以及因为‘在场’而沾染的某种‘钦勒’（加持力），这是最重要的。”②《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》第48页，民族出版社2015年版。这里把作为乡民的演员演戏或者观众看戏的心境充分地反映出来了，从而进入了藏人和藏戏的语境。

他凭着藏学硕士论文《论安多藏戏发展状况与文化特点——以甘、青地区的“南木特”戏为例》作为自己研究藏戏的根底，以正在研读民族学博士期间得到的文化人类学、民族社会学的知识和方法，如“田野调查”、“参与观察”和“口述史”兼顾“文本阐述”的方法，特别是“田野调查”、“参与观察”和“口述史”，他从2003年第一次入藏实习，到2006年至2011年走访了很多民间藏戏班，如拉萨市堆龙德庆县古荣乡那嘎拉姆，不知道走访了多少次，对那嘎村的山山水水和每个演员及其家人，都亲切如家乡和家人。他还走访了日喀则地区仁布县江嘎尔拉姆、昂仁县日乌齐乡迥巴拉姆、山南地区乃东县扎西雪巴拉姆和拉萨市堆龙德庆县觉木隆拉姆等。如对著名的江嘎尔藏戏老艺人的访谈中，他们回顾了江嘎尔艺人赴拉萨参加传统雪顿节前后和中间往返经过“藏三夜、卫三夜”，包括扎西雪巴戏班因老戏师雪顿之前去逝，到了拉萨向管理雪顿藏戏献演的孜恰列空报告，然后接受其审考新任戏师人员的种种情况，进行了“有血有肉”的真实历史的记录，这是历史文献和挡案资料是不能企及的，显示了“口述史”这种新锐的方法论，在藏戏研究中具有举足轻重的价值、意义和魅力。就这样，将传统学界一直有所忽视的民间藏戏团体和艺人作为关注对象，把他们艺术实践过程与生命历程结合起来观察藏戏在民间传承和发展的意义，开拓出一个全新的研究领域和视角，并取得了一定的较有说服力的成果。对作为“世界非遗”的藏戏，进行文化人类学和民族社会学较为全面的诠释，对于展示藏戏之所以成为“世界非遗”的魅力也具有不可低估的意义。

二、对老一代藏戏研究者的郑重挑战

该著疏理了自20世纪20年代特别是80年代至今的藏戏理论研究的详细概况，并肯定“集成”时代老一代研究者所取得的理论成就，在艺术层面做到了甚至是“面面俱到”的程度，“这些研究为‘阿吉拉姆’的研究趋向深入打下基础并指明了方向”；在此同时，作为后“集成”时代的新锐年轻学者，对老一代藏戏研究者发起了郑重挑战：“人们习惯将‘艺’从‘乡’的生活世界中拎出来进行细致的研究，而对‘艺’生长和繁衍的‘乡’及‘艺’传承主体‘乡民’却没有给予足够的重视。使得大部分研究都重蹈“集成”时代的覆辙，造成一种千篇一律的现象。”藏戏研究“有必要在研究理论和方法，甚至在一些已经形成‘共识’并不断复制的学术观点上再认真思考、重新出发，为后“集成”时代阿吉拉姆的研究寻找出路和意义。”以藏族乡民眼中的藏戏，来反思过去老一代研究者外在于它的话语体系表述中的“阿吉拉姆”，试图以藏戏和藏族本身的文化语境、术语、概念、表述方式，来研究“阿吉拉姆”历史发展（包括现当代的生存处境）和传承发展过程以及文化价值。

在本民族学术有所“失语”的情况下，他这种敢于对学界主流的强势话语体系提出质疑，发出充满乡民生活习俗底蕴和语境的声音，企求进行源自原创的本土表述的话语权，确实是需要一定的学术功底和足够的恪守真理的勇气，这令我十分的佩服。而且他的挑战也是有一定道理的，因为他运用近年来在国内学术界取得进展的艺术人类学、民族社会学等理论方法，大大弥补了以往国内艺术研究包括藏戏研究在内的“太过重技术技巧的薄弱与密失之虞，增加了审美观念探讨和意义内涵分析，将有助于拓宽传统艺术研究视野。”①王新民著《艺术人类学新论》第1页，民族出版社2008年版。

该著提出了对西藏“阿吉拉姆”以“藏戏”来称谓的质疑。指出：老一代研究者以现代艺术的术语、概念、分类原则对乡民艺术进行研究和界定，“这一过程中乡民艺术自身的术语、概念、习俗等被‘失语’，反而将‘集成’系列中提出的很多术语、概念和分类体系定为‘约定俗成’，在后来的研究者中不断传播和复制，这种概念的复制反过来影响了乡民艺术的主体群，起到一种‘引导’的作用，破坏了乡民艺术自身内部自然传承、发展的进程，也破坏了乡民艺术作为乡村语境中揭示文本的‘演说方式’和‘表达体系’。”进而认为：“阿吉拉姆研究从一开始就进入了外在于它的话语体系，或置于西方艺术的分类模式中，或置于内地戏曲的分析框架内——研究界对阿吉拉姆本身的语境没有足够的重视，甚至在应用另一套话语体系的过程中，自身的术语、概念、表达方式渐渐被丢弃，造成很多相关问题至今说不清楚。” 他提出：“原创需要传统的根基加上理性的吸收，这种传统的根基来自于对自身文化和传统的理解甚至融会贯通。到目前为止，阿吉拉姆研究的最大遗憾在于，在还没有对自身完全融会贯通的时候，就让另一种话语体系被表达、被定义、被判断、被引领。造成在认识和实践上的紊乱，在研究上造成一种‘剪不断理还乱’的困惑。”是的，老一代汉藏研究者特别是像我那样的外来者和外民族者，他们对西藏阿吉拉姆的调研无论做到了何种详细程度的功夫，始终还是隔着一层的；同时也反映了老一代研究者由于时代造成的和学术视野及素养造成的许多明显的局限。客观地看，外来的与本土的研究者各自都有自己的所长和所短，都有自己的优势和局限，现在本土学者来对外来学者进行必要而正常的探讨以至质疑，以促进学术理论的深入研讨和发展，确实是天大的好事。从这个角度来说，他的质疑是有一定的根据和理由的。因此，我在2013年西藏与中国艺术研究院联合举办的全国藏戏学术研讨会召开之前征集论文中见到这篇论文（即该著的结语）时，就十分重视地推荐给研讨会。

三、藏戏史实的挖掘、验证和研究有了更加精准的事例

他凭着掌握本民族母语和文献的优势，加上人类学、民族学等比较前面的学术基本素养，在对乡民与阿吉拉姆关系的考察中，挖掘、验证了不少确实是更加精准的藏戏史实的事例，对藏戏史学的发展作出了自己的贡献。

首先，白面具藏戏中开场人物“阿热瓦”，表演时何以“嘴里喊出马叫声”。该著据传说，庆典仪仗歌舞“谐钦”，早在西藏第一位藏王聂赤赞普时，就已经流传在雅隆地区，当时“人们用肩膀抬着赞普时，人们把自己当成了马，嘴里喊出马叫声，从此开始形成了‘谐钦’的雏形。这让人想起了阿吉拉姆的‘囊达’中有‘达仁’、‘达通’的唱调，其中‘达’即马的意思，‘仁’即长，‘通’即短——”他还引了法国藏学家石泰安的《西藏的文明》论述：“宗教诗人或游吟诗人——歌谣所依据的曲子即被称为他们的‘马’。我们经常发现珠巴衮雷模仿民间歌曲，并且‘骑着旋律之马’”。这既反映了藏人曾经是游牧民族的历史意识，又反映了藏戏唱腔的曲子含有“马”的意思之传统来历。

其次，白面具藏戏是前佛教性的古老歌舞仪式，蓝面具藏戏才是阿吉拉姆的戏剧艺术

白面具藏戏中开场人物“阿热瓦”，是从“阿卓”（鼓舞）等歌舞、乐舞中演变过来的。也有人称它为“温巴”，因为“阿热巴”是从这个人物的形象上称乎为“白胡者”，而“温巴”是从他在仪式歌舞中的角色“温巴”，即猎人的意义上称谓的。因此，他论述道：“可以发现‘阿热巴’这个‘白胡子猎人’的形象从古老的‘卓’一直贯穿古老狩猎仪式剧中的‘温巴’。这也是‘阿吉拉姆’中‘温巴’一角的原型和前身。如今学界所谓‘白面具戏’在民间‘拉姆瓦’们眼中并不是一种‘拉姆’——指前‘阿吉拉姆’时代较为适宜。”是的，白面具藏戏唯一的传统剧目《诺桑法王》，也只演喇嘛嘛呢说唱故事中的片断，其中有青年猎人救了被南国咒师正要咒杀的龙女之情节，其实也仅仅是有若干故事情节的仪式歌舞性的表演，并不成其为整本戏剧的演出。当然白面具藏戏在后期学习蓝面具藏戏，在戏剧艺术方面进行了发展，并演出多部大戏，那自然是后话和另一个话题了。

唐东杰布创建了蓝面具藏戏，“阿吉拉姆脱离纯仪式的‘温巴顿’，真正迈上戏剧道路的开始，就是‘雄’（正戏）的出现，尤其是八个经典剧目在民间普及开始的”。他考察了西藏第一部戏剧，“出现于第司﹒桑杰嘉措时期，在布达拉宫竣工典礼上第一次将《如意藤》中关于诺桑生平的故事改编成藏族的戏剧形式而演出”。之后陆续出现传统藏戏十余部剧目，特别是盛行的八大剧目。而八大剧目中5部源自《如意藤》，《文成公主》源自《玛尼全集》，《白玛文巴》源自《莲花遗教》，《朗萨雯蚌》源自西藏本土民间故事。这些剧目早期都是喇嘛嘛呢说唱故事本，民间藏戏班的戏师根据说唱故事本，改编成为“口头剧本”来传授、学习。到了17世纪末18世纪初才有后藏俗官定钦﹒次仁旺堆在雪嘎宗任宗本期间根据《如意藤》中《诺桑名言》改编成文字的剧本。是的，唐东杰布相传为喇嘛嘛呢的创始人，顺理成章地将喇嘛嘛呢这种“看图讲故事”的形式发展为以“雄”（剧本故事）为核心的表演形式，让阿吉拉姆脱胎“温巴顿”的仪式表演，走向了表演完整故事的戏剧艺术。

从早期白面具的前佛教性的古老仪式歌舞，到蓝面具表演完整故事的戏剧艺术，比较精准地勾划出了藏戏从乡民仪式中逐渐产生、形成和发展的历史过程，赋予了藏戏史学深刻而丰厚的人文内涵，为老一代研究者客观而粗疏的藏戏史学框架弥补了先天的不足。

再次，唐东杰布完善和创建藏戏开场仪式“温巴顿”，包括正戏故事内容“雄”，其动因并不是“一种简单的募捐演出”

唐东杰布创建的阿吉拉姆戏剧，是从完善开场仪式“温巴顿”开始的。藏戏开场“温巴顿”分成三部分：一是“温巴萨江萨短”，即猎人平土净地；二是“甲鲁钦白”即酋长祈神赐福；三是“拉姆鲁嘎”，即仙女歌舞庆祝。这三部分，在藏戏的“道白”中明确说是唐东杰布的创造。唐东杰布在戴着白色面具的“阿热巴”狩猎仪式歌舞的基础上，将佛本生“诺桑与英卓的故事贯穿到‘温巴顿’这样仪式剧的框架内开创了‘阿吉拉姆’的先河”①《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》第95页。民族出版社2015年版。。他“在原来由7个‘阿热瓦’猎人组成的仪式剧‘扎西雪巴’的基础上，结合诺桑与英卓的故事而把‘阿热瓦’改造为‘温巴’（渔夫），把白面具改造为蓝面具，并赋予佛教诠释”。唐东杰布进而将佛本生故事编演成正戏“雄”，甚至在坚持上演开场仪式“温巴顿”的同时，主要着重于正戏“雄”的创造和完善，再配上演出收尾“扎西”仪式，使得阿吉拉姆戏剧完整呈现。作者指出：“人们在分析唐东杰布为何开创阿吉拉姆先河的时候，往往把原因归结得过于现代思维，认为仅仅是为架桥筹款而采取的一种‘融资’手段……但是回溯当时的‘语境’和对现在乡民理解中的‘温巴顿’的观察，我们会发现其中的原因一定不是单纯‘募捐演出’那么简单，至少也是一种具有祈福禳解意义的仪式。”②《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》第99页。民族出版社2015年版。是的，唐东杰布创建藏戏开场仪式“温巴顿”包括正戏故事内容“雄”，其“募捐演出”只是外因，无论从他作为著名云游僧人来说，还是从藏戏演员和观众的乡民来说，“具有祈福禳解意义”和服务于宗教演绎才是内因。

最后，对充满佛教教义渗透的藏戏何以又充满入世的精神有所阐述

“西藏是一个佛教文明润泽着的大地，文化的方方面面无不透露出佛教的渗透。然而，为什么当人们走近他们生活的世界时，却发现其中充满了不可或缺的入世精神和实践？佛教的终极是出世，为什么到了西藏又变化出那么多入世的实践？尤其是乡民的艺术实践，虽然其中的佛教影响无法避免，可在实践的层面上，总与某种入世的仪式活动联系在一起，而这样的联系使得这些艺术实践年复一年，传承不衰。”③《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》第205页。民族出版社2015年版。作者指出：藏人生活中充满“惶惶不安的焦虑”的心理，常常希望借一种“吉兆”的实践来消除心中的那些招致“妄想”的因素。为了避免生活中“妄想”的发生，需要采取各种仪式化行为，其中包括表演艺术。藏戏表演实践都在“吉兆”与“妄想”的博弈中得以生发。

是的，这是因为佛教从一开始就吸收了苯教的仪式和观念因素，松赞干布为了镇伏仰躺魔女而兴建大小昭寺和其余一些小寺，“虽然是佛寺，而建寺的思想和目的却是苯教的观念”①王森著《西藏佛教发展史略》第4页，北京，中国社会科学出版社1997年版。“妄想”和“吉兆”都是西藏的本土观念，“外来佛教借助这种本土观念保障佛教的传播得以顺利进行。佛教对藏地本土观念的应和形塑了藏传佛教的传承”。这样的观念依然成为唐东杰布弘扬佛法而建造大量铁索桥、佛塔包括创建藏戏的目的和手段。因此，藏戏故事尽管充彻着出世的佛教教义，但却又充满了入世精神。藏戏的宗教性与世俗性双重特征非常明显，形成了藏戏的独特风格及其深刻的人文内涵，这里尚有很多重大问题可以深入探讨。

四、挖掘考察到了不少更加准确的史料

考察到迥巴藏戏参加雪顿节较为准确的时间。由于这个戏班“离拉萨很远，因此参加雪顿节较晚。这个情况也可以通过噶厦关于雪顿的公文档案资料可以得到证实，有一份1848年关于哲邦雪顿相关参演团体的报酬清单中，看不到迥巴的名字。1908年的一份相同文件中同样没有找到迥巴的名字。过去，“‘他们大概有15—20名表演者，都来自于珠穆朗玛峰附近雪噶宗的昂仁。据说他们这些农民都是附近一个宁玛寺院（可能是有居家僧的‘赛钦’寺）僧人的后裔’②《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》第119-120页。民族出版社2015年版。，他们由于路途遥远有一段时间没有参加雪顿，期间被班禅大师邀请到扎什伦布寺演出，直到1918年”。在我的著作中只是记录了1918年参加雪顿节的情况，作者考察到之前他们参加过雪顿节，是为珍贵的补充。

考察到香巴藏戏参加雪顿节较为准确的时间。香巴藏戏有个另外的名称“章日乌齐”，是因为曾经代替由于路途遥远或翻船而不能参加的迥巴藏戏参加雪顿节，“当时香巴大概有15-16名演员，他们替代迥巴一直到1918年。1921年左右，13世达赖喇嘛青睐迥巴，再次让迥巴恢复了雪顿节的演出任务，然而，香巴也没有因此而退出雪顿。”在我的著作中，香巴藏戏参加雪顿节没有这么准确的年代。

考察到江嘎尔藏戏演出《日琼巴多吉扎巴赴卫地》的记载。作者在论述江嘎尔藏戏演出剧目时说：“在一份1936年的噶厦地方政府的历史档案资料中提到：拉姆管理者：江嘎尔群宗拉姆在雪顿期间演出《日琼巴多吉扎巴赴卫地》的计划火鸡年1936。”

考察到人们十分欣赏米玛强村的唱腔之盛况。“据说人们为了欣赏米玛强村的唱腔，汹涌的人潮踩坏了罗布林卡的花草树木，为此，13世达赖喇嘛不得不禁止觉木隆巴在罗布林卡的演出——雪康·索朗达杰在文章中提到，他的藏文老师土登曲丹提起其朋友图丹贡嘎听到米玛强村的‘囊达’而激动流泪的经历——（米玛强村）不仅擅长‘囊达’的演唱，而且擅长其他民间歌舞的表演。”

考察到五世达赖喇嘛执政后哲蚌雪顿中演出藏戏的记载。1642年4月建立了噶丹颇章政权，“随后，哲蚌寺相关活动也随着丰富起来。在每年藏历六月三十日展佛活动的地点，新增加了一项新内容，就是延续至今的哲蚌寺铁捧喇嘛换届及任命书交接仪式，专门邀请了琼结扎西宾顿和喜荣仲孜作简短的表演。几年后，这两个团体的表演在展佛前一天即藏历六月二十九日下午在哲蚌寺噶丹颇章也作‘谐普’演出，第二天照常在展佛地点作简短的仪式性表演。是日午后，会在第一任第司﹒索朗群培的驻地哲蚌扎西康萨前的石板地上，由扎西宾顿拉姆表演温巴平净土地、甲鲁赐福、拉姆歌舞等，按一定的程序一一展示，紧接着演阿吉拉姆中的《曲杰诺桑》，一直到下午演完尾声扎西之后由喜荣仲孜作表演，这也是之后每年雪顿在此地演出的开始。”“1679年，第司·桑结嘉措受任第司的庆典上多次进行了比较隆重的歌舞表演。其中，‘1679年6月17日，——克松巴表演了《意乐拉姆》’”，克松巴指的是扎西宾顿藏戏，《意乐拉姆》指的是《曲杰诺桑》。1789年修缮、扩建格桑颇章后，作为八世达赖喇嘛父系家族的“拉鲁噶才巴于每年藏历六月二十五日在吉彩洛定护法殿进行夏祭‘冲拉’时，设宴邀请驻藏大臣、地方政府官员以及亲朋好友前来，届时会邀请荣江嘎尔温贡拉姆措巴进行开场表演及《甲萨白萨》或《曲杰诺桑》整剧，据说这事还记录在拉鲁家族的历史当中。”①《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》第135页。民族出版社2015年版。

考察到雪顿节藏历七月一日的详细活动。“藏历七月一日一早，所有团体从哲蚌寺住处出发前往罗布林卡。从罗布林卡北门入内，并在罗布林卡做比较完整的‘谐普’演出。这次‘谐普’与以往都不一样，每个团体要把‘温巴顿’中的‘温巴萨江萨堆’、‘甲鲁钦白’、‘拉姆鲁嘎’3个部分完整展示，而且必须是每个团体先后一一上场表演，不能像之前在布达拉宫德央厦那样同时表演。这一天地方政府官员也会为每一个团体的每位演员一一献哈达，并赠送粮食、糌粑、砖茶、酥油等作为报酬。”

考察到那嘎拉姆这个前后藏风格融合的特殊戏班之来历。据那嘎拉姆戏师诺白介绍，那嘎拉姆由他的祖母诺卓在第15世噶玛巴喀恰多吉（1846—1923）时期组建的。1932年左右次丹16岁参加戏班演出，他的父亲和大哥次仁班觉都是戏班的演员。在历史上有一位迥巴的演员在雪顿后回乡途中与楚布一带的一个姑娘相爱而留在这里，最后成为那嘎拉姆的老师，因此他们演出了《顿月顿珠》。诺白的父亲是仁青白桑，仁青白桑曾在1959年前担任楚布寺的“仲译”（秘书）和那嘎奚谷卡的管家，因此藏文有很高的水平，1980年代调入自治区藏剧团担任编剧，后来又到了自治区社会科学院宗教研究所，著有《楚布寺志》，他也曾经是戏班的老师，传授的是觉木隆的风格。安多是1977年参加戏班的，师从仁青白桑老师，在其悉心教导下，传统藏戏的技艺得到了充分的提高。1989年担任了戏师，每年在楚布亚桑和望果节演出两次。最好的发展时期是1980—1990年之间。1996年为了能参加雪顿节演出，安多按照仁青白桑在世时传授的《顿月顿珠》进行了排练，并争取到去拉萨与雪巴拉姆一起演出，引起人们注意，1997年就被邀请参加了雪顿节演出。1990年代因为市场经济发展的冲击，自然走向了下坡路。

还考察到江嘎尔拉姆详细经历等等。

提出了在觉木隆藏戏巨大影响下发展出“寺院藏戏”的观点。作者在论述“卫鲁”觉木隆藏戏最大的风格特点以后指出：“甚至在其影响下拉萨的哲蚌寺、功德林寺的僧人们仿效组成临时的阿吉拉姆表演队，在与寺院高层的‘明争暗斗’中，开创了寺院拉姆的先例。”同时，通过与曾经是功德林寺的学僧和藏戏演员的土登访谈，充分地反映了功德林寺藏戏的发展过程，其中功德林寺藏戏戏师玛益拉，从开始学戏到初步学成而想出逃去巡演，到被抓回来打屁股，“当时屁股都被打伤了，而伤口没有及时消炎，都招苍蝇了”，后来达擦活佛让玛益拉从此不用学经，也不用上会供，让他去喂养寺院的一条狗，同时专心研究藏戏剧本故事，一二年后，他把剧本倒背如流。他开始成为功德林寺藏戏的戏师，而且他们的演出风格韵味几近著名的民间藏戏班的水平。后来由于噶厦对寺院要惩罚而停止了。1960年民主改革以后，雪巴拉姆藏戏队成立，功德林寺10名僧人演员成为其骨干，玛益拉后来也成为其戏师，使得雪巴拉姆在拉萨一时名声雀起。在我的有关著作中虽然对功德林寺藏戏和雪巴拉姆都有涉及，但并没有作为寺院藏戏单独来论述。我历来认为，西藏发达的是民间藏戏，而青海、四川和甘肃发达的是寺院藏戏，正好互相可以对比研究。其实，西藏也有部分寺院藏戏，后期我意识到了，在我的国家艺术学重点项目《中国藏戏审美形态体系》第八章“职业藏戏审美形态”中就有“寺院藏戏审美形态”。

五、相关观点的局限

对老一代研究者关于西藏“阿吉拉姆”以“藏戏”来称谓的质疑，从而涉及到本土表述的原创话语体系被另一种话语体系代替而造成“认识和实践上的紊乱”的观点，应该说在肯定它有一定道理和意义的同时，是有一定的局限的。

首先，以“藏戏”代替“阿吉拉姆”本土表述的观点之局限

作者说：“目前在西藏，‘藏戏’这个词能不能与‘阿吉拉姆’完全等同的问题变得摸棱两可，如果完全等同，‘白面具藏戏’的前佛教性没法交代，因为‘阿吉拉姆’这个专有称谓出现于唐东杰布之后，即14世纪以后。如果用‘藏戏’这个词来概括‘白面具’和‘蓝面具’两个时代的话，‘白面具’阶段是否能称之为‘戏’还值得商榷。因此，我们还要谨慎对待‘藏戏’在学界泛用的问题。”①《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》第83页。民族出版社2015年版。实际上，这里的问题，由于作为早期的名称与作为剧种的名称没有加以区分而造成。作为早期的名称“白面具藏戏”，是有前佛教性的问题；但作为剧种的名称“白面具藏戏”，在14世纪以后仍在发展，因为受到蓝面具藏戏的影响而更加丰富，使得两者有所接近。因此我以为“藏戏”这个词与“阿吉拉姆”是可以完全等同，只是“藏戏”这个词的外沿比“阿吉拉姆”要大得多而已。

同时，“‘阿吉拉姆’这个专有称谓出现于唐东杰布之后，即14世纪以后”，这个判断也许有道理，因为“白面具藏戏”的藏语名称为“拔嘎波”，在我的著作《中国藏戏史》中，法国藏学家石泰安著《西藏史诗与说唱艺人的研究》说：元月十五日于七世噶玛巴却吉嘉措（1454～1506年）府上举行的庆祝活动。这些节日庆祝活动对于民众来说是见他的唯一机会。“下午，在那里举行各种藏戏表演（戏剧主角演员的表演），如佛陀的许多前世（本生事）、印度和吐蕃的大成就者们的故事。转轮王、汉地和吐蕃及霍尔人的国王、天神与阿修罗的斗争、因陀罗和创世四王等。”①[法]石泰安著《西藏史诗与说唱艺人的研究》第638页，西藏人民出版社1993年版。转引自巴俄祖拉陈瓦书，第13卷，第122页。这里记载的资料是七世噶玛巴却吉嘉措时期，即15世纪下半期已经有藏戏演出活动，这不会仅仅是14、15世纪唐东杰布创建的蓝面具藏戏，其中肯定包括蓝面具藏戏创建之前的白面具藏戏的演出活动，就从侧面证明了白面具藏戏在唐东杰布时期以前早就存在了。石泰安在书中还说：“噶举巴的分支噶玛巴当时在吐蕃东部很强盛，从1400年便与岭这个历史地区密切地联系起来了，该教派的僧官令人于新年期间在他们的军营中表演藏戏，其中不只在一方面既与格萨尔史诗，又与土著巫教具有共同特征。”②[法]石泰安著《西藏史诗与说唱艺人的研究》第833页，西藏人民出版社1993年版。这反映了早期（15世纪及其以前）藏戏表演的内容和形式特点是“既与格萨尔史诗，又与土著巫教具有共同特征”。

石泰安在该书的结论中说到：“最著名的一位‘掘藏师’古如却旺（1212～1273年）非常年轻的时候就学会了古代赞普们的世系、德神，此外还有藏戏和怛特罗”③[法]石泰安著《西藏史诗与说唱艺人的研究》第832页，西藏人民出版社1993年版。。这一则记录不管是来自口碑资料还是文字资料，都说明在唐东杰布创建蓝面具藏戏之前，白面具藏戏从8世纪初步形成以后在民间不断地传演，而且在13世纪为许多著名的僧人所掌握。

以上资料中的译名“藏戏”不知是从“阿吉拉姆”还是从“拔嘎波”翻译过来？这需要查阅石泰安的原著。当然，即使都是从“阿吉拉姆”翻译过来，也不能肯定说明“阿吉拉姆”这个词在14世纪以前就出现了。但是“白面具藏戏”在唐东杰布之前，即我的著作中提出的作为“藏戏雏形”在8世纪就已经出现了。因此，作者提出“如果用‘藏戏’这个词来概括‘白面具’和‘蓝面具’两个时代的话，‘白面具’阶段是否能称之为‘戏’还值得商榷”的疑问，就不存在了。

更加明显存在的局限是，如果按照本土表述如桑东那样，西藏藏戏都坚持用原有藏语名称“阿吉拉姆”，而不用“藏戏”这个总刮性代名称，那么首先在西藏范围内就行不通，因为西藏昌都强巴林寺藏戏，与卫藏藏戏“阿吉拉姆”不仅风格特点有根本性不同，而且它的藏语名称为“囊达羌”或“阿西拉姆”（后者仅仅是部分人源自卫藏的称谓）。再扩大到青海、四川和甘肃内地三省的安多、康巴、嘉绒不同藏语方言区的藏戏，其各自的名称都不称为“阿吉拉姆”，都有自己特有的名称，如甘南地区就称为“南木特”。因此，从学术规范来说，以“藏戏”这个“术语”来代替卫藏地区的“专有称谓”阿吉拉姆，自然是有它的合理性。

其次，藏戏表演风格本土分类的局限

藏戏表演风格本土分类为：以江嘎尔巴为代表包括迥巴、香巴的“藏鲁”和以觉木隆巴为代表的“卫鲁”。就表演风格来说，这个分类是十分地道的属于原创的本土表述，但是，这仅仅是原始的表演风格大体的分类，尚未提高到戏剧艺术研究中因表演风格特点的不同而形成不同流派的理论层次。以艺术流派的理论来研究，蓝面具藏戏已经形成了藏语叫做“钦嘎希”，即四大流派：迥巴、江嘎尔巴、香巴、觉木隆巴，应该说既符合学术理论，又是一种地道的属于原创性的关于藏戏流派的本土表述。

最后，整个质疑的缺陷：既没有对老一代研究成果的突破，又没有自己本土表述无可辩驳的建树

从学术探讨真正的质量来看，整个质疑是有严重缺陷的：既没有突破老一代研究者的成果框架，又没有拿出自己无可辩驳的本土话语（术语、概念）表述。从开放的观念、心态和学术的规范、概括来看，老一代研究者以世界艺术研究或者中国戏曲艺术研究的开宽视野和理论方法，在实践中逐渐摸索到把西藏藏戏放到中国戏曲这个大体系中去研究，由此发现中国西藏、青海、四川、甘肃四大藏区内有很多从名称到表演风格特点完全不同的藏戏，他们真正以“他者的眼光”，借鉴内地戏曲剧种和西方艺术流派的理论方法，首先以“藏戏”这个“藏族的戏、藏区的戏”之术语概念作为总称，应该说是一种非常适宜、较为理想的判断设计，在此基础上架构出中国民族戏曲藏戏剧种、流派系列，为今后的中国藏戏分类研究打下了坚实的理论基石，由此甚至藏戏剧种的研究可以扩大到其他民族之中，像门巴族、夏尔巴人中都有藏戏的剧种分支。同时，他们在剧目、唱腔和音乐、表演、舞美等，甚至在美学方面，作出与本土表述有着一定或紧密联系的理论判断和概括，基本上形成了雏形性理论体系大厦。从“藏戏”这个总称到整个“雏形性理论体系大厦”，业已获得大多数藏汉学者的认同。因此，作者的质疑，尽管有一定的道理，对老一代来说至少有深刻的启迪和珍贵的补充之意义，但是并没有构成对老一代研究框架性成果的突破，更没有起到又破又立的效果：既对老一代的观点有根本的毁灭或推倒，又有自己独到的许多观点乃至体系性的概括和构建。即使在藏戏艺术人类学方面，现在该著还仅显示了光辉的端倪，并不成为这个方面的坚实而丰厚的理论著作。

另外，作者论述觉木隆巴创建人时，“阿佳唐桑不仅在阿吉拉姆的‘囊达’和演技方面有很高的造诣，据说她还创作了像‘谐玛囊达’和‘觉鲁’（悲调）唱腔等”。根据自治区藏剧团老艺人阿玛次仁、次仁更巴、大次旦多吉等，包括阿佳唐桑的女弟子阿玛拉巴访谈中得到的资料，民歌型唱腔“谐玛囊达”是觉木隆藏戏班最后一任戏师扎西顿珠创作的，悲调唱腔“觉鲁”也是他根据家乡萨迦悲调民歌创作的。孰是孰非尚需进一步考证确实。

六、热忱的期许

以上所指出相关观点的局限和整个质疑的缺陷，也许要求太高了一点，但相信作者能理解我那种“爱之切，责之严”的心情。作为西藏现在仅有的几个坚实地掌握了文化人类学、民族社会学等专业学术理论的新锐年轻学者之一的桑东博士，理所当然地寄托了我们老一代研究者的许多理想和期许。在目前西藏比较理想的研究环境和条件下，在他既勤恳努力、勇敢探索，又虚心学习请教、吸收前人成果的情况下，我相信他能够很快突破我们老一代已有的学术基础，逐渐贡献出自己非凡的理论建树。比如他在藏戏的艺术人类学、民族社会学等方面的研究非常有条件、有希望贡献出卓越的成果。

【作者：刘志群，原西藏自治区民族艺术研究所研究员】

（责编：敖超）

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：ISSN 1004-6860（2016）01-0039-10